鄉居何處：日本治愈系電影中的歸鄉敘事及審美特征

張 容

(北京電影學院，北京 100088)

櫻花與海浪，鄉野森林，飯團和食這些線條圓柔的視覺元素，成為日本電影中反復出現的文化錨點。沒有強戲劇性沖突情節，平和地將日常瑣事娓娓道來，這樣情節舒緩、以自然風物影像作為“吸引力”的日式風格電影，被稱之“治愈系電影”。

日本治愈系電影始于20世紀90年代末，雖然治愈系電影在日本電影創作中頗具規模，但并未成為工業化的“類型電影”，是“治愈系文化”滲透入影視創作之中所形成的電影泛類型。“治愈系(癒し系/いやしけい)”本是流行于社交媒體網絡中的非學術詞匯，并非對于某類型電影的明確界定，而是泛指具有簡素純美、溫馨舒緩風格等治愈特征的大眾文化現象或事物，并且往往同自然、原木、植物等聯系在一起。治愈系電影具有色調溫馨柔和、構圖圓潤柔韌的影像特征，令觀眾易產生共鳴、平復觀者心緒是其審美特質。《新語·流行語大全》對“治愈”一詞的解釋為：“治愈系即英文healing，指帶有治愈特征和特性的事物(人物角色及物品等)。治愈系大受追捧的現象是本年度的社會表征。”

healing源自古德文的“hale(完整)”，該詞被認為屬于宗教學、宗教人類學的領域，使得“因某種原因從地域社會和群體被孤立出來的人們，再次被大家當作同伴所接納，或是借助治愈為目的的音樂、戲劇、舞蹈等，來重新構造精神網絡”。治愈系文化產生的背景為日本經濟高速發展的20世紀80年代后期到90年代初期。大量投機投資活動催生了日本經濟泡沫，政府控制土地金融總量，日本銀行也采取金融緊縮策略，導致日本經濟泡沫破裂，整個日本跌入經濟大倒退的“平成景氣(平成景気/へいせいけいき)”，直到2002年，日本經濟才逐漸恢復。

在現代化建設致使人與人之間越發疏離，失去了家族、族群體系的歸屬感的“低欲望一代”在身體和精神上都無從定義自我，西方文化伴隨著現代文明不斷侵入東方文明碰撞產生的不協調感，大眾產生迷惘情緒。而融合日本傳統審美觀念的“治愈系”文化則成為反思現代與傳統矛盾，重新建構民族文化的路徑。在新世紀后，日本治愈系電影中出現許多以青年人從都市返回家鄉或鄉間生活為主題的影片，如《小森林》《海的蓋子》《莫西干回到故鄉》《山中的湯姆先生》等。這樣的“歸鄉敘事模式”同日本民族傳統文化的重建重合互涉，回歸象征傳統文化的鄉野自然，回歸傳統文化之下的家族群居的田園體系之下。在現實生活的擠壓之下，治愈系電影提供一隅喘息之地，以其明朗的影像風格和舒緩的敘事節奏滿足觀眾的精神需求。日式的景觀想象，不同于高概念的“奇觀電影”，而是通過對人與自然、人與環境空間關系的描摹來形成“景觀圖像”。將人物融入風景，將自然環境作為現代化社會中不可多得的美景奇觀。

一、原鄉崇拜：歸鄉敘事的“故鄉”景觀建構

在影視作品中，空間作為敘事手段用來塑造人物、支撐故事情境、營造整體氛圍。影像對于地理空間的塑型，既是對現實的復現和觀照，也是建構藝術形象。所處相同或相似環境空間和文化地域的人，會共有相似相同的生活經驗和文化符碼，這些經驗和符碼則能夠有力支撐地域空間形象的影視化和風景表象(representation of landscapes)的建構。影視作品在傳播過程中，將共有文化經驗編織進影像敘事中，在使得地域形象豐富生動的同時，也增加了空間造型的真實感和觀影中的現實縫合感。

(一)自然視覺元素建構故鄉原風景

日本各地距海都不超過70英里，高山峻嶺舉目可見。全年雨量充沛，綠草如茵，森林茂密。季節交替使景色更為絢麗多姿。最早的日本文學就已熱情謳歌海景山峰，詠嘆森林幽谷之美。治愈系電影以自然景觀為主的影像既與日本的地理環境有關，也同其民族文化息息相關。四季分明的氣候，使得日本成為稻田文化民族，由于農作物受到自然條件影響和制約，農耕者對大自然產生的敬畏之情，祈求神靈庇佑豐收，認為身邊一花一葉皆有靈性，萬物俱有神識。而對于自然的依賴之情催生了日本民族對自然的審美。“日本最初的美意識，不是來自宗教式的倫理道德和哲學，而是來自人與自然的共生，來自人與自然密不可分的民俗式的思想。日本人就是從這種人與自然的關系中思考歷史，從這種自然中發現美的存在。”

日本的傳統文學，對于時間、季節非常敏感，《枕草子》以“春曙、夏夜、秋夕、冬晨”等開頭；《古今和歌集》最初六卷是四季之歌。而且在平安時代以后，更加關注四季的變化，對于俳諧師來說，那幾乎成為一種強迫觀念，眾所周知那發展為一種制度化的“季語”。日本四季分明的自然循環變化，決定了日本作為“稻田文化”農耕社會的日常時間意識。而到了平安朝，這種源自農民的對于季節的敏銳性，轉移到了審美和文化創作的領域，并加以升華。《小森林》里運用了通過季節結構展示日本東北地區小森的生活時間的敘事方式。春天市子騎著自行車穿過浪漫的櫻花大道，飛舞的櫻花訴說著青春；夏日里街道處處盛開著紫陽花，青綠的麥片被悶熱的空氣包裹。秋季，是毛栗子落在堆積了厚厚的斑斕落葉上，金黃的麥稈被捆扎成一列列草垛。通過自然事物來表述時間流逝，使整部電影意趣盎然，像是一首詩歌，吟唱著小森的風物、生活。在日本的傳統觀念里，歸于自然的素材是美的，能夠被風化的樹木、木材也是美麗的，隨著時間的變化，在外物上留下了本以為虛無的時間的印記，產生的幽靜、寂寞的美是回歸自然的美好，就如同櫻花因為絢爛之后會凋謝才更美。治愈系影片中雖感于人與人之間情感的無常，但依舊用柔和光影、優美構圖來記錄極美的平凡時刻。

克里斯·盧金比爾曾強調，風景與敘事密不可分，風景不僅僅是敘事空間的延展，更能在影片中承擔“場所”的功能，通過特定的在場性與歷史感，加強影片的現實性。電影通過視覺符號和序列的圖像呈現，運用大遠景鏡頭描繪地貌風景、民俗風情，從而建構一個生動的具象空間，并常能召喚出觀眾強烈的“在場感”。在深受中國傳統文化影響下的東亞文化圈，更是把自然景觀當作隱喻，以傳達人類的情緒。鄉村總是作為傳統生活的象征，飽含歷史意味地出現在社會文化語境中。而鄉村與城市則往往被認為是兩個相互依存的概念，“彼此劃定對方的疆界、定義對方的文化意義……因此城鄉的辯證關系，在都市化和資本主義推波助瀾下，價值體系土崩瓦解，因而整個社會產生一種渴望，渴望一個井然有序、社群共享、安適熟悉的過往”。在日本治愈系電影中，鄉村與城市的反差并未被賦予二元對立的緊張關系，森林、神社、日式舊宅、古早店鋪等成為人物活動的主要場景，影片往往將絕大多數的篇幅運用在對主人公鄉村生活的描寫，僅在只言片語中流露出其都市生活的前史。鄉村被建構成獨立于歷史發展進程之外的傳統地方空間，而日本治愈系電影中，主人公從城市出走的返鄉之旅，被置換成為精神回歸之旅，找尋文化認同，建構自我身份之旅。《山中的湯姆先生》中，兩位女主角從東京回到鄉下開始農家生活，這里的鄉村以傳統文化為基石充滿著母性意味，對食物充滿敬意，重視生活點滴。通過農田勞動與自然接觸，過著自給自足的生活，勞作剝離了女主被都市氛圍裹挾的麻木感，為女主提供了精神能力。

“故鄉”常常被建構成不為社會變遷所撼動的，如堅固磐石的傳統文化象征，是物理空間、情感空間和記憶空間的聚合體。日本治愈系電影在對于鄉村形象的塑造中，往往忽視或“美化”鄉村的落后和不合時宜，保留著在現代化進程中消失于城市的種種美好事物，著重描寫其風景之美，民風淳樸，民眾和樂，描繪一則撫慰人心的“原鄉神話”。“故鄉”這一視覺文化符號在影像作品中出現，便使人產生與家族、童年、田園等有關的文化認同。《小森林》中，鄉村成為撫育童年的溫床，是市子和母親相伴生活的地方，而這片鄉野也具有了母性意味，也是市子從都市返歸家鄉的內在動因。影片在展示市子鄉村生活日常的同時，不斷插敘市子幼時同母親生活的回憶，并將其對于母親的感情通過復現母親的料理表達出來。令市子重新振作找回自我的，是鄉土風景，也是糅合了母愛的村莊生活的點滴。這里民風淳樸，人際構造簡潔，田間勞作與生存需要將村中的人聯系為一個整體，鄉村居民構成具有整體性連貫性的共同體。季節循環規定著這里的時間和生活節奏，如同其“夏秋篇”“冬春篇”的片名一樣。而人與自然的關系如同四季更迭一樣可知而具有平衡點——人類需要自然的饋贈，需要通過勞作向自然索取，卻無法全然征服自然。這種可知的不可控反而使得鄉村田園生活成為帶有“恒定”安全感的世界，與城市空間的不可捉摸形成反差。而鄉村景觀所帶來的可靠形象，吸引著被城市空間流亡(exile)的個體開始返回鄉村空間生活。正是電影中所建構的和諧純美、與大自然合而為一的鄉村生活，才讓陷于都市的人群，對鄉村田園產生特別強烈的情感召喚，在觀影過程中，結合想象性體驗來獲得心理滿足。

在社會文化語境中，城市空間指向現代性，而鄉村空間往往作為傳統文化的象征符號。大都市生存的個體或多或少對于現代化城市有著不安感和疏離感，也成為“回歸鄉村”和“回歸自然”的敘事動因。而森林環繞的自然田園風光，萌系的動物、親友睦鄰和飽滿美食成為建構鄉村空間的符號范式。《哪啊哪啊神去村》里，在大篇幅描繪山林美景與伐木工人熱烈生活之外，也鋪墊了“山林神隱”的傳說，喚起觀者對于自然的敬畏之心。日本治愈系電影中的鄉村景觀，在傳統意味之上又多了一層神圣氣息與宗教意味。在鄉土空間中，源于自然的神秘靈韻，成為治愈現代性精神疾病、彌合世俗創傷的“良藥”。

(二)精神家園與“代償故鄉”

隨著日本城市化的不斷推進和日益成熟，日本治愈系電影中的敘事空間，不僅局限于風光秀美的鄉村田野，也表現在城市中具有故鄉、精神家園特征的空間，即“代償故鄉”。而從都市回歸故鄉，不僅是身體行動，更深化為一種精神心靈的回歸之旅。建構出隱秘在城市中偏安一隅的“代償故鄉”空間，作為慰藉人心的公共空間場所。這樣的公關場所裝飾上去除工業化痕跡；料理、物品以手工制作為主；店鋪員工關系、顧客關系充滿熱情與熟絡，營造出擺脫物質喧囂的治愈空間。以自然風景對抗都市化對人物化，以傳統傳承觀念對抗現代性中的冷漠疏離，是新世紀日本現實主義電影的重要表達內容。

無論是故鄉或是“代償故鄉”，其治愈的力量一方面來源于傳統文化的召喚，另一方面來源于集體中人與人之間建立的羈絆，最終都指向了自我價值的確認。和崇敬自然一樣，集團文化也滲透在日本文化中，而這種集團主義深受稻田文化的影響。日本雨量充沛，四季分明，屬于稻作文化圈，水稻種植方式也以集體勞作為主，地主分配土地給佃農，而佃農家庭以集體協作勞動的形式進行。男女老幼協調合作，定期向地主繳納。以此為基礎，同一片土地的各家族之間因水稻收獲共同祭拜神靈，祭祀慶豐收，從而形成穩固團結的群體。而到近代之后的日本，由于集團主義深入其文化內部，因此出現了一種“類家庭”關系——“生活共同體”。日本社會對于家庭概念的理解，更多地在于共同生活的空間，即家人=共同生活在一個屋檐下的人。在中根千枝《縱向社會的人際關系》一書中，講述到日本的“家”觀念是作為“生活共同體”去共同經營的，日本更強調共聚一處的生活空間概念——“場所(ばしょ)”，并舉例了“外來共同生活者”比“血緣關系的家里人”更為重要，比起空間概念，世代綿延的時間概念、血緣血統觀念反而處于次位。共同生活的“類家庭”空間建構了非血緣的情感關系。“代償故鄉”空間把離散的人群聚合起來，也為人物回歸精神故鄉、重識自我提供了情境。

日本影視作品中，小飯店、居酒屋、日式甜品鋪等公共空間被賦予了母性、包容、治愈的意味。是由于在20世紀60—80年代，“日本傳統的‘慈母片’中，典型的寡母勞動者會經營一家小飯店、公共澡堂或居酒屋。這類工作為她展現母性提供了充分的空間：換言之，母性被賦予了公眾化色彩”。愜意而溫馨的城市一隅，具有著濃厚鄉土氣息的令人安定的古早味店鋪，予人以安穩、溫情的“故鄉”的聯想，或是“擬家庭”的氛圍。日本治愈系電影中城市里作為“代償故鄉”的公共空間，諸如“深夜食堂”“銅鑼之春”“森崎書店”，這樣的帶有日本傳統文化意味的公共空間，提供了一個消解現代性社會身份、重構自我身份價值的場所。《日日是好日》中的大學生典子，起初對前途充滿迷茫，通過學習茶道這種日本傳統藝術，逐漸體會到了“一期一會”與“日日是好日”的真意，進而找到了自我的價值與主體性。反復操作直至身體記憶下茶道煩瑣的規則和細節動作，感受落櫻、細雨、水滴、青苔，典子在修習茶道的過程中，打磨自己的感知而對生活的點滴變得敏感。而電影更是通過二十四節氣串聯起典子對茶道和人生的學習體悟過程，令影片輕盈治愈，如行云流水。影片中的茶室已然成為訓喚典子回歸傳統文化、回歸主體性的場所。典子同表姐美智子性格不同，不如美智子在都市職場的如魚得水，而在茶道之中找到了自己的興趣與價值，重構了自我。

除卻如茶道這樣充滿民族藝術文化意味的空間場所，在日本治愈系影像中，會對“代償故鄉”空間內食材烹調步驟，進行細致的描繪。它們以純手工制作為主，特寫手與食材之間的關聯，角色的現代性主體地位在去工業化、去流水化的料理過程中以進行自我確認。“任何類型的食物，無不因其與大自然母體的深刻淵源而勾連著永恒的人類鄉愁。”《澄沙之味》里被緩緩攪拌的紅豆在小火中熬出醇厚的豆沙，《幸福的面包中》根據季節劃分制作不同的手工面包。在這些美食治愈系電影中，食物除卻果腹的功能，也成為寄托制作者情感以傳達給食用者的中介，更包含“心靈靈藥”的意味。影片也通過不斷放大食物的制作過程，將其同傳統農耕文明意味聯系起來，意圖舒緩現代性焦慮，這也是治愈系電影的核心，從而達到觀眾或者受眾能夠接受自我主體價值的目的。治愈系影片會通過展現自然、清新的空間，通過訓喚溫馨質樸的情感，來消解物欲消費時代所帶來的身份不確定的漂泊感和面對社會主流無所適從的焦灼，而產生精神如同回歸故鄉的舒適感。日本治愈系電影的內核便是“歸鄉”，電影主題或是歸鄉之旅，或是講述漂泊之人找尋到心靈棲息處。

二、治愈系審美：歸鄉敘事的自然審美與審美文化

現代生活中，“崇高”審美逐漸轉向日常生活審美，雖然該概念仍存在爭議，但是就日本治愈系電影的審美特質而言，與日常生活審美化存在著內在聯系。費瑟斯通認為，日常生活的審美呈現有三種含義：第一是指那些藝術的亞文化，它們一方面挑戰藝術品的傳統地位，另一方面認為藝術可以出現在任何地方和任何事物上；第二指藝術作品回歸生活的反向轉化；第三是指充斥于當代社會日常生活的符號和影像，消費社會就是通過影像在生產著人們的欲望，消解了實在和影像之間的差別，也是當代消費文化發展的中心。日本治愈系文化是基于大眾日常審美下的“微審美”，與“崇高審美”形成了鮮明對比，而“治愈”最終指向撫慰大眾焦慮情緒，能夠讓生活在沉悶與壓抑中的觀眾調節情緒，轉換心情，而鼓足勇氣繼續生活。在敘事方面，日本治愈系電影除了“歸鄉敘事”的大敘事主題外，避免戲劇性沖突，著力書寫日常生活的細微瑣碎，多用閑筆、留白以淡化情節的戲劇性，窺探日常生活蘊含的詩意和哲理。新世紀以來，日本治愈系電影在題材的選擇上，越發傾向拉近與現實生活的距離感，著眼于平凡人物的日常生活，以小人物作為敘事主體，敘事背景也不再是宏大的，將社會背景和意識形態壓縮扁平化，甚至隱去不談。空間建構也是平實化、現實主義的，用輕簡的畫面細膩地表達情感。同時，在情節設置中，也用極具日本民族文化色彩的神話、神秘主義作為小人物瑣碎日常生活的點綴，探索生活的本質。

而在日本日常生活的審美中，感受“無常”之美又成為本質特征，“日本人從中學時期就開始學習一些闡述無常觀的文章”……“日本的文學思想中文學本身的作用即在于向人們灌輸無常觀”。“無常”一詞出自于中國古典文學和佛經，認為“諸行無常”，萬物流轉、不存在常住事物；認為“無蘊無常”識別判斷萬物流轉的主體本身即無常；認為萬事皆“空”，超越有無之對立與差別的涅槃才是真正的無常。日本文學哺育日本電影創作，在日本文學的傳統里，旅行深深地承載著宗教性巡禮的意味，不僅如此，還被進一步賦予了作為“冥想性”體驗過程的深意，以此來親身體驗生命的無常。而在歸鄉敘事模式的治愈系電影中，對于田園風物、自然風景的高濃度強烈展現是極具特征的，以景寓情，表達創作者對于自然、風物的崇拜情感。這種情感在昭和時期略有呈現，木下惠介版本和今村昌平版本的《楢山節考》中均含有山岳信仰、自然崇拜、泛靈論的元素。1972年齋藤耕一的《孤獨之旅》通過少女阿玲無拘無束的自由之旅展示了日本農耕風情和自然風光，怡人風景在舒緩音樂中如畫卷般徐徐展開。1979年村野鐵太郎的《月山》中，向大山、森林、宗教儀式邁進，對民俗宗教傳統認真探求。1982年電影《遠野物語》描繪了對森林中的本土眾神的神秘、溫情幻想。

日本治愈系電影的主要審美對象是自然以及對帶有自然特質的物象審美。列斐伏爾將受眾的觀影經驗分為兩種模式——“敘事”模式與“景觀”模式，認為只有在“景觀”模式下，布景才能從敘事中脫離，成為能夠被受眾自發凝視的“風景”。在日本文化中，人崇尚自然、與自然融為一體，全情投入審美過程并試圖與自然合而為一。鄉村作為一個具象的審美感知對象，有指涉性特質，而日本文化具有感性特質，對于鄉村風景的審美是靠想象和情緒。治愈系電影抒寫鄉村風景的鏡頭多是“小津式”的，影像緩慢流動，用“空景(pillow shot)”展現無敘事功能的靜物、風景畫面，逆光下的梅子酒，櫻花樹林片片花瓣飄零的櫻吹雪美景，微塵懸浮光線下質感粗糲的栗子面包卷。以此物象，凝結情緒制造氛圍，意圖使觀眾進入、共情、思考，使情感表達豐富并使得電影具有文學性詩學美感。以深焦鏡頭展現多層次的視覺空間，擴增空間感，強化人物同空間環境關系的復雜度。鏡頭在空間中的運動方式和鏡頭的調度，把人物同自然環境，同其他角色之間的關系聯系起來。日本治愈系電影，多是以個體敘事為主的，將宏大敘事內化為人物前史背景，由此來觀照與社會背景格格不入的個體人物內心。電影情節簡單，節奏舒緩，歸鄉敘事中隨著主角的移動而展示的自然美景成為影片“吸引力”的重要因素。

日本審美文化基礎在于對自然的崇拜，在鄉村時間是周而復始，時間的標記是透過自然界的四季交替，形成基本的生命節奏。日本人在傳統上對物就有一種崇敬之心。日本人在物的名稱前都要冠以“お”“ご”這樣的敬語接頭詞，以表示敬意，如お月さん(月亮)、お陽さん(太陽)、お砂糖(白糖)、お茶(茶葉)、お料理(菜肴)、等等。由于日語的子音必須與母音一起使用就會顯得悅耳柔軟，因而日語不太有抑揚頓挫，所以聽起來感覺也較為溫靜。

基于崇物思想以及對于自然的審美，日本治愈系電影中“歸鄉敘事”的敘事策略則通過增加自然風景的神秘化，加深影片中的自然崇物色彩，以此來建構“故鄉”作為精神烏托邦心靈樂園，將“治愈”引導回其宗教意味。茂密的自然森林是對都市水泥森林的遠離，象征著與現代性保持著距離，而在自然所象征的傳統文明、原始農耕與現代性之間的游移狀態，則正是日本治愈系電影“歸鄉敘事”所呈現的。在日本文化中，森林深處是神的居所，人和神的居所間有著約定俗成的結界，而森林小徑上也會供奉著地藏、山精等。講述林業的《哪啊哪啊神去村》中巧妙設計了男主勇氣和山神通過飯團結緣的情節，來塑造大自然的神秘和令人敬畏的形象。《第八日的蟬》里，希和子帶著小薰在瀨戶內海的小豆島暫住，參加“護摩儀式”中希和子提到小豆島上有許多神靈，兩人一同許下心愿。參加祭祀活動時，村鎮里的人都拿著火把，在山中水田小路間列隊行走。暮色中的梯田被搖曳的火把勾勒出輪廓，整個畫面顏色氤氳，充滿神圣氣息與來自大自然古老而幽深的魅力。

三、自我抒寫：歸鄉敘事的文化想象

急劇的變遷改變了全球當代社會之面貌，引發的后續效應之一，就是社會學家佛瑞德·德維斯(Fred Davis)所謂的“巨大認同錯置”(massive identity dislocations)。當一個社會眼見各個文化樓起樓塌，變遷之速有如白云蒼狗，人們會發現他們的根本信仰、價值、理解模式不斷被打破、被撼動，驚覺自己失去了社會、心理和道德的歸屬。日本社會高速發展，經濟從泡沫時期逐漸恢復，人口向城市流動，生存競爭加劇，而城市化、現代化的日趨成熟也帶來了巨大變革。現代化同本民族的傳統文化有著無法契合的部分，如工業化帶來的職業分工細化、勞動機械化同日本文化傳統匠人精神的矛盾，地域文化傳統也與同化的城市文明形成矛盾。薩義德就認為：“我們太習慣把現代想象成精神上的孤兒、精神上的異化，一個充滿焦慮與疏離的年代。”文化語言、社會文本都在不斷變化、分離，從歷史傳統文化精神中逐漸剝落，社會群體在文化接續不協調感中焦灼而不安、孤獨而迷惘，又渴望尋求恢復文化完整感的途徑，期望從個人經驗或歷史經驗當中，重新發掘根本認同和自我價值認同。卡倫·卡普蘭(Caren Kaplan)更認為，因為全球化改變了當代社會的面貌，人在身體、文化、社會或語言層面的歸屬感消逝，引發了持續性的“認同錯置”效應。“移位”(displacement)作為一種回應多元文化格局中個體認同困局的敘事模式，旨在提供一個“還在前進、能包容多元文化的認同”，“認同不再只是一個既定狀態，而是持續演變的復雜過程”，“一個不斷移動的過程”。影視媒介相較于單純的靜態圖片和文字來說，具有召喚力，能夠更有效地支撐“想象共同體”(imagined communities)。

《生存家族》中就討論了“移位的”歸鄉旅途對于人的身份、文化認同的反思。影片設定為一夜之間世界失去了電力，日本社會驟然間從科技時代退回到了農耕社會。鈴木一家為了生存，踏上了尋找生存之地的旅程，在四處碰壁后最終回到了鹿兒島的老家村落里。詼諧幽默夾雜在日常生活描寫中，使得整部影片比起災難片更偏向于公路喜劇。秩序崩壞的失調家庭在歸鄉的過程中，一家人不但重新建立起羈絆，開始審視自身在家庭中的責任，并且彌合了自身對于農村生活的斷裂式認識。角色從城市生活者的思維中跳出，完成轉換和成長，也認同了不同生存環境的社會群體都有其自洽的存在意義，應當予以尊重。影片中的角色在“歸鄉敘事”中，重拾了家庭責任和對家庭身份的認可，完成了“秩序家庭身份認同”；重拾了對于自然和勞動的認識，回歸到自然與都市價值平衡狀態之中，完成了“社會價值認同”。而影片的“治愈感”則在完成了雙重身份價值的認同之后得以成立。

歸鄉敘事的“治愈感”是對回憶中的故鄉或者引起歸屬感的事物的一種想象性加工，而經過創作主體加工，故鄉和“代償故鄉”具有了虛構性文本的特點——比起真實性和現實主義，更多的是美化和浪漫色彩。從審美生成的角度看，我們發現對于故鄉的懷念、懷舊“不再是對現實客體(過去、家園、傳統等)原封不動地復制或反映，而是經過想象對它有意識地粉飾和美化，懷舊客體變成了審美對象，充溢著取之不竭的完美價值”。傳統的文化與精神，被現代化發展沖刷褪色。在日本治愈系影片中，回到自然、故鄉、精神家園，更是對往昔自我價值主體化的尋回。日本治愈系電影試圖治愈社會群體，通過影像來構造令觀眾產生歸屬感和安穩感覺的精神場所——故鄉和“代償故鄉”，是對生活環境的詩意美化性的建構。在邊緣化空間場所營造具有象征意味的共同體——“代償故鄉”，同城市中心和城市主流區隔開來，因為他們自我認同價值和現代化社會的社會價值無法無縫對接，在城市中的他們認為自己是“精神的孤兒”，文化的“流亡者”。

社會心理學家南博認為：“在日本人的自我中，外在的‘客我’意識特別強，過于在意他人看法的意識影響了自我構造的整體。由于外在的客我意識太強，內在的客我受到壓制，形成了否定性自我。”日本人的文化心理特點也是基于個體在群體中獲得自我價值確認和主體化認同。而“代償故鄉”則強化了游蕩到此處的人們彼此間的羈絆，加固了他們因與社會格格不入而尋求精神家園的聯結感。而自我價值的確認，主體認同則在被美化詩意后的代償故鄉這一精神場所中被尋回。

日本治愈系電影中的“歸鄉敘事”，其情節線——“回歸”成為影片故事的精神層面的支撐，更是電影所意圖表達的主旨。而敘事情節線的設計依托于社會文化，社會文本與電影文本互為建構。電影中地域環境、空間意象的建構是主客觀的融合，特別是在治愈系電影中含有一定的美化元素，在客觀物象中融入了敘事主體和創作主體的審美認識與情感。電影的創作被社會文化想象滋養，而電影文本的主導敘事又在影像的展示過程中滿足了大眾的審美想象，形成了電影媒介的文化和價值方面的塑造。治愈系電影在展示主人公歸回故鄉或找尋到精神故鄉、“代償故鄉”的故事，來緩解觀眾面對現實生活壓力的緊張感與錯置感。《哪啊哪啊神去村》《從河底問好》和《銀之匙》都是創作于日本城市就業壓力的背景之下，敘事情節線都講述了主人公都市就業困難重重，從起初一些不純粹的原因到鄉村環境中謀生，到最后將鄉村作為自己的“故鄉”，與鄉村的人們打成一片。同時，這兩部電影的上映，也對引導農林業就業產生了一定的影響力。

綜上所述，日本治愈系電影在敘事上體現出的簡素、詩意和幽靜的意象，其影片敘事風格的形成與日本的民族文化及東方詩意敘事有著深厚的內在聯系。而在21世紀以來，“歸鄉敘事”越發成為日本治愈系電影中的重要敘事模式。“歸鄉敘事”的運作機制，主要通過建構具有審美價值的自然風景、故鄉和“代償故鄉”的空間，為劇作角色提供能夠確認自我價值的場所，而“歸鄉”過程中人物的行為和心理的成長轉變，則是影片著重展示的情節。通過美食、風景、靜物縫合觀眾對于影片和現實的認知，令觀眾在產生共情的基礎上將自身帶入“想象共同體”之中。治愈系電影建立在日本簡素、無常、崇物的審美特質之上，通過上述的敘事機制，在一定程度上暫時緩解了觀眾的焦慮與壓力。而治愈系電影中對于視覺敘事元素與文學系結合的探索，也折射出日本空靈雅趣的文化底色。