“我在”與存在：從現場到超越的文本呈現
——《散文詩》“抗疫專輯”閱讀述評

◎方文竹

天使的背影 （局部） 孫 慈 油畫 2020年

武漢疫情爆發以來，考驗著每一位中國人，更是突出了詩人作家們的時代之問。在此， 《散文詩》雜志響應迅疾，量身描體，發揮 “輕騎兵”的前鋒陣式，打造一片文學的前哨陣地，開展以 “抗擊疫情，有我在場”為主題的系列活動并推出首期抗疫主題專輯，體現出編者的家國情懷和寫作倫理，值得稱道。其中體現出散文詩的獨特文體運作的某些方面，在某種程度上是對于問題意識的探索。有關方面，編者在 《前言：詩歌的力量》中已有言簡意賅的說明，作為受命作評的筆者，在這里發表的只是關于本輯作品的個人式 “有我在場”閱讀感想。

頭條的尺度

任何一家刊物的編者皆對頭條苦心求索。的確，一個刊物的頭條實為引領、壓軸、招牌，并體現出編者的視界眼光和運營策略，不可不察。出乎意料，本期頭條喬書彥的組章 《武昌城筆記》的題材雖是 “武漢”，但卻是非疫情期的表現。其實無關而有關。作品虛實轉換，語言新穎，妙句多多，想象奇特，玄妙化機，帶有魔法般的 “美文”品格，她來自于散文卻不輸于詩，多視角展現出武漢這座現代城市的特有魅力，對本期全部作品起到一個鋪墊的作用，好比對將要演出的舞臺布景的設置。可謂編者的匠心獨運。

《武昌城筆記》與本期其它作品不僅是 “鋪墊”和 “預演”，還有“映襯”的作用，她告訴人們——多么美好的城市和人間生活：“蘋果和葡萄托舉起舞臺。隨風而來的蜜蜂，鼓動起來的是寬宏大量和勇氣。窗戶把陽光讓進來，剁好的南瓜被分成兩份，一份送給補栽綠植的工人，一份燉好后被送進暮色，等待下班歸來的自己享用” （《武昌城接住了秋風》）。這樣的城市不應該讓一場災難降臨其上！而悲劇卻真的發生了。詩人落筆之間，以樂襯悲悲更悲。而悲劇本身不是目的，魯迅先生說得好： “悲劇是將人生有價值的東西撕裂給人看。”悲劇是為了喚醒，是為了人間正道和幸福。兩相對照，給人們提供了更多的思索。

喬書彥的全部作品皆體現出這個特點。《武昌城的秋晨》緊扣 “食”，因此 “菜市場是永不迷航的艦隊”，他的全部作品充滿著強盛的味覺、味道，建構起 “舌尖上的武漢”，品味著這座城市的神奇。 《晴川磯》：“漢陽城是美味的鮮奶蛋糕。晴川磯爆裂的色彩是彩虹的魔咒”，可謂味色并舉。 《城鄉結合部的秋》： “伺機躍上云端的行舟”，道理很簡單：天空的情結來自于大地，只有大地堅實了，才有飛翔的力量。 《春風穿過紗帽山》有濃濃的生活情調。 《蝶的美好時光》迸寫出生活中的小童話，溫潤、晶瑩一片。 《春燕飛入舊時堂屋》現代 “煙火味兒”卻 “種下幻想的奇跡”。皆值得細細 “品味”一番。

我甚至想到，從作為現居武漢的詩人喬書彥現存的這一組章，可以推衍出另一組或無窮系列隱形的抗疫主題作品。這就是本組作品的文本價值所在。由此可見，常說批評是一種創作，編輯又何嘗不是一種創作呢？

在 場

從本期作品看到，面對疫情，散文詩人沒有缺席，讓時間和歷史在這個短小文體中存身。在表現方式上，與鏡頭式、聚集式、發散式、截面式的小說散文戲劇等 “發聲”方式不同，散文詩人在采取 “直面事物本身”現象學立場的同時，能夠截取更多微妙形態的 “在場”以及使“在場”變型，并且還有 “向內轉”的替換。小型、輕便的文體自有其神奇之處。 “在場”，說白了，即 “現場”，本質上是 “寫實”，只是與新聞報道類事實有著本質上的區別。而 “寫實”看似簡單，實則體現出寫作者的真功夫。 “現場”有客觀呈現的意思，但做到真正的客觀很難，也無必要，太客觀反而非客觀，何況 “移情”在所難免： “在小區門口，除了緊鎖的鐵門，只有疊加的雪花，為遲來的春天畫像。/還有默默不語的樹木，它們的緘默，像商量好一樣” （王信國 《手捧雪花，為逝去的生命祈禱》）。客隨主便，這已成為一個文藝理論的常識。關鍵在于什么樣的客觀，具有藝術強力的客觀會由此及彼而達深達廣。這就要在 “在場”上做足文章。代表性如亞男的筆觸雖落實于 《新年的城》，但卻是保持他一貫的寫作風格，顯示出比 “在場”更多和客觀呈現更多的意味引申——精神建構，其實已顯示出“在場”即身心俱在、主體“在場”的意思： “人性虛無。剩下空蕩蕩的新年的城，一個又一個沒有靈魂的城。/傲慢的，赤裸裸的欲望凌駕于道德之上。”

面對疫情， “在場”即起點、基點和真實，而寫作就應該從這里開始。 “其實我們都有自己真實的面容” （劉喜良 《期待一個無恙的春天》）； “多少雙腳一直在原地踏步，走不進想要的山海之間” （霜扣兒《封城日，念蒼生》）。可是，詩人的心靈卻在躍動，筆隨心動： “而這并不是句號，還有下一行的綿延不絕” （霜扣兒 《馳援者，現肝膽》）。

“在場”的方式各有不同。同樣值得稱道的是，張九齡 《蟄居》“做不了奔赴前線的戰士，卻能做一個不添亂的百姓”、徐后先 《云朵也有名字》 “一場災難將你釘在平凡的崗位上”、紫云兒呆在 《一個人的值班室》里，皆彰顯出個體的身份定位。任俊國的 《大地之上，有幾個生動細節》通過敘述視角的距離設置，讓 “他”者現身 “在場”，讓有所遮蔽的元素呈現出來，從而增加了散文詩的表達功能。與他相同而又不同的是，女詩人武稚的 《我一字排開的兄弟姐妹》干脆讓 “我”出場，以便于傾訴，是呀， “在場”就是散文詩人 “在場”主體意識的張揚。舒放組章 《晴朗我大地之肺》處處皆是 “我”， 《我們是支撐你站立的拐杖》則選定了立足點： “我站在南中國一棟高樓的32層，眺望著你。” “在場”即 “我”在，詩人在。新鄉土代表詩人陳惠芳看似很寫實，其實 《這不過是普通的閃電》一般，卻讓我們看到了 “游蕩的靈魂，順著自己的傷痕，爬到了天上”。而 “面對地圖上，你紅得發黑的疫情，我只能任你，一次又一次碰疼我的目光” （李星濤 《武漢，我要告訴你》）， “在場”的轉換多么自然！小睫的 《老兵》是一則小人物特寫，因為真實的鏡頭選擇，故而字里行間透露出令 “春天動容”的況味。

追 問

“一場疫情讓庚子年關充滿了想象，我們把希望與身體交給這片土地” （莊海君 《春天的獻詞》）。僅有 “在場”是不夠的，而 “追問”則是 “在場”的繼續。

面對疫情， “詩人何為”這個老而又老的問題面臨著新的質詢，且比 “有我在場”更多的是新時空、新情況下的重新考驗。悲憫、憂患；人道、人性；思考、哲理；情感、熱血，等等，皆題中應有之義，并且還有精神的自我調整和修正的意義。因此，需要 “人類最深沉的情感與理性集結上軌”。慶幸的是，詩人們很清醒： “我們也開始反思，開始對人類和自然的關系重新認識” （溫智勇 《庚子年新春筆記》）。而在楊東筆下， “沉默有著最深重的吶喊”， “不是為了避越險灘、漩渦而選擇沉默，不是為了茍活、忍耐而放棄嘶吼”，這不僅是詩人的洞見，更是一種在場的折射。

經過詩人們的一番仰觀俯察， “在場”不是 “現場”，而是主體的“在場”，而是保持適當的觀察距離，考量著詩人主體的建構層次。換句話說，表現疫情本身不是關鍵，而是如何通過疫情的表現 （在場，我在）擴充對世界的指涉，并上升到對于存在的勘探。海德格爾反復強調： “存在地地道道地是超越。”從 “在場” “我在”到 “存在”本身即超越，而超越正是詩人寫作的職責所在。作為思考型的實力女詩人宮白云果然出手不凡，她的 “現場”帶有綜合性的多重部性質，本來，歷史本身即綜合。 “橫行的 ‘新冠’，肆虐的 ‘人禍’，關于 ‘封城’ ‘口罩’‘隔離’的種種，以及蝙蝠、蝗蟲、宿主等等詞匯——都是痛苦的夢魘與醒世箴言” （宮白云 《無論發生什么，春天都會來》）。顯然，對于宮白云來說， “現場”構成了歷史，而歷史還要經過心靈過濾的。她的 《元宵節日記》太 “現場”了，其實是心靈的 “現場”。而 “醒醒，人類”的呼喊才是她的最終目的之所在 （《耗盡電池的秒表已脆弱得臨近停頓》）。顯然，需要 “醒醒”的絕對不是生理上的人類，而是人類的理性，這多少帶有現代啟蒙的意味。或許，這也是亞男關于 “人性虛無” “一個又一個沒有靈魂的城”的焦慮所在。于是，才有趙凱云 《四海一心的葉脈托起苦難重重的腳步》里對 “善良”的急切呼喚；才有黎夢龍的期盼： “浮塵顯露于陽光，污濁遁入陰暗，虛妄臣服于真理” （《一枚冠狀病毒的力量》）；才有王平對于 《有信仰的民族》的贊美；才有賈文華從“媽媽”的身上看到 “給你的未來，創造生命的永恒” （《留言》）等等。

心靈的 “在場”自然讓詩人們發出了自我拷問： “我們都參與了天使與病魔，在一個人身上的戰役。穿越突然、惶恐、生死、有序——怎么能不贊美與反思” （馬飚 《方艙醫院里的 “高考少年”、寫作業的“花仙子”》）， “當苦難降臨時，我必須承擔屬于我的那一份，哪怕是最小的一份，我也不能獨善于擔驚受怕的人們” （西厙 《祈禱而已》），個體是無力的，但是心靈的力量卻是強大的。

散文詩本體

面對疫情，如果說， “在場”求真， “追問”求善，那么，散文詩的文本呈現無疑則是求美。只有真善美合一，才是真正的散文詩藝術。散文詩之美則是散文詩藝術構成，即散文詩本體或說散文詩存在的依據。

美國哲學家蘇姍·朗格說： “嬰兒的啼哭不是藝術。”可見疫情本身不是藝術。 “唯題材決定論”式的 “災難文學”極易于變成 “文學災難”。有人說，文學比不上現實。可是，沒有文本的轉換，任何 “現實”都不是文學。因此，抗疫散文詩必須警惕 “非詩”和 “門檻”的缺失，特別要實行從 “寫什么”到 “怎么寫”的轉變。

布羅茨基強調： “詩歌是語言存在的最高形式。”我和語言的關系本質上就是我和世界的關系。真正散文詩寫作者的藝術難度和文本挑戰正是語言，對漢語的精細打磨，正是散文詩最突出的寶貴品格。

通過本期作品的通讀，筆者欣喜地感覺到，這些作品不僅實現了從現實到藝術的 “轉換”，而且在葆有散文詩特征、進行語意再造、多元開放、個體探究等方面都有著不俗的表現。宮白云、亞男、楊東、霜扣兒、陳惠芳、武稚等成熟作者奉獻的皆是成熟散文詩大作，其博采、境界、觀念、修辭等皆為上乘，這在某種程度上得益于她/他們作為詩人所提供的養分。同樣，與喬書彥的 《武昌城筆記》相對應，茉莉 《武漢二月》、溫小詞 《覺醒的春天》、錢鐘齡 《為春天寫一首詩》等皆是地地道道的以樂襯悲的美文，可謂散文詩精品。金小杰、鴿子、謝發印、牧風、北城、碧水、萬欣、龔志華、賴揚明、海清涓、馬健、水湄、梁永利、高丹宇、倪宏偉、拾月等詩人的作品整飭、精練，音樂感強，一副十分純正的散文詩作派。