基于動畫史比照民族化發展的現實意義

孫韻嵐

(1.北京電影學院，北京 100088；2.大連東軟信息學院，遼寧 大連 116023)

以動畫為龍頭的新興文化產業創造了近年持續增長15%至20%的優異成績，但這一喜人的數據僅是著眼于經濟層面的考量，以至于未能得到人們的普遍認可。常有學者圍繞著三維國產動畫電影映射出的美國風格或二維動畫領域隨處可見的日本樣式等話題紛紛著文討論，似乎在以科技發展推動藝術表現力提升的影視領域，中國動畫所呈現出的視覺表象一直擺脫不了因舶來的技術操作，而造成藝術造詣層面的效仿。實質上，諸家之言的核心議題即在國產動畫究竟如何才能實現“民族化”。回望中國動畫史，我們不難發現類似的現象在國產動畫初創期也曾出現過。“《鐵扇公主》雖然取材于中國傳統神話故事，但不論是其動畫人物造型，還是表演形式，都較為接近西方的噱頭式鬧劇片”，《烏鴉為什么是黑的》代表我國參賽并獲獎，卻被評委誤認為是蘇聯的作品。針對上述情況，以特偉為首的早期動畫人首次提出“探民族風格之路”，在覓索前行中開創了20世紀50年代“中國動畫學派”這一盛世。本文基于中國動畫史分析動畫民族化成因的歷史必然性，總結發展中存在的問題，比照當前時代語境、探究民族化道路的建構方法，試圖輔助國產動畫實現藝術和文化雙重層面的民族性回歸。

一、動畫民族化歷史成因的必然性

中國動畫創作始于20世紀20年代初，早期多沿用美國嬉鬧喜劇型的創作模式，制作了《暫停》《大鬧畫室》《紙人搗亂記》等動畫短片。在此期間，也曾萌芽出商業性質的廣告動畫片，如《舒振東華文打字機》和《益利汽水》。然而，國產動畫方興的商業屬性很快被抗戰時期社會各界的救國熱情“湮滅”，創作內容快速調整為以著重突出斗爭精神來達到順應左翼文學運動綱領的指導要求，政治教化功能主導了該時期中國動畫民族化發展趨勢的整體精神內涵，動畫民族化伊始。

(一)民族化的精神內涵順應國家意志的發展要求

20世紀30年代后國內時局日益動蕩，尤其是“九一八”“一·二八”事變加速了社會各界民族意識的覺醒。以救亡圖存為目的的文藝工作者迅速構建起統一的戰線同盟，在左翼文化人的領導下圍繞“暴露黑暗”“號召斗爭”的影視創作主題，先后開展了“新興電影”“國防電影”等多次電影運動，將左翼思潮推至頂峰。在社會大環境影響下，國產動畫創作也逐步顯示出對宣揚民族精神與塑造中國文化的訴求。自1931年，國產動畫奠基者將視野轉向現實斗爭，創作了抗戰宣傳類短片《同胞速醒》《精誠團結》《民族痛史》，同時注重從文學作品中汲取靈感，制作了改編類影片《蝗蟲與螞蟻》《駱駝獻舞》《鐵扇公主》等，后者因融入了民族特色與奇幻色彩而更富娛樂趣味。但這一時期的民族化實為以驅除異己為政治目的，在民族主義的大框架下借助諳熟的題材以古喻今、教化民眾，強調藝術順應時代的政治語態，并試圖淡化“軟性電影”的娛樂功能，所以未能撼動左翼思潮在該時期文藝創作中“對電影意識形態宣教性‘一家獨大’”的局面，奠定了我國動畫民族化初期的發展方向是以民族生存為首要策略、重教化醒民的精神內涵。

抗日戰爭勝利后，國共兩黨的斗爭上升為主要矛盾。黨領導下的電影工作者們創作了《皇帝夢》與《甕中捉鱉》，以諷刺的手法批判了蔣介石依附美帝國主義重蹈皇權的企圖，暗示出國民黨戰局潰敗的必然結果，反映了肅清官僚資本主義、宣揚共產主義精神與意志是中國共產黨在成立新中國之初不可回避的任務。“文革”后，藝術創作從政治斗爭語境的桎梏中解放出來，《超級肥皂》《新裝的門鈴》《邋遢大王奇遇記》等影片的問世，說明“此時‘中國動畫學派’事業動畫家的作品整體呈現出政治意識形態性減弱、審美自主性增強的顯著特點”，滿足了國家經濟體制轉型期民眾精神文化建設的需求。可見，動畫民族化發展方向的精神內涵應時代和國家意志而變，在經歷了戰時的“醒民”、政治體制確立時期的“育民”，再到經濟建設階段的“樂民”三次轉變后，其中政治斗爭元素的減弱體現出影視藝術創作由“硬性”到“軟性”的放權，但動畫民族化的核心卻始終留存著服務于國家意志的功能。

(二)外來藝術本土轉化的有效手段

某類藝術的興起會攜帶出“原產地”的文化基因，在跨地區、民族傳播中凸顯“他我”的迥異特征。從跨文化詮釋學的視域角度分析，文化的特質性使“本我”與“他我”得以區分，是處于互動關系中相對應的認知范疇。“本我”是跨文化接受的認知基本出發點，在沒有互動關系時，“他我”是獨立于“本我”而存在的“物自體”；在互動關系產生后，原本的“物自體”變為“物他體”，即“他我”與“本我”發生互動關聯。據此我們可以得知，基于對“本我”準確理解的前提下而產生的互動關系，是促使彼此獨立的“物自體”轉化為具有文化融合關系的“物他體”的必要條件。這為提升外來藝術的接受構建了理論依據，類似的方法在電影國產化進程中也可尋蹤跡。1905年任慶泰將舶自西洋的電影技術與中國民族戲曲表演相結合，錄制了《定軍山》，這是民族文化觀念影響下的必然選擇。無獨有偶，國產動畫因機械地模仿蘇聯動畫而出現與“本我”割裂的弊病，問題的根源在于脫離“本我”后的“他我”在“野蠻生長”過程中凸顯出的迥異性，使觀眾因文化陌生感而產生了否定和彷徨的心理。因此，各民族經過歷史沉淀而形成的、在一定時間內較穩定的共同創作理念與藝術審美追求，便成為外來藝術消解“他我”文化差異性，向“本我”轉變的有效途徑。

(三)社會主義意識形態下文藝創作觀的影響

中國現代文藝創作觀念起步于對社會主義意識形態的“完形”過程，初期主要受到同屬于社會主義陣營的蘇聯的影響，在結合本國實踐后形成了中國特有的民族化發展模式，開啟了中國現代文藝創作的新紀元。

曠新年結合文學發展詳細地介紹了“社會主義現實主義在蘇聯特定的社會政治形態下產生，被解放后的中國全盤接受”的過程：1933年初，在林琪的譯文中首次介紹了社會主義現實主義兼顧寫實主義與革命浪漫主義的雙重性。隨即，周揚指出社會主義現實主義生長于蘇聯獨特的“社會-政治”土壤之中，不具有普遍性。在引入我國時，應該尊重我國藝術原有的創作規律，不能片面地理解藝術創作方法與政治意識形態之間的依附關系，否則就會產生負面效果。可見這一時期對蘇聯的學習只及腠理，未至骨髓。直到20世紀40年代末到50年代初我國國體的逐步確立、以及國內社會環境的改變，為社會主義現實主義在中國的萌芽提供了可能性。隨著中蘇建交，蘇聯社會主義現實主義的創作方法很快得到了我國的認同，原因之一在于其“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”的這一內容和1942年毛澤東于《在延安文藝座談會上的講話》中探討的文藝與革命工作的相互關系較為契合。而且，在社會主義現實主義創作方法干預下形成的蘇聯“黃金時期”動畫，注重借助動畫趣味性、直觀化的特征，潛移默化地對兒童起到了教育的目的，又能夠與新中國兒童教育觀念達成一致。正如陳培培所言，蘇聯動畫的“黃金時期”并不是在贊譽作品藝術水準達到了某種高度，而是意在表達作品符合社會主義理念，也就是符合“社會主義道德規范和理想藍圖”。于是，國產動畫對社會主義現實主義的引入，也從最初的學術探索進入到理論與躬身踐行相結合的全面學習階段。然而，由中央到地方的“一邊倒”路線并沒有減弱民族化的繼承與傳揚，動畫民族化反而取代了蘇聯動畫典型的“假定性”特征，被推向國產動畫創作舞臺的前端。

由此可見，新中國成立之后先后歷經了社會主義意識形態影響下的中蘇理念趨同期、吸收傳統民族元素的自主實踐能動期、辯證思想推進民族理論創新的開拓期這三次轉折后，從此民族化成為國產動畫歷史發展拐點下不可撼動的必然選擇。20世紀50年代后，在國內外共同影響下，中國動畫迅速剝離西方衣缽的裹挾，從民族藝術取材拓展其表現形式的視覺外延，達成了民族化發展中內容和形式相互統一的合弦之音——“中國動畫學派”，這種雅譽甚至成為國產動畫集大成時期的代名詞，影響著幾代動畫人的創作觀。

二、動畫民族化發展中的困惑與徘徊

我們可以隱約地覺察出國產動畫發展歷程中暗指了“民族化”一詞所包含的兩個范疇，分別是作為名詞的“民族”概念和隸屬動詞的“化”過程。“民族”一般泛指經過長期發展而具有穩定性、統一性、獨特性的文化共同體，包含了位于核心部分的價值觀層面以及外延部分的內容、形式層面，由歷史、政治、語言、文化等因素構成。“化”強調了某種動態過程，即某類事物經過以同化、泛化為主的兼容過程，或異化為主的間離過程而完成的較改造前的差異性結果，最終實現民族意志的強化和輸出。正如何曉兵所言,“‘民族化’不是一個人群概念，而是一種行為概念，是指為了特定的目的，而人為地賦予事物以特定民族的文化特征的行為……其行為的政治目的，常常是為了民族之間的生存競爭中，強化和維系特定民族共同體內部的相信凝聚力，和對其他民族進行區別或同化；而‘民族化’行為的藝術目的，除了部分與政治目的重合之外，主要為了保障藝術風格和內涵的獨特性、可辨認性與多元性”。50年代國產動畫民族化的方法以異化為主，著重突出中華民族與他國文化的差異特征，90年代之后受到美、日動畫同化、泛化的兼容過程影響，造成了藝術表達、文化內涵、精神構建等多方面的“失能”“失職”現象，并表現出淺表化、斷點式、單一性的特征。

(一)對“民族化”的淺表化理解

我們在討論中國動畫民族化本源時常常出現舍本逐末的現象，將研究范圍直接切入到20世紀50年代以上海美術電影制片廠為創作主力的時期，而忽略了以民族精神與國家文化為依托的內涵建設，表現出對民族化理解尚停留在只關注達成民族特征的視覺形式效果這種淺表化階段。特偉在《創造民族的美術電影》中表述了早期的美術片創作將“民族化”詮釋為作品中簡單添加中國傳統山水畫、民族服飾以及特色裝飾紋樣的這種較為淺顯理解的反思。動畫美術設計直接從民族美術取材的這種手法，在一定層面上反映出國人對動畫這門新興藝術的誤讀與偏化。第一，以傳統繪畫思維來理解動畫創作過程及其相關概念，表現為最大限度上還原傳統繪畫造型的原貌，或注重對某類民族美術、民間藝術所使用的材質進行效仿。例如從敦煌莫高窟壁畫《鹿王本生》“移植”到動畫作品《九色鹿》中的角色形象，抑或由剪紙、水墨、木偶等材質構成上海美術電影制片廠較為突出的幾類美術片片種。反映出早期來自各個藝術領域的動畫工作者對傳承中國傳統藝術精髓的大家情懷，是藝術家將其對美術之“美”的尊崇融入動畫制作的一種創舉。在“美術片”冠名之下，動畫作品中夸張的表現方法與假定性原則在不同程度上為遵循藝術原貌讓路，退居為某類造型藝術的動態再現手段，在某種層面上成為精英文化的“衍生品”。第二，相對弱化鏡頭組接所擴展出的引申含義。蘇聯無聲電影時期，庫里肖夫的鏡頭組接實驗為理解電影視聽語言提供了新的視野。單個鏡頭素材經過不同方式的組接后會構建出新語意，觀眾憑借其知識儲備和先覺經驗進行解讀，使編輯后的鏡頭所蘊藏的“隱性語言顯性化”。而早期國產動畫卻很少運用特寫、大特寫一類的小景別，也較少依靠鏡頭組接來完成氣氛渲染與影片敘事。以《大鬧天宮》(1961、1964)為例，孫悟空與天兵天將的多次打斗片段大多以“全景”的方式呈現，角色調度盡量保持在畫面內部，用人物的肢體表演來取代蒙太奇剪輯所帶來的緊張感。可見，不論是以繪畫思維來審視動畫的外部視覺表象，或者使其內部視聽組織手段逐步與電影語言“脫軌”，無疑會限制動畫本體發展的多種可能性。

(二)“民族化”進程中出現斷點式發展

蘇聯“黃金時期”文藝觀念迅速取代美國嬉鬧式的喜劇風格，成為20世紀50年代國產動畫創作的主導力量。而過于直白的說教使動畫一度成為政治的“傳話筒”，與大眾后期的娛樂需求沒能達成統一，這種硬性的表達因失去了藝術創作與受眾接收之間的雙向交流而略顯僵硬。“文革”后，“薩格勒布學派”的影響雖然為國內動畫再次蓄力創造了條件，但經濟體制改革的到來又攪亂了精英文化向大眾文化自然轉變的“生物鐘”。民族化精神層面的審美滿足、以及對我國動畫本體的塑形非但沒能得到延續和完善，反倒因為盲目模仿大量涌入的美日動畫，而轉為向單純的感官刺激傾斜。民族化進程似乎總處在外來因素的影響下呈斷點式發展，表現出碎片化拼合的創作特征。

(三)相對單一性的“民族化”構成

縱向來看，民族化雖然包含了對歷史的繼承、但又不僅僅禁錮于歷史，它還汲取了符合當代文化的革新部分，歷史與現實積淀出的民族統一意識形態又引導著文化的未來走向。是以，國產動畫對文化的表達不應該肆意地割裂其原本具有的時空流動性，而應在實踐過程中從民族歷史不同時期的剖面中借力，以反復審視文化與藝術二者之間的互助關系。橫向再看，民族化也應有對他者文化的吸收、融合與再改良的過程。例如作為優質IP的古典文學“西游”題材，在我國動畫改編時大多保持著某種統一的制式或一貫的樣貌，師徒四人的形象大多沒有擺脫原著作自帶的既定性概念，形成了標簽化的人物形象。而日本漫畫家鳥山明卻大膽地借用該題材創作了《龍珠》系列作品，建構出一個與原著作完全迥異的世界觀，展現其獨特的創作視角。國產動畫長期處于對個別傳統民族元素往復挖掘的故步自封的狀態，反映出“民族化”創作方法的單一性，遏制了動畫發展的多元化可能。

介于對歷史遺留問題的剖析、現實徘徊的解惑，我們可以較為清晰地認識到民族化對我國動畫發展起到了固本培元的重要意義，所以要對其修而善之、拔新領異，避免再次陷入發展誤區，使其具有新的時代特征。

三、當前動畫民族化需要緩行的空間

全球化背景的新際遇下，國產動畫面臨著“內憂外患”的成長踟躕。就動畫本體方面而言，21世紀要求動畫以跨學科、融媒體、越國界的方式發展，并非是在模糊其作為一門獨立藝術的原有概念，也不是肆意擴大其所能指代的內容范疇，而是需要各國加強對動畫本體的構建與完善。只有明確本國動畫的民族優勢、掌握藝術創作的規律，才能夠靈活地處理“民族”與“化”之間的變量關系，以防陷入循環往復的僵化思維模式。從文化傳承的維度觀察，好萊塢動畫創作已經超越了民族泛化階段，表現出對“他我”元素及形式的雜糅運用，但美國本土文化與民族精神的核心卻貫穿始末，并試圖通過動畫作品的海外播映達成“文化融合”“文化寄居”的效果。聶欣如就曾借《冰雪奇緣》剖析美國人對暴力主體的認同，“暴力主體被美化成了處處受到別人攻擊的弱女子，她的超能力也是在被迫自衛的時候才予以使用，從而為美國在國際上的霸權行徑進行委婉的辯護”。文化軟實力猶如一把利劍重塑著我國當代青少年的價值觀，最終造成中華民族文化身份認同的喪失。此類現象的根源在于我國文化價值核心的動力不足。人對文化價值展現出了索取與創造的雙重身份，表現為文化價值要迎合人的物質精神需求，同時又只能在人類的社會實踐中產生。現階段動畫作品所顯現的不足，在一定程度上反映出人對文化的承擔與構建能力的減弱，民族文化身份的認同感與歸屬感有待于加強與深化。動畫民族化要做到表里如一，應探究民族傳統藝術的本源，平衡文化的良性生態格局，在兼顧歷史與現實的視野下審時度勢地緩步前行。

(一)追溯傳統藝術的本源

談及中國傳統藝術時似乎總有種不可言狀的特質，如謝赫所著的《古畫品錄》中便將“氣韻生動”題作中國繪畫“六法”之最高準則，又如對某幅畫作或書法品評時常用“行云流水”“形神兼備”加以贊許，這些看似無形的“中國氣質”恰恰烘托出民族傳統藝術本源的顯著特征。

從傳統藝術的視覺表象來看，與西方好用體積、光線、陰影來描繪景物的真實感不同，中國傳統藝術大多具有裝飾性的意象美。比如文人畫作中以寥寥數筆概括出物象的特征，在剪紙作品中增添抽象的圖紋線條以求佳意。這些都指涉出東方美學在藝術創作中并非以仿真為第一要務，而是更加追求因指代而產生的朦朧意蘊。如同繪畫向象形文字的演變進程一樣，作品的組成元素受到創作者主觀的凝練概括而逐步退去對原始刻畫對象外表的簡單臨摹，使元素因附帶了一層極具表現色彩的“人工語意”而變為一種符號編碼。同時，中國傳統藝術還表現出對維度的特殊認知。例如，中國傳統畫論對散點透視以及留白技法的推崇，又如戲曲表演中巧用舞動的裙衣袖擺，將多維空間下布條甩動的軌跡轉化為視覺可察的二維流動線條。對空間維度的特殊認知體現出傳統美學將注意力由微觀視野下物與物之間的穿插關系，轉為探索宏觀視角中物在場之中的聚散分布，也就是被意象化的元素符號在場域中因不均勻的布列而出現量的集聚與疏散，從而形成律動感。因而，傳統藝術的視覺表象實質是抽象思維下對刻畫物的主觀處理、對原空間維度的打破重組，用符號化的視覺解碼來解構、再定義作品的元素構成，最終實現立體向平面、寫實到表意的中國審美。

從傳統藝術的價值共識來看，這些與西方藝術相異的內容表述與形式展示是在特殊的觀察視角與哲學思辨下孕育而生的，比如國畫作品《韓熙載夜宴圖》，將不同時空以斷點剖面的形式陳列于方寸之間的畫幅內，采用橫向構圖的流動視角來還原夜宴中的社會群像，展現了作者以靜喻動的巧妙構思。又比如人景互融的藝術方法即便是在中國人物畫中也常常可尋，其意不僅止于借助環境氛圍烘托人物性格特點與氣質神韻，還旨在探討天、地、人共處的和合關系，將個人與宏觀大環境相襯，意在表明基于唯心“忘我”境界下物我共存、天人合一的超然意境。民族傳統藝術滲透出了較為一致的價值共通性，說明中華文化對創作者文人素養與藝術審美的影響。

再次以《大鬧天宮》中孫悟空大戰哪吒的這一場戲為例，二人在空中上下翻騰的激烈打斗被有意地概括為一黃、一藍兩團不斷對立撞擊的抽象線條。形變的處理方法上也不同于迪士尼的常用手法——注重在動畫中間張中清晰地刻畫兩種不同形體轉化時的形變過程，而是完全憑借內心感受來表現孫悟空如風一般快速應招的七十二變，整個打斗動作伴隨著民族音樂的節奏起伏而產生律動變化。值得注意的是在原著《西游記》中孫悟空被描寫為“脆弱的和異化的英雄，盡管他具有超群的心靈悟性和生命智慧，然而，畢竟由于歷史的宿命，主體既缺乏歷史理性又缺乏辯證理性，呈現一種盲目的非理性沖動，最終匍匐在宗教法力和政治權利的腳下，成為兩種社會勢力所利用的一種武力工具”。而美術片創作時唯獨截取了原著中悟空未被點悟前“鬧”的性格特點，一來刻畫了頑固不化的潑猴形象，二來烘托出該角色敢與蒼天一搏的斗爭精神。在片尾展現了孫悟空突破天界設下的重重難關凱旋的完美結局，實為作者將藝術價值共識與社會現狀的看法相結合，對原著進行了有效的改編。可見中國動畫想要解決民族化流于表面的問題，就應考慮如何從傳統藝術的視覺表象和價值共識兩大方面回歸中華藝術之本源，在此基礎上結合動畫發展現狀、藝術創作規律以及社會現實，來擴大民族化的內涵。

(二)促進良性文化生態格局的形成

移動終端、互聯網絡等現代傳播媒介的廣泛應用正試圖改變文化的接收效果和傳播力度，受眾參與性從被動轉為主動。這是商品經濟發展過程中迅速崛起的大眾文化正逐步成為我國文化形態主導力量的必然結果，迫使著主流文化與精英文化在新的文化生態格局中偏離原有地位。不可否認，這種轉變存在著諸多問題，例如：從眾心理會降低受眾的獨立判斷意識；產業聚群化容易出現產能過剩現象；經濟效益與社會效益單靠市場調節無法發揮各自的最佳功能；國家話語權缺乏有效的表達體系、有損文化身份的認同度……所以，應該從多個層面做出適度的調整，促使文化形態多口徑對接的良性生態格局形成。

依據接受美學所示，作品的真正意義是在接收主體主觀能動的接受活動中實現的，接受主體對作品的認同受到“期待視野”、個體的知識儲備、審美傾向、思維觀念等因素的影響而具有一定的局限性。因此在對電影作品的評判中，電影票房雖然能夠較為直觀地代表受眾意愿標示出影視作品商業價值的高低，卻無法完整地勾勒出作品藝術深層價值的真實水準。比如風格突出、隱喻意義深遠的文藝片在國內上映屢屢遇冷的窘境便已不為稀奇，究其原因總是繞不開“小眾”一詞。又如國產動畫大多以“兒”姓示人，影片中盡量避免過多晦澀難懂的內容和復雜的邏輯敘事以爭取更為精準的市場投放，但結果卻使得作品空洞貧乏，缺少民族文化作為支撐，得了小眾而失了大眾。可見，真正能夠治標治本的“處方藥”還是要落在對作品的本體構建上，并且影片的評判標準應適當地由市場商業價值向作品藝術價值放行，逐步扭轉市場導向先行、制作研發緩進這類核心動力來源不對等的問題，為孕育“國粹”級動畫作品提供創作環境。

中華民族悠久的文化土壤自然可以為影視創作提供豐裕的養料，從民族中取材不等同于教條的延用，而是更加強調新時代背景中的民族適用性。習近平曾在講話中多次提及重拾中華優秀傳統文化的重要意義，并指明當代所指的傳承絕不是簡單的復古，而應該辯證地摒棄傳統之糟粕,繼承其精華，“以古人之規矩，開自己之生面，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展”。以《大圣歸來》為例，原著中唐僧一角代表了身居高位的師者形象，對悟空越矩行為以說教或體罰的形式加以懲戒，從而達到教化的目的。但是影片創新性地將唐僧“小兒化”，使師徒關系更多了幾分成長中的陪伴，悟空的改變不再是外界干預的結果，而是內心自發的改變。這種對傳統文學拋棄先驗主義的改寫才真正符合佛法普度眾生的真諦，順應了現代觀眾的審美轉變，無疑是民族文學改編的有效嘗試。所以對于影片創作者來說需要兼顧大眾心理并參照他者文化的接受能力,同時結合個人藝術素養對民族傳統素材進行再創作，切勿在工業化的產業機制中使個人風格趨同化。避免大眾文化一家獨大的局面不是蓄意否定該文化形態的現實作用，而是指明在影視作品的內涵構建方面應該將民族主流文化、精英文化作為一種參照，從而提升我國文化軟實力的國際競爭能力，有效地促進了主流文化與大眾文化的對接，為構成我國良性的文化生態格局創造了新的可能。

綜上所述，中國動畫民族化是國家危亡時期在精神層面迫切需求下而產生的帶有強烈民族主義色彩的藝術探索，在實現內容與形式的統一后達到了“中國動畫學派”這一創作高峰，但同時也造成了藝術觀念上的分野——相對于現實題材而言，民族化常被應用于傳統題材之中。自此，動畫民族化對于精神與文化方面的建設便慢慢消退，而是更多地以圖形符號的形式留存于創作之中，反映出國產動畫實踐陷入文化保守主義的僵局。但是全球化進程中自然攜帶著異、同并存的矛盾體——個體的認知結構受國際視野的影響而改變，使人類對異國文化總是能夠以“求同”的心態安然自處。可是在以“軟性”對抗的新型國際博弈中，“存異”才是提升各國文化標識度的關鍵所在。顯然我國在參與國際文化的雙向交流中，因長期對民族化的狹隘理解，造成動畫作品內涵建設與社會文化環境之間的距離拉大，最終產生國產動畫片在國內市場投石問路無果，在國際上話語權影響力低效等劣勢局面。這既指出結合時代特征做出深層研究與調整的急迫性，又說明動畫民族化發展仍然具有現實意義。應該將民族化視為切實可行的方法論，使國產動畫在藝術層面完成民族藝術本源的回歸，文化層面實現國家身份認同的立本。