造物與手藝的終結

李北山

在歷史終結之后，人仍將建造大型建筑，創作其藝術作品，就像鳥兒筑巢和蜘蛛織網，仍將模仿青蛙和知了，演奏樂曲，像幼小動物那樣玩耍，像成熟的野獸那樣做愛。但是，在這種情況下，人們不能說，這一切“能使人幸福”。應該說，（將生活在富足和安全之中的）智人物種的后歷史動物因他們的藝術、性愛和游戲的行為而感到滿意，因為按照定義，他們將感到滿意。但是……這樣，消失的東西不僅僅是哲學或語言智慧的探索，而且也是這種智慧本身。

亞歷山大·科耶夫相信“歷史的終結”早在法國大革命時就已發生。科耶夫認為人與動物的本質區別，就在于人需要得到認同。法國大革命在法理上實現了人與人之間的自由、平等，人類互相承認的理念得以建立。在科耶夫看來，“歷史終結”也是“人的時代的終結”，人類已經抵達彼岸，人類自身不再有任何本質上的改變，所以也就不再有什么理由去改變建立在人類對世界和自身理解基礎之上的真正原則。如果說法國大革命宣告了“歷史的終結”，那么，工業革命則宣告了“手藝的終結”。

《天工開物》圖錄。

手藝是一種不自覺的藝術。這種藝術是基于自然和人的生活的，它是現實主義的，它是美的，但又是反唯美的。從美學的角度看，手藝之美直到“機器時代”（the Age of Machines）宣告其“終結”的時候才被我們所重視。無論自然之物，還是人，一切的存在都是圍繞著技藝的存在而存在。技藝能夠讓人在忘我中發現自我。手藝是自我的探索，這樣的探索是對人的局限的挑戰，是在不斷的突破中追求人的自由。所以，器物會成為一種藝術，造物也會成為一種藝術。

工業革命是以機器取代人力，以大規模工廠化生產取代個體工場手工生產的一場生產與科技革命。在人類漫長的演化進程中，無論是生活用具，還是生產工具，都依靠人的雙手進行發明、創造、完善，進而賦予器物精神的、文化的內涵。但工業革命帶來了機械能、力量、效率、復制，甚至人在依靠手藝的時代完全無法想象的器物。工具創造更多的工具，直到人也變成工具。就其功用而言，手工藝對于我們正在成為過去之事。因此，它開始變得失真，生命力不再，已不復能維持它從前在現實中的必需地位，它開始成為一種觀念，從卑微變得崇高，當我們開始熱烈談論工匠精神的時候，手工藝就隨著它本身哲學的出現而終結了。

在黑格爾看來，“歷史的終結”是“普遍歷史”的終結，即關于“一種具體的普遍東西，是各個民族的一種精神原則和這種原則的歷史”。我們或可將“歷史的終結”理解為“一種精神原則”的歷史理念的實現，之后，人類進入“后歷史的”（post historical）時代，人的生活將進入科耶夫所稱的“永恒的現在時”。同樣，手藝的終結并不意味著手藝的消亡，我們或可將之理解為手藝之“至善”。當車輪出現，當人相繼發明馬車、汽車、火車……它們都比行走更快，但人并不會因此而放棄行走。手藝是人的與生俱來的本能，在科技至上的文明進程中，它屬于歷史，更屬于人自身。因此我們依然要談論手藝，事實上，我們比以往任何時候都有必要來談論手藝。

在中國人的觀念中，“技可進乎道，藝可通乎神”。手藝是人的自我完善。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”（《易·系辭》）“道”是“萬物之奧”（《老子》六十二章），在哲學的層面，“道”是中國哲學的最高范疇，“它是一個終極實在的概念。它是整體性的，在本質上既不可界定也不可言說，不能以任何對象來限定，也不能將其特性有限地表達出來。它是不受局限的、無終止的一切事物的源泉與原始渾然的總體。”王夫之發展了道器之觀念，他認為，“天下惟器而已矣。道者器之道，器者不可謂之道之器也。”（《周易外傳》卷五）器之根本說明了手藝乃人之本能。在艾瑞克·弗洛姆看來，創造性的勞動是人擺脫孤獨的途徑，無論是藝術家還是手工業者的勞動都屬于此類勞動。在每一種創造性的勞動中，創造者同他的物質——組成人的周圍世界的物質達成一致。手工藝其實是在達成人與世界的一致性的同時，尋找自我的歷程。這一過程中貫穿著人對自然的利用（原材）、人對自我的探索（手藝）和人的世界的展開（器用）。人通過手藝探索人與自然、人與自我、人與世界之道。

造物首先體現了人對自然的利用，器之原材，無外乎土、木、金、石、動物諸種。以土而作陶瓷之器;以草木而作家具、衣物、草編制品;金屬有青銅、鐵、黃金等，石器時代以降，金屬就成為“國家”的重要媒介，青銅器主要作為禮器出現，代表了國家的權威，鐵器最主要的用途一是生產用具，即農具的制作，是農業生產水平的關鍵，是國家的根本，一是武器，代表了國家的力量，黃金則在世界范圍內逐漸演變為比價貨幣，黃金是地理大發現的重要誘因，可視為是與工業革命同步開啟了全球化的歷程;以石頭作為工具使用的時代占據了人類最初的二三百萬年，在進入文明社會之后，石頭依然是各種手工藝和藝術的重要原材，被廣泛應用于建筑、雕塑、石刻等領域，在中國的歷史中，玉是一種最為神奇的石頭，它被廣泛用作禮器、葬器、飾品，被賦予了重要的內涵和象征意味;對動物的利用主要是應用動物皮、毛及骨骼制作工具、衣物、飾品等。建筑是人類手工藝的集大成者，幾乎涵蓋所有原材，而所有原材往往都可用來制作飾品——無用之用的器物一直是人的生命中不可或缺的。

▲《天工開物》圖錄。

造物中藏著人的智慧。在莊子的故事中，無論庖丁，還是郢地匠人，還是輪扁，他們的手藝中都蘊含著人的價值和自由的精神。真正的手藝是基于生活的，匠人的手藝既是為自己活得更好，也是為別人活得更好，他們對手藝的追求變成一種藝術，他們為生活而藝術。因為藝術化，手藝中亦應藏著人的快樂。這是一種關于自我認知和自我完善的快樂，是一種追求人的價值的幸福。

《天工開物》圖錄。

作為手藝的結果，器物中蘊含著中國人“以不變應萬變”的理性，器一旦成型，它就成為靜止的、恒定的存在，它穿越永不止息的時間，讓看不到的時間短暫顯形。我們著迷于青銅器青綠色的銹跡，那已不是青銅器本來的金色，是它在抵御時間的戰爭中被時間改變——時間成為偉大的藝術家，在這些人的造物之上蝕刻它的作品。我們仿佛能夠從中聽到從那些遙遠時代隱隱傳來的，宗廟中的禱祝聲，戰場上的喊殺聲，人們和死去的祖先的私語聲，這一切都被禁錮其中。即使它終將湮滅于時間，但它已經實現了人對生命更堅韌、更漫長的想象。即使在今天，我們依然能夠用一種奇妙的叫做全型拓的手藝，復制這些器物，使之在更廣闊的空間中、在更久遠的時間中流傳。這是手藝的神奇。

無論器之作，還是器之用，我們都是在與世界對話，試圖從中確立一種人與世界的關系。人是自然的一分子，但自然亦是人的一分子。人是文化的化身，文化亦是生命之精神。于器而言，我們會從一塊石頭中看到山川，會從一塊木料中看到樹木，會從一個花盆中看到園林，會從一塊美玉中看到君子，會從一塊瓷片中看到歷史，桌椅板凳、鍋碗瓢盆中有我們的生活，文房雅玩中有文人的精神氣息。我們從手藝中發掘自然之美、文化之美，又通過使用吸收這種美，從而創造人的生活，塑造自我。

手藝是關于時間的藝術。在與時間的戰爭中，人永遠無法擺脫失敗的命運。但人之存在的意義，就是為這場注定失敗的命運而戰。自然的時間循環機制是對時間與人的關系的一種調和，日出日落，月圓月缺，春夏秋冬，這些循環的時間機制讓人在不同長短的時間感知中有始有終，我們能夠看到終點，永遠可能重新開始，這幾乎是無望的時間旅行中另一種安慰。

人類在這場戰爭中發現了兩種似乎有效的武器，一種是技術，一種是藝術。人類還無法從物理上改變時間，甚至人的生命所能夠擁有的時間，也未有實質的突破。科技就以時間為不變量，不斷追求時間單位內的數據的獲得——科技讓我們知道更多，我們一天就能獲得一個古人一生才能獲得的信息量;科技讓我們走的更遠，我們一天就能走完一個古人需要一生才能走完的路程……科技讓我們的生活時間發生改變，為我們開發出無數蟲洞，讓神話變成現實。藝術則將我們所能想象的所有物理空間付諸于作品之中，它能夠小到極致，甚至虛無，空間重現，定格，世界在時間中穿行，我們可以回到過去，也可以抵達未來，可以讓鮮花盛開在四季，可以讓一現的曇花成為永恒。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回;君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪……”遼闊的空間，漫長的時間，就在這詩的吟唱之間，成為我們生命的閃回。關于時間的哲學必將始終困擾人類內心，它無所不在又無跡可尋，它關乎生命、生死、價值、信仰等等一切，它是人類情感的本源，我們卻無法感知它、定義它，我們對它如此無能為力。

《天工開物》圖錄。

手藝介于藝術和技術之間。人利用雙手使時間物化，因為是人的造物，因此時間從屬于人，造物的過程實行了人對時間的掌控。器的工具屬性，也是人對時間的有效利用，恰如技術改變生活時間，它讓我們在單位時間內獲得更多價值。器的審美屬性，則如藝術，讓時間變為人的時間，從而使之脫離其物理屬性，給人以想象、回憶、聯想，從而突破時空局限，構建心靈維度的時間和空間觀念。

在科耶夫看來，“歷史的終結”意味著戰爭和流血革命的消失，還有哲學的消失，“因為人本質上不再改造自己，不再有理由改造作為人對世界和自我的認識的（真正）原則。但是，其余的一切會無限地繼續存在下去;藝術，愛情，游戲，等等，等等;總之，能使人幸福的一切東西。”這只是一種“滿足”，而非“幸福”。尼采仍然相信亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中說過的道理：對不同天性的人來說，何謂“幸福”有不同的理解。關于幸福，尼采說：“我們回想起一個古老的史實，柏拉圖和亞里士多德，天性如此不同的兩個人，談到什么是最高幸福——不僅是對他們自己或整個人類來說的最高幸福，而且是最高幸福本身，甚至是至高無上的神的最高幸福——卻意見一致：他們發現它在于認知（Erkennen），在于受過良好訓練的好奇和有創造力的心智活動。笛卡爾和斯賓諾莎也曾表達過類似的意見。他們必定怎樣暢飲過知識的瓊漿！”手藝是人的自我改造的最基本方式，然后才是思維和精神。“手藝的終結”意味著人的被放逐。在過去幾百萬年中，富于創造的人的雙手，被固定在流水線上，被局限于單調、重復的動作中。盡管在其后至今——甚至未來很長的時間內，在一些地方，一些手藝依然重要，甚至獲得持續發展，但其宿命已定。手藝被工業革命推向兩個方向：逐漸消亡，或者向藝術靠攏，變成“令人快樂的事物”。科技的發展帶來了人的分割和專門化，而藝術——亦包含手藝——則維護了一個人之成為一個完整個體的可能的尊嚴。馬歇爾·麥克盧漢說：“藝術家是具有整體意識的人。”（The artist is the man of integral awareness）。手藝則提供給我們一種維護整體意識的可能。

科技宣告了手藝的終結，但手藝永不會被超越，就像阿喀琉斯追不上烏龜。特洛伊戰爭中最強大的英雄阿喀琉斯是全希臘跑得最快的人，古希臘數學家芝諾（Zeno of Elea）卻論證他追不上烏龜。芝諾提出，烏龜先行，那么，阿喀琉斯在趕上烏龜之前必須首先到達烏龜的出發點。當他到達烏龜的出發點，烏龜又向前爬行了一段，又有新的出發點在等著他。阿喀琉斯將面臨無限個這樣的出發點。這樣一直追下去，雖然愈追距離愈近，但阿喀琉斯卻始終追不上烏龜。這就是著名的芝諾悖論（Zeno's paradox）。

芝諾當然知道阿喀琉斯能夠追上烏龜，跑步者肯定也能跑到終點。是這個悖論中的“無限性”讓我們困惑不解。我更傾向于將這個悖論看作一個寓言。在這個故事中，阿喀琉斯只是阿喀琉斯，烏龜卻是一個物種。最強大、最快的阿喀琉斯也有其致命的弱點——“阿喀琉斯之踵”，我們不必關心他終將跑向何方，因為他將在特洛伊之戰中被太陽神阿波羅射中腳踝而亡。烏龜卻將繼續它的征途，只要這個物種長存。如果我們將這場比賽放置于無限的時間之中，烏龜將贏得這場沒有終點的比賽。阿喀琉斯猶如科技，烏龜則是人與生俱來的手藝。正如米歇爾·福柯所言，古代社會，人們自己改造自己。手藝是“自我技術”之一種，或許是最重要的一種，人通過手工技藝來完成主體的塑造。“個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達成自我的轉變，以求獲得某種幸福、純潔、智慧、完美或不朽的狀態。”