“成何體統”
——何曦小記

文/胡建君

目光溫暖、外表平和的何曦，有大愛，更有一顆搖滾的心。摩羯座的他喜歡大畫面，大手筆，覺得自己創作時有點像車間工人，站在作畫的那面白墻前，數小時不停地勞作，會因畫不好而沮喪，會對每一張畫死磕，

就像推著巨石上山的西西弗斯一樣。而內心始終是澎湃的，所以必定要有音樂陪伴，他說最好是詠嘆調、女高音或者爵士鋼琴，或廣闊奔放或自由隨性，如同他的畫面一般。在樂聲籠罩中拿起畫筆，他便聲情并茂，水墨成了他流暢表達自己的最好語言。

何曦并不善言辭。五歲那年，他從石庫門的樓梯上滾下，從此就口吃了。他倒并不避諱，甚至請朋友鴻定刻了印章曰“訥訥子”，世間因果種種，難說是劫是緣。上天給了他更多思考的機會，在他緩慢的三言兩語間，經常令人忍俊不禁。比如他評論某位老師的山水作品像三文魚刺身，令人當場莞爾，再看妙趣橫生。

誰在那里歌唱 93cm×125cm 2014年 何曦

印象西沙 150cm×200cm 2018年 何曦

何曦在任何時候，都是純粹而率真的，他的細膩和悲憫大概與生俱來。有次經過衡山路，他突然說：“可惜衡山路沒有盲道。”路上行人步履匆匆，很少有人會注意這個人來車往的城市，某條馬路到底有沒有盲道。他是用心來審視這個世界的。人間夜色太重，因為生性敏感和言詞障礙，所以他時時顧念他人，注意細節與分寸。

他的性格，一半是海水，一半是火焰。他厭倦嘈雜的市聲，在陌生的人群中，會沉默地蜷縮在自己的世界，就像他的攝影作品一般，有著基里科筆下人影的迷離與魅惑。在投合的朋友面前，他則精神四飛揚，縱情大笑，甚至惡搞起哄，像個純情的孩子一般快樂無憂。一起唱歌時，他是麥霸，特別是高音區純凈自然，如魚游水，如鳥鳴枝，一點也不口吃。

一、開先河者

報考浙美（今中國美術學院）之初，何曦鐘情的其實是山水，但一起報名的同學也想考山水。名額有限，他覺得自己也能畫幾筆花鳥，就報了花鳥。那時的他茫然無知，甚至不知道花鳥考試的寫生科目需要使用毛筆。所幸遇到了貴人，年輕的監考老師動了惻隱之心，幫他去問學生借了支勾線筆。何曦考上后，找到了那位好心的老師，經常去他工作室討教。原來他是國畫山水專業的老師，只比何曦大五歲，85新潮時期，其前衛而不拘一格的作品，對何曦啟發很大。這位老師名叫谷文達，后來在中國當代藝術領域，沒有人可以繞得過他。何曦始終執著地認為，藝術必須走在時代的前面，這也是他和谷文達的一拍即合之處。

帶我飛 200cm×140cm 2018年 何曦

海洋世界之年年有余 200cm×120cm 2010年 何曦

標本·倪云林 175cm×165cm 2013年 何曦

何曦說，你一定想不到，我在浙美讀書的時候，是外向而張揚的，那時年少輕狂。除了畫畫，周末學校的舞會必定有他的身影。那是一個年輕人該有的樣子。同時，叛逆的性格漸漸生根。他不再滿足于傳統花鳥畫類似于一花一石一鳥的程式。浙美二年級時，老師教畫松樹。何曦畫了幾個寥寥的樹干，枝葉伸出畫外，松針落滿一地。老師說傳統符號的松樹不該是這種衰敗氣象。他雖然被批，卻堅持說自己很喜歡松針落了一地的松林。因為他向來不嘩眾取寵，不人云亦云，不趨炎媚俗，所以顯得如此性情而可愛，不與人群同列。

何曦的與眾不同其實早在工藝美校時期就初露端倪。那時畫素描，很多學生喜歡十幾小時的長久作業，拼命摳細節。而何曦喜歡用線進行尼古拉費辛式的速寫表達，畫得很有靈氣，被戲稱為“何古拉費辛”。那時老師出了一句詩讓大家創作：“松樹低壓迷山徑”，很多同學據實描繪詩中景致。何曦覺得詩眼在“迷”字，應該是人迷山徑，并非樹是主角，所以畫了一個挑夫在山路前踟躕不前的樣子，獲得好評。由此，令人想到趙佶所出的關于“野渡無人舟自橫”的考題。所謂不期修古，不法常可，倘穿越回九百年前，何曦也該是受徽宗青眼相待的那位畫師吧。

和諧家園 120cm×120cm 2010年 何曦

85新潮如天雨繽紛般降臨，其中對何曦影響最大的哲學家卻是悲觀主義的叔本華。要么庸俗，要么孤獨。這種虛無和悲憫大概是與生俱來的。他心似瓊樓，望海生潮，所以害怕光明與美好的永恒流逝。而超現實主義的馬格里特則是何曦當時最感興趣的一位西方畫家，如此哲學，又如此奇幻和荒誕。在他后來的作品中，那升空的魚、落入水底的骰子、夜空中的蘋果、空間站的鳥籠等，無不帶有馬格里特的印象。

在本科三年級結束后的一個暑假，何曦和幾位志同道合的同學在北京辦了個宣言般的群展，名曰“小趨勢”，名字就是特立獨行的模樣。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列組畫，可以看出受到弗洛伊德的影響，想表達的是在各種環境壓力下普遍存在的生存壓抑與青春躁動。接下來就是風格延續的畢業創作《岸邊的公路》和《西部》，雖然在技法和形式上還顯稚嫩，但已經具有鮮明的個人風格。

從此一發不可收，通過畫筆，何曦找到了自我實現的最好路徑：借花鳥表達對現實與世界的關注。盧甫圣先生評價道：“何曦用帶有象征性的形式語言重新解構了傳統圖式的符號系統，用網罟與玻璃柜的圖像來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納并展開其對于與傳統有關的文化命題矛盾而曖昧的寓言系統。”這個龐大的寓言系統又大致分為四條隱喻線索：表現人與自然的矛盾、有感于城市建設的無序、隱現人與人交往之困境，以及闡述傳統文化與中國畫當下境遇。20世紀80年代末90年代初的中國畫壇，花鳥畫領域從未出現過這種形態和寓意，何曦以一己之力，成為首當其沖的開先河者。他從尋常處尋繹不尋常的寓意，將慣常的題材作出意味深長的表達。他基于傳統又跳脫傳統，甚至在他的筆墨世界中，山水、人物、花鳥也沒有嚴格的界限。

二、“知法犯法”

何曦在自己的隱喻系統中，“知法犯法”，一往直前。他的人與自然系列，主要以魚的形象縱橫開示。魚一般都是自在悠游的樣子，卻又獨立而寂寞，相忘于江湖。何曦筆下的魚，表情和姿態豐富，灌注了他的靈魂，極度向往自由，卻多處在一個封閉的空間中，兀自憂郁、自賞或無聊，不知道這種情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表現出了魚的無處可逃，上天入地兩茫茫。這種憂患和焦慮的意識始終存在。即便是《海洋世界》這樣貌似寬闊的命題，海也是身外的海，那一線生機的可渡之帆，往往都在遙遠的彼岸，小若芥子微塵。《海洋世界（十）》中，那條靜默孤寂的魚似乎在向八大致意，而周遭煙波浩渺，始終只是一個夢境。

《狐悲》是何曦2003年的作品，為畫院年度展而精心制作，后來在上海美術館展出。他畫了36張不同形狀的狐皮，大面積陣列鋪陳，極具視覺震撼。飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人與狐的命運，豈不相生相連，都有因緣果報，視之能不悚然而驚？

與自然中的魚并列，在關于城市建設的隱喻畫面中，何曦安排了鳥、昆蟲和樹木等意象。比如《聽泉》《地下室》《家園》《地洞》《城市生活》《瓶中樂園》《園林生活》《二手植物》等，無不表現城市拘囿空間的壓抑與無奈，以及某些快餐式建設的無序。鳥與魚一樣，飛鳥在天魚在水，它們親近自然，又隨時可以游離和逃避，而天空海闊，有時竟也沒有它們的容身之處。從波德萊爾斥之為“惡之花”的工業化時代，到后工業化時代及迄今的互聯網時代，人類漸漸遠離了鳶飛魚躍的自由和青山綠水的閑適，面臨的共同境遇則是貫穿一百多年來的消費主義和現代城市病的困擾。何曦從小生活在上海，見到的鳥多在籠中，花都在瓶里，魚都在缸里，他說自己怎么能夠假惺惺地畫鶯歌燕舞、山花爛漫呢。《二手植物》中，被繩索層層捆縛的樹甚至消失了樹的樣子，它們被連根拔起，像牲口一樣被遷移、流放，寄居在水土不服的陌生區域甚至禁錮重重的花盆里。鋼筋水泥日漸裹挾了整個城市，并侵占了草木與魚鳥的家園，鳥只能在廁所水管邊聽泉，在四面圍困的地下室中困頓成長，作為久在樊籠中的城市居民，有沒有惺惺相惜的感悟？

表現城市中人與人交往困境的作品，從《二手植物》的繩索意象延伸而來，比如《捆著我綁著你》，以麻繩纏身的形貌，表現出無法透氣的束縛與無聲的吶喊，身邊的蝴蝶與鳥，亦是一線相系，互相牽扯，不得自由。有時就是因為太在意，往往兩敗俱傷，退一步則海闊天空。《和諧家園》隱喻我們身處這個紛繁而荒謬的城市，在看似和諧美好的共生空間中，危機四伏，相生相殺。《自畫像》系列也隱喻重重，他人眼中花團錦簇的形象，其實是靠精心拼貼堆壘的，有一天會轟然倒塌，片片飛散。人際關系有時很脆弱，但最讓人受傷的，其實就是自己，放下執著，便得自在。

在關于傳統文化與中國畫當下境遇的隱喻系統中，何曦認為“跡有巧拙，藝無古今。”在《標本》系列中，那些古人的得意之作被裝入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也許是他對所理解的傳統的一種注解。他說自己無意顛覆傳統，“標本”是挑選出來供后人學習、研究的某種實物樣本，表達他對傳統筆墨的一貫尊重，不需要過度去闡釋。這些被選中的畫家都是何曦喜歡的，并下過功夫的。雖然寥寥數筆，傾注了何曦的傳統功力與血氣才情，無不形神俱肖，氣質俱佳。后來，他又將晉唐宋元明清直至黃賓虹的山水“標本”系統巡禮了一遍，冠名《標本中國美術史·山水卷》，請陸康先生題款，向先人致敬。那些百代標程的傳統大家，若與他隔空相遇，也會相視一笑吧。我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。

“逝者對生者無動于衷”與“不可預知的進化”這兩大系列是標本系列的延續，如同自然博物館中的一件件標本，束縛在似有實無的框架中，凝固在亦假亦真的時空中。未知生，焉知死？方生方死，方死方生。所謂藝術就是巨大的晚霞，是一個時代所有美好事物的燔祭，隆重而虛無。逝者與生者，傳統與未來，再多里程碑式的存在，都只不過是每一個孤獨的瞬息。在緬懷或追憶的同時，在臨摹或復制的同時，早已篡改、異化而遠去，模糊了原先的樣貌和精神。因此，藝術的起點、藝術的發展都與未來世界一般，無法抵達和預知。什么也沒有開始，更沒有終結。

三、舉重若輕

在何曦的繪畫表達方式中，值得注意的是“玻璃”形式的嫻熟運用。2005年，他開始引入玻璃這個媒介，玻璃通透卻有形，透光而不透風，似乎有著某種禪意。2008年，何曦來到法國拉德芳斯的新凱旋門，他注意到臺階上有玻璃做的層層阻隔，可能出于擋風的需要。這些玻璃幕墻高而空，很有形式感。他心有戚戚，回來便把這種縱橫序列的玻璃意象用到了作品中。有了一層玻璃，人天相隔，雖宛在目前，卻成了兩重世界，也是畫家彼時心境的流露。層層玻璃遮不住那種來自心底的無可奈何的荒謬感與寂寥心。2009年，他以玻璃為意象的作品《陌生》獲第十一屆全國美展銀獎，當年金獎空缺。在畫面中，那只獨孤求敗的烏鴉，在密不透風的層疊玻璃的上空，顧影彷徨，海德格爾所謂“澄明之境”的返鄉之路何其漫漫，不如歸去歸哪個故鄉？

特別難得的是，何曦對重大題材的表現，往往不落俗套，舉重若輕。從工藝美校，到浙美，到畫院，他的個性與表現一以貫之。比如2005年的作品《1937，我的家》是畫院給出的創作任務，為反法西斯勝利60周年而作的現實主義的主題創作，畫面呈現四兩撥千金的巧妙效果。何曦認為戰爭與和平是很有象征意義的兩個詞，相反相成，就像烏鴉的意象一般。對中國傳統來說烏鴉是不祥的，而在日本烏鴉卻被視作神鳥。他用烏鴉來象征日寇，而被肢解的桌椅則象征破碎的家園。鳥的羽毛處理成虛化效果，呈現出一種飛翔的動態。整體畫面造成一種奇怪而荒誕的視覺張力，讓人想起希區柯克的電影，還有深瀨昌久的獨孤之鴉的影像，也讓整個作品有一種神秘主義式的隱喻，一切躁動不安都會消逝于無形，唯有孤獨者得永恒。

2008年，汶川地震舉國震驚。何曦又別出心裁，創作出了《一線生機》，他小中見大，一斑窺豹，利用從廢墟內往外觀看的視角，在生存的罅隙中畫了一架救援的飛機，如畫眼一般，喚活整體畫境，令人拍手稱絕。

與筆墨周旋久，何曦也坦言在1995、1996年時曾轉頭去嘗試油畫。兩年之后他就畫不下去了，粘稠的油畫顏料涂抹在油畫布上的那種感覺遠不如用毛筆蘸著水墨在宣紙上來得舒展自在，而畫面表現力也并未因為有了光影明暗和鮮亮色彩而有所提高。他更相信中國畫筆墨的表現力是有無限可能性的，更單純，更有力，也更接近物象本質。比如以前沒人畫過的玻璃，就四根直線染一片淡綠，質感和透明感就出來了，而油畫的表現就啰嗦得多。水墨可以師心而不蹈跡，本身具有其他地域文化無以詮釋的哲學及審美特征，也是有別于西方而獲得中國畫當代性的有效途徑。何曦用令人耳目一新的水墨語言來表達最當下的生活感受，闡釋他的人文思考和悲憫情懷，凸顯出與時代審美精神和文化內核相契合的現實意義。

四、“成何體統”

2015年，何曦在他的母校中國美術學院舉辦了一次有影響力的個展，對自己歷年的作品作了一次系統回顧，廣受贊譽。就在他的工筆畫作品獲得普遍認可，榮獲全國美展大獎，影響各大美院學子，并被大量摹仿甚至抄襲的時候，何曦卻不想重復自己。他永遠不能被簡單定義，永遠不故步自封，永遠只畫內心深處的東西，于是力排眾議，另辟蹊徑而歸去來兮，回到最初曾經嘗試過的寫意上去。他隨心所欲不逾矩，一直都是永不安分、無法歸類、離經叛道的探險者。

雖萬千人吾往矣。整個2016年，對何曦來說，是封閉、反思和苦悶的，有一種被束縛的壓抑貫穿始終，卻又特別敏感于細微的心緒和念想，他渴望找到出口，渴望突破自己，寫意是他最直白最坦誠的表述方式。他默默完成了《你看不見的遠方》系列，整整七十張。在密密沉沉的畫面中，總有一條自己的路，即便在微光中，也執著前行。對于土石、草坡的各種表現，似乎有著傳統山水的皴法和點苔，又帶著現代構成的味道，他無意于中西融合，卻在隨意揮寫中突破了中西繪畫表現的界限。這個系列的作品詭異得比較平和，暗中有光，雖劍走偏鋒，卻仍在大道上，特別有秩序又突破常規，正像他本人一般，是謙虛謹慎又無所畏懼的。但無論多么肆意揮灑，他的筆下依然一派平和大氣與安靜優雅。當他再次檢視自己的這一系列作品，他從無遺憾，無懼世俗的評價和目光，依舊為自己喝彩和歡喜，心中充滿無限榮光。《在西伯利亞的森林里》有一句：奢侈并非是一種狀態，而是越過一條界限，一道門檻，在那之后，一切煎熬都突然煙消云散了。

海洋世界之一帆風順 180cm×96cm 2006年 何曦

城市生活 175cm×93cm 2014年 何曦

經過如此密集的艱苦卓絕的筆墨積累，何曦豁然洞開，推出了命題大作《印象西沙》，一經亮相，艷驚四方。秋天的崇明西沙是美的，煙水茫茫，蘆葦蕭蕭，特別在夕陽西下時分，到處是模糊的物影和物影的模糊。黑夜與白晝，天光與云影，色相與空無，現實與幻夢，交織錯落流離失所，這時候人與天地便有了自然的連接，珍惜起一切的存在，流逝與崩壞。他在淅淅瀝瀝的梅雨季完成了這幅作品，寫下了印象中的西沙之秋色，一半是現實，一半是虛空。日本人將梅雨期定調為黑色，綿邈的黑色，即便在白晝，它的背后也橫亙著黑夜。印象中的黃昏的西沙蘆葦蕩正是如此地沉潛于幽微的空明之中，大片的蘆葦蕩如壯闊的山水皴法一般，有光影有明暗，有錯落的層次，更有風的姿態，始終處于恍惚變化之中，像一種不盡善、無永恒、未完成之美。

就像頭頂飛過的那一群野鴨，如此轟轟烈烈，又飄零夢幻，它們各有姿態，互相擠擠挨挨卻依然孤獨。谷崎潤一郎說，茶人在聽到水沸聲時，就聯想到山上的松風。大群的野鴨飛過，自然也有風聲掠過，一定會有故事在發生。他想表達那種又嘈雜又寂靜的氛圍，它們如月華一般清蒼，如萬籟一般幽茫，如風雨一般變幻無常，那是內心的風景與風霜。在西沙與梅雨俱下的日子，何曦試圖用最傳統的筆墨傳達最當下的感受，傳達暗夜的詭譎與白晝的匆忙，傳達悲憫與希望，拘囿與釋放，秩序與無常。

這個轉型時期，何曦還有兩張重量級的代表作品《帶你飛》與《帶我飛》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隱喻畫面中，帶著些許的無奈和荒謬，貌似吉祥鳥的仙鶴，趾高氣揚地銜起水中鮮活的魚，帶往自己的天空，周遭水花四起。飛鳥在天魚在水，本來海闊天空悲喜無礙。縱觀歷史，卻有那么多糾纏的魚鳥紋，出現在原始彩陶壺、西周青銅器、秦漢瓦當、漢代畫像石、晉代金飾品、明代磚刻甚至明清織錦之上，似乎帶著陰陽和合的味道，卻又那么不對等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是《鸛魚石斧圖》了，在一把木桿石斧前面，長嘴鸛鳥叼著一條魚，就像齊豫唱的那樣：“你是一只可以四處棲息的鳥，我是一尾早已沒了體溫的魚。”荒誕的意味就來自遺憾和錯位。諸相非相，許是魚在鳥的夢里，或是鳥在魚的夢里？面朝大海，可見天際星云？仰望長空，可知海上消息？水波的描繪更加強了奇幻的夢寐感，何曦的筆觸似乎帶著髡殘山水筆法的味道，卻又自出機杼，無可復制，有著鮮明的個人風格。

他不喜歡三礬九染的方式，覺得工藝的效果多于性情，所以從不反復皴染，每一筆都是肯定寫去，幾乎都是一步到位，功力所至，干凈爽利。雖然細節足夠豐富，整體畫面則有著一氣呵成的瀟灑和精致。何曦用最單純巧妙的水墨語言，優雅卻不失冷酷地消解了傳統架構和意境。從他的筆墨中看不出明確的傳承流派，卻從外部真實轉向了內心真實，將傳統命題做出了現代演繹，從而“成何體統”，自成一派，實現了作為藝術媒介的中國畫筆墨的當代轉型。

何曦說，一天不畫畫就會心慌，他像記日記一般自得其樂地畫著每一張作品。他在畫面中有節制地宣泄自己，盡管有時希望可以更放縱，可以痛飲狂歌，飛揚跋扈。但無論艷陽高照還是冰雪遍地，他都不在意這條道路是否有人同行，也不在意他人的跟隨摹仿，他說，誰又能摹仿你的靈魂呢? 有一天，何曦入住韓國的一個禪院。那個只有3平方米的房間，沒有床，沒有桌椅，只有一張榻榻米。他卻感受到了一種簡單而侘寂的力量，內心無上清涼而自在舒暢，可以完全面對自己。他覺得自己所要的精神生活與此非常接近。他既是沉默的思想者，又是自由的游吟詩人，因為無所依傍而無所畏懼，便能在光明與黑暗之間自由穿行。就像侯孝賢的電影：他一個人，沒有同類。他始終是自己的王者。無論多深的夜幕降臨，心中永遠充滿璀璨星光。

于是寫一首《鳳凰臺上憶吹簫·南有嘉魚》，送給何曦：

南有嘉魚，往來飛鳥，同游筆底林泉。自丹青長許，不向人煙。信道“知法犯法”，偏久駐，荷葉田田。笑談里，剪枝倪瓚，盆栽龔賢。

情牽，平生訥訥，問于意云何，都在絹箋。傾三江五湖，盡寫心篇。遠溯流光萬里，俯仰間，依舊少年。君不見，晨曦載曜，風月同天。■

己亥槐夏于懶懶齋