“中國學派”民族化美學的呈現與表達

曲 朋

(遼寧師范大學影視藝術學院，遼寧 大連 116000)

一、追本溯源：相對“自在”的民族化建構

(一)美術風格樹立民族身份

從中國動畫第一部動畫片《大鬧畫室》開始，盡管影片的技術風格和故事情節明顯模仿了美國的動畫片《從墨水瓶里跳出來》，但片中搗亂的紙人卻穿著富有民族特色的中式衣服，是中國動畫人下意識為中國動畫樹立民族身份的反映。1936年，萬籟鳴寫過的一篇《閑話卡通》中提到：“要使中國動畫事業具有無限的生命力，必須在自己民族傳統土壤里生根。”中國動畫人從此開始關注動畫的民族化問題。直到1941年，影片《鐵扇公主》將中國傳統的山水畫元素呈現在觀眾面前，讓原本靜態的山水活靈活現地動了起來。此外，他們還將中國戲曲藝術造型融入其中，更加凸顯了濃厚的民族元素和民族特色。盡管如此，影片還是有美國動畫的痕跡，如孫悟空的造型接近米老鼠，且動作設計、敘事手法和內容編排上也或多或少有美國動畫片的影子。

(二)故事題材展現民族氣質

中國動畫的改編是從1935年的第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》開始的，影片改編自《伊索寓言》，這種模式受到美國動畫從寓言故事和童話故事改編的影響，影片依舊沒有擺脫美國動畫的痕跡。1941年上映的《鐵扇公主》改編自中國的古典小說名著《西游記》，這是改編我國古典文學名著的開始，影片中暗喻了只有團結一心，聯合群眾，才能打敗日寇，取得勝利的民族精神，并取得了巨大的成功，開辟了改編中國動畫故事題材與展現主題民族化的模式。

1949年新中國成立以前，盡管已經出現了以萬氏兄弟為代表的一些優秀的動畫人以及一些帶有民族氣質的動畫作品，但與國外相比較，當時的中國在技術方面較為薄弱，不成熟，也沒有形成自己的審美風格。雖然這些動畫作品都有模仿美國動畫的痕跡，但中國的動畫家們已經開始有意識地與美國商業動畫電影走不同的道路，是中華民族對外尋求文化認可的心理投射在動畫創作上的表現。

二、脈絡廓清：“中國學派”民族化呈現

新中國成立后，新的時代變遷，給動畫的發展帶來了新的生機。一方面，統一的新中國政治經濟的穩定為中國動畫的發展提供了良好的創作環境，有了專門生產美術片的部門，大批的動畫創作人才聚集在一起，相互學習，共同進步。并有了專業培養動畫人才的學校——蘇州美術專科學校動畫科，為動畫的創作提供了人才保障。另一方面，新中國成立之初動畫在意識形態領域的重要宣傳作用，受到黨和政府的高度重視。受到電影界提出的“去好萊塢化”運動的影響，在這一時期，中國開始學習借鑒蘇聯以及東歐等一些國家在動畫制作方面的技術和經驗，相繼派出了一批人員赴蘇聯、捷克和南斯拉夫等國家學習取經，這對新中國的動畫創作產生了極大的影響，在技術上取得了巨大的進步，并逐步踏上了探求和找尋新中國動畫的發展道路。在70年間，創作了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《山水情》《西游記之大圣歸來》等一系列優秀的作品，得到國際社會認可。

(一)民族化確立使“中國學派”走向世界(1955—1966)

1.全盤蘇化失去民族風格

20世紀50年代，中國動畫開始全面地模仿蘇聯的動畫，一方面是大的政治經濟環境的影響，另一方面當時蘇聯的動畫已經非常成熟，有專門的生產動畫的制片廠。在題材選取上，普希金的古典童話、各民族的民間童話等均被選為創作“藍本”。在美術風格上，自然而然地承襲了蘇聯繪畫的厚重沉著且賦以童話的朦朧色彩。在創作觀念上，既強調動畫片的趣味成分，又富有政治目的，以及包含蘇聯人的世界觀中所固有的深刻人道主義思想。這些創作觀念對中國動畫影響深遠。

50年代開始，中國動畫將蘇聯動畫作為模仿和學習的對象。中國第一本闡述動畫創作技術的書籍《動畫電影》是翻譯的蘇聯作品。書中所介紹的部分影片，被早期的動畫創作人員逐格臨摹，作為經典資料參考，并應用于中國動畫的創作中。與此同時，國內引進的動畫片大部分也是蘇聯作品，如《金羚羊》《灰脖鴨》《青蛙公主》《黃鶴的故事》《狐貍的下場》等。從這一時期的中國動畫片《小鯉魚跳龍門》《小貓釣魚》《好朋友》《漁童》看，從題材到表現手法再到意識形態都與蘇聯動畫相似，都是具有教育意義的童話題材。

直到1955年，中國動畫片《烏鴉為什么是黑的》影片中鳥的造型從動作設計到對白到唱歌都是擬人的，但都是模擬蘇聯的，頒獎時被誤認為是蘇聯的作品。盡管影片的技術非常成熟，但在風格上缺乏獨立性和民族風格，這喚醒了中國動畫家們的民族自覺意識。風格模仿和技術照搬，缺少民族內涵的作品，不能使中國動畫真正“走出去”，只有堅持民族化，才是中國動畫發展的必由之路。1955年，在上海美術電影廠廠長特偉的倡導下，中國動畫開始探索“民族形式之風”，其目的是區別于蘇聯動畫，具有濃郁風格的美術片應運而生。民族化的開山之作《驕傲的將軍》第一次將中國的國粹京劇、古代壁畫工筆重彩的技巧融入動畫的創作中，并第一次將中國繪畫的意境之美展現在銀幕中。作為民族化道路的嘗試，放映后反響強烈，從此堅定了走民族化的道路。

2.民族化確立形成“中國學派”

1957年4月，中國首家獨立生產動畫片的專業制片廠——上海美術電影制片廠正式成立，明確了以少年兒童為主要服務對象，中國動畫迎來了第一個創作輝煌期，攝制了水墨片、剪紙片、木偶片等一系列具有民族特色的新的動畫片種。拍攝了至今提起依然讓中國動畫人心潮澎湃的《大鬧天宮》，家喻戶曉的孫悟空的形象從此建立起來。上海美術電影制片廠成立的十幾年，中國動畫飛速發展，中國動畫人不斷在中國民族藝術中挖掘素材，拍攝出大量具有濃郁民族風格的動畫電影，形成了一個完整的動畫創作體系。短短幾年就跳出了學習蘇聯的窠臼，在世界動畫藝術史上獨樹一幟，至此中國動畫走上了與美、日商業動畫不同的藝術發展道路，創作出了《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》《牧笛》等許多令人贊嘆不已的經典作品，在國際上也贏得了良好的聲譽，使得中國動畫片在世界上影響力大增，至此“中國學派”基本確立。

(二)民族化延續讓“中國學派”再現繁榮(1978—1989)

1966—1976年“文革”時期，上海美術電影制片廠共拍攝了17部作品，較1956—1966年走民族化道路的前10年，個別作品雖然在創作手法和制作技術上有一定的進步，但由于歷史的原因，使中國動畫在這一時期基本處于停滯的狀態，數量上有大幅度減少。

1.改革開放使中國動畫進入繁榮時期

1978年，黨的十一屆三中全會召開后，改革開放的號角吹響，中國動畫同其他行業一樣，面臨著對外開放、改革創新的新局面。改革開放結束了“文化大革命”時期中國動畫停滯的腳步，中國動畫的創作延續了50年代民族化美學風格創作之路，抑制太久的創作熱情迸發出來，動畫片的題材、樣式和風格，都呈現出前所未有的豐富多彩的局面，使中國動畫進入繁榮時期，出產了一批高水平、深受觀眾喜愛的優秀影片。同時，中國動畫片的社會影響力和國際聲譽也大幅提升。據不完全統計，這一時期上海美術電影制片廠總共生產出的影片數量，高達133部，時長大約為3400分鐘。同時，一共有24部影片在海外獲得了37個獎項，國際影響力不斷提升，動畫民族化風格在制作理念上日趨成熟。1979年誕生的《哪吒鬧海》是“文革”后第一部動畫長片，同時又是新中國成立30周年獻禮片。那時的中國動畫人經歷了十年的壓抑和禁錮，正需要一次爆發式的創作，更期望通過自己的努力讓中國動畫重返世界舞臺。影片以其“鮮艷的色彩、民族化的表現風格、引人入勝的故事情節”贏得了國內外觀眾的好評，至今也是中國動畫史上的經典之作，獲第33屆戛納電影節特別放映獎。1980年的《三個和尚》故事雖短，但寓意深刻，既繼承了傳統的藝術形式，又吸收了外國現代漫畫的表現手法，獲第31屆柏林國際電影節銀熊獎。在1978—1988年這十年時間里，許多的拍攝場地以及動畫片的生產制作部門在全國各地出現，和上海美術電影制片廠一起投入到了中國動畫的創作事業中，同時也大大減輕了上海美術電影制片廠在制作上的壓力，使得中國動畫片的創作格局也逐漸發生變化，不再是“一花獨放”，而是走向了“百花爭艷”。

2.電影動畫向電視動畫轉變

80年代中后期，世界范圍內電視動畫開始興起。電視成為動畫傳播的主要媒介，中國動畫開始將創作重點放在拍攝電視系列片上。中國動畫依舊以精工細作的電影式創作方式制作電視動畫，這一時期電視系列片成為國產動畫的主角，制作了《葫蘆娃》《黑貓警長》等家喻戶曉的作品。盡管作品質量很高，數量卻甚少，無法滿足國內觀眾的需求，使大量的國外動畫涌入中國市場。

三、精神內核：“中國學派”民族化傳承

(一)用中國風格，講好中國故事

美術片《葫蘆兄弟》創作靈感源自民間童話，由擔任多部剪紙片的胡進慶導演進行造型設計和動作設計，繼續沿用了剪紙片色彩富麗的表現風格。《小鯉魚跳龍門》取材于民間故事“鯉魚跳龍門”，其中小鯉魚的造型用國畫的工筆重彩方式塑造，色彩不同，性格各異，在背景設計中，還融入了“大躍進”時期常見的群眾壁畫風格。《火童》取材于云南哈尼族的民間故事，影片聘請畫家劉邵薈設計造型，融入了敦煌壁畫、油畫、現代裝飾畫的繪畫技巧，結合民間的剪紙和現代化的繪畫表現手法，且人物服裝上運用了云南少數民族蠟染的效果。《金猴降妖》根據《西游記》“三打白骨精”改編，導演特偉提出了“民族性與現代化”相結合的理念，在背景的設計上突破了通常古典裝飾性較強的繪畫方式，代之以獨特的重視人物造型和西方背景風格結合的手法，色彩上力求更加豐富。《天書奇譚》以《平妖傳》部分章節為藍本，人物造型根據江浙一帶的門神紙馬進行了藝術設計。《九色鹿》則是一部以敦煌故事和壁畫風格為元素的動畫片，本片造型采用敦煌壁畫的形式，具有中國古代佛教繪畫的風格。《一幅僮錦》改編自壯族的民間故事，影片以中國絹紙為畫紙，以中國畫工筆樣式繪制而成。《山水情》中的人物造型由中國畫中獨樹一幟的吳山明進行設計。

(二)堅守文化自信，傳承工匠精神

2018年李克強總理在政府工作報告中提出要弘揚“工匠精神”，做動畫片更需要工匠精神，中國動畫能夠擁有這么多優秀的作品與美影廠藝術家們這種“匠人精神”是密不可分的。動畫的制作工藝極為繁復，用時、人力、資金都是真人電影的數十倍，而中國動畫是在物資非常匱乏，技術特效水平也非常有限的年代誕生的，老一輩藝術家憑借對動畫的一腔熱愛，不斷地追求卓越，才精雕細琢，不斷學習，努力創新，不計回報恪盡職守地付出，對藝術精益求精和對責任的執著堅守，告訴世人什么叫中國動畫。動畫人的“匠人精神”和動畫藝術本身一樣打動人。《大鬧天宮》萬氏兄弟籌備了20年之久，制作團隊光手工繪畫就多達七萬余幅。觀眾不經意間略過的一個動作、一個鏡頭，背后都堆積了小山似的稿紙。導演錢運達在拍攝《草原小姐妹》時，深入生活，跟著放羊三個月。1957年導演萬古蟾帶領剪紙片試驗小組開始籌拍剪紙片《豬八戒吃西瓜》，第一次試拍沒有成功，操縱時人物沒有定位，人物動作很“抖”。1958年開始第二次試拍，接受第一次失敗的教訓，經過一年多的艱苦奮戰，中國第一部剪紙動畫片終于在1958年9月試制成功。這樣的匠人精神一直傳承在當今動畫人的身上。

動畫片藝術是一種綜合藝術，民族文化成為藝術創作和發展的最佳土壤。中國動畫一直提倡走民族化之路，并非意味著要沿襲過去“中國學派”的老路。當代“中國學派”的動畫制作模式應是以優秀的民族傳統文化精髓為本源，重新評估本土文化藝術的價值挖掘，用符合當代人審美需求的視聽語言加以詮釋。。借助動畫講好中國故事，弘揚本民族優秀的傳統文化，重塑新時代的民族形象，是擺在我們當代動畫人面前的一個重大時代課題。