骨頭松了，肉便會垂落

藍狐

中國散文詩的草場終于煥發了生機。南、北、西、中，不同方向的風信一股腦地吹響了散文詩的歌號，即令原本浩浩蕩蕩的新詩、散文創作的隊列中，陡然擦亮了驚異的眼神。那是什么？是誰重又讓“野草”泛青，用心滋養了“草根”？但無論怎樣，倔犟且執拗的散文詩仍然以其雖不硬朗但卻堅韌、雖不美麗但卻蔥郁、雖不強勁但卻廣袤的生長態勢，葉葉青翠地挑亮了人們的視野，翹首企盼著更多陽光雨露的哺育和澆灌。

誠然，散文詩在整個的文學綠野之上已算不得細枝嫩芽了。確切來講，第一個使用“小散文詩”這個名詞，并有意將散文詩這一體裁加以架構，早已在19世紀中葉便已經開始了——法國詩人波特萊爾以其“更自由、細膩和辛辣”的筆觸，以散文詩集《巴黎的憂郁》旗幟鮮明地將散文詩這一嶄新的文學形態，招展在了人們不乏挑剔但卻難掩驚異的視野之中。很快，這種全新的文學樣式開始悄然散布到更其廣遠的熱衷文學的國度。1915年出版的第2卷第7期《中華小說界》，刊登了劉半農用文言翻譯的屠格涅夫的四章散文詩，這同時也標志著散文詩已然開始在中國搶灘登陸，但終因路徑及文本上的囿規，這一嘗試并未能引起足夠的關注。1918年，劉半農再度以印度作品《我行雪中》的譯文，并通過《新青年》雜志特別附言指出，《我行雪中》乃是一篇結構精密的散文詩。自此，“散文詩”這一名稱方才得以在中國的報刊上出現。緊隨其后，劉半農﹑徐玉諾﹑許地山﹑焦菊隱，新月詩社的徐志摩等人開始相繼有散文詩發表。而與此同時，魯迅﹑郭沫若﹑茅盾﹑朱自清﹑冰心﹑郭風﹑柯藍等作家創作的散文詩則在中國新文學體系中形成了相當的影響。其中，尤以魯迅的散文詩集《野草》的思想和藝術成就最高，影響最大。

如是而言，波及今日，散文詩已在中國生長了百年。

然而，就像其他的文學樣式在中國的生長總是會因了時空的、時代的、時局的、時事的撥弄與攪擾一樣，散文詩的“野草”基因同樣也在其幾度輪回的“春風吹又生”的喚醒與復萌過程中，雖依舊遵從著種屬，但卻多少分蘗了草莖。換句話說，因為一直以來始終沒能給予散文詩相對高端的關注，相對系統的規范，相對明朗的推崇，使得它在一次次的“重生”與“抽穗”的過程中，過多關照了周遭以及自身的適應，卻獨獨忽視了其本應保有的“靈魂抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳”（波特萊爾語）。問題的關鍵在于，一旦失卻了這種直抵靈魂的動蕩、波動和驚跳，散文詩的結構便會受到分散，而理應暗藏其間的敘事也會隨之發生浮腫。

骨頭松了，肉便會垂落。散文詩結構嚴謹性的相對缺失，抑或部分熱衷于散文詩寫作，但卻缺乏必要功課修學的所謂散文詩愛者在散文詩創作過程中的揣度和“試水”，難免會直接或間接導致其所呈現之“散文詩”作品的“骨質疏松”，“先天缺鈣”。要解決這個問題，我想還是應從如何認識散文詩的結構和敘事說起。

關于結構，有人說“詩是以‘線抒寫生活，散文是以‘面反映生活，散文詩是以‘點折射生活。”那么，什么是散文詩的“點”呢？對此，波特萊爾曾一針見血地指出：“當我們人類野心滋長的時候，誰沒有夢想到那散文詩的神秘，——聲律和諧，而沒有節奏，那立意的精辟辭章的跌宕，足以應付那心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻。”一個（而且只能是一個）足以應付“人類野心”的“心靈的情緒、思想的起伏和知覺的變幻”的意象，確乎才是那個極富“折射生活”功效的散文詩創作的原點。這樣一來，以一星靈感的燭光點燃的意緒，其最恰切的演進方式，無外乎應是想象的，哲理的，象征的，但無論如何也不便甚至是不應多有敘事。

比較散文而言，其與散文詩相互間的結構差異同樣較為明顯。“散文大都有時空長度，都有線索;散文詩無需線索，篇幅較短，常常是作者情感燃燒的那一點輻射開來，而內在情緒則形成環環相扣的情感沖擊波，沖動讀者的心弦，進入詩的境界。”內在情緒、點的輻射、情的沖擊，同樣是緊致的、爍動的、衍射的，只需拿捏，只需捕捉，只需彈撥，但依然是不便甚至是不應多有敘事的。

值得引起重視的是，現今的部分散文詩作者，往往多以直觀的生活元素直接切入，且伴以非詩性的、散文化的、切片式的語態及描摹，又擔心缺乏了詩的韻味，索性給原本就已經冗雜了的篇什強行加入一些所謂的調性，最終呈現了一章又一章令人匪夷所思的“敘事散文詩”。殊不知，其在“非詩性的、散文化的、切片式”的結構過程中，早已偏離抑或打破了散文詩的本源結構，甚或從甫一凝神時刻便已然迷失了散文詩創作的“情緒原點”，其可能結構而出的最好文本，充其量也不過是散文詩的碎片。

散文詩結構上的形散神妙，注定是強烈詩思在遭遇了情緒風暴的頓悟間，陡然開裂的一道靈感的閃電，它從爆裂的那一個瞬間開始，便已然明晰了可能伸展的方向，幅寬，深度，以及刻痕。它要不得緩沖，要不得凝神，更要不得反復思忖，而只需一個炸響，一個省徹，一個發現，即可沿著那一脈炫目的閃耀一瀉千里，一意孤行，一往無前。它來不及粘稠的回憶，來不及細膩的敘說，來不及多線并進，來不及起承轉合。它是散文最窄的斷面，它是詩歌最寬的亮色。它熱衷于散文的厚度，它輕視于詩歌的閃爍。它姓散卻并不依附于散，它名詩卻不拘泥于詩。

我們不妨來感知一下中國的“野草”與法國“惡之花”的交融吧——

從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更眩感，勝于一支蠟燭所照的窗戶了。日光底下所能看見的總是比玻璃窗戶后面所映出的趣味少。在這黑暗或光明的隙孔里，生命活著，生命夢著，生命苦著。

在波浪似的房頂那邊，我望見一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人，常常低頭做些什么，并且永不出門。從她的面貌，從她的服裝，從她的動作，從幾乎無一，我纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事，還有時我哭著給自己訴說它。

倘若這是個窮苦的老頭子，我也能一樣容易地纂出他的故事來。

于是我躺下，滿足于我自己已經在旁人的生命里活過了，苦過了。

恐怕你要對我說：“你確信這個故事是真的么？”再我以外的事實，無論如何又有什么關系呢，只要它幫助了我生活，感到我存在和我是怎樣？

這是最初發表于1924年10月26日《晨報副鐫》上的一章散文詩《窗戶》。它的作者便是開創了散文詩先河的波特萊爾，而譯者恰恰是中國散文詩的翹楚魯迅。在這里，透過這扇“窗戶”我們發現，活著、夢著、苦著的生命，都被濃縮在了“一支蠟燭所照的窗戶”之間。這自然也可被看作是觸發詩人創作意緒的最初的“靈感原點”。緊接著，一如房屋的結構一般，詩人所設定的這一散文詩的結構，同樣也是目下建筑的映射，即從窗戶跳躍到了“波浪似的房頂上邊”。當然，這里同樣也只是一個“點”，“一個已有皺紋的，窮苦的，中年的婦人”，以及由此而生發的詩性的聯想與慨嘆。至于再往下看，則似乎是一扇更大的“窗戶”了，因為在那其中已然包容了詩人之于生命的感念與昭示。但自始至終，詩人并沒有直接敘事，而是通過一組看似直觀的具象：她的面貌，她的服裝，她的動作，“纂出這個婦人的歷史，或者說是她的故事”。尤其令人驚嘆的是，詩人甚而還借此追問：“你確信這個故事是真的么？”

是的，這是真的。結構的詩性的搭建，讓可能冗繁的敘事抑或故事的內核，被濃縮進而被鑲嵌成了散文詩的“詩眼”，及至任由你如何推演，它都會如“一支蠟燭所照的窗戶”一般，令你浮想聯翩，書卷難掩。

而倘若就去直接講敘了那中年婦人的故事了呢？抑或以簡捷、以跳躍、以通感，將那蠟燭所映射的故事，以及故事以外的暗示悄然濾出了呢？對此，早有專家在《散文詩的特點》中給出定論，即：“散文詩幾乎沒有原原本本地記錄真實人物和真實事件的。即使我們稱為紀實的散文詩，其實也是抒寫內心對現實生活的印象，不過這印象很少‘變形——很少對現實生活作想象式的反映罷了。”他同時告誡我們，散文詩的結構美是片斷到片斷，是一、二個（乃至多個）點的巧妙連接，是跳躍的美和暫歇的美，是給讀者以無限想象的空白美。

由此，我們可以明確，那種總是喋喋不休、為“散”而散、缺乏架構的散文詩創作，充其量只能是充填了“空白”，陡增了贅肉。而堅持以詩化的跳躍豐富聯想，并以神妙的場景轉換實現意象的搖曳與疊加的靈性寫作，方才稱得上是散文詩的建瓴之舉，琉璃之策。

骨頭松了，肉便會垂落。就目前而言，中國散文詩亟需解決的問題關鍵，不僅僅是要給敘事“減脂”，給結構“補鈣”，同時更希望那些熱衷散文詩創作的人們，能夠盡早醒醒腦、補補課了。