以三部獻禮片論主旋律電影敘事策略嬗變

毛 霞 甘慶超,2

(1.興義民族師范學院 文學與傳媒學院，貴州 興義 562400；2.云南大學 新聞學院，云南 昆明 650504)

20世紀80年代末，基于當時娛樂片與藝術片的崛起，加之兩者對國家主流意識形態的刻意疏離甚至顛覆姿態，1987年初中央發布了《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》，并在當年全國電影制片廠廠長會議上明確提出“弘揚主旋律，堅持多樣化”的口號，同時將“主旋律電影”定義為弘揚民族精神的、體現時代精神的現實題材和體現黨和軍隊光榮業績的革命歷史題材作品，并在政策、資金等方面積極扶持主旋律電影創作，至此，中國電影形成主旋律電影、商業電影、藝術電影三分天下的獨特格局。《開國大典》《建國大業》《決勝時刻》均為主旋律電影的扛鼎之作，分別上映于1989年、2009年、2019年。雖然三部電影敘事內容各有側重，但敘事本體時間均在我國解放戰爭至新中國成立這段歷史之中，這段歷史是國共兩黨軍事實力、政治影響力發生逆轉的重要時期，被主旋律電影重復書寫也就不足為奇。三部影片不僅與真實歷史形成互文關系，文本與文本、文本與產生文本的時代也形成了某種有意義的互文關系，從這些互文關系反映的同與不同中，大體可以管窺主旋律電影敘事策略嬗變的歷史與概貌。

一、國家話語表述逐漸貼近時代話語語境

新中國成立之后的“十七年”電影基本借鑒蘇聯電影模式，社會主義現實主義創作方法成為主要甚至唯一遵循，至“文革”樣板戲達到極致。在這種敘事模式中，國家話語占絕對主導地位，其他主體話語基本處于失語狀態。黨的十一屆三中全會后，我國實行改革開放，“思想解放”的主調使“‘文藝服從政治、文藝從屬政治’的禁錮被解開，‘百花齊放、百家爭鳴’的方針重新作為政策獲得了一定的現實性”，“思想解放”“思想啟蒙”成為社會主潮，并影響到電影等藝術創作。中國第四代、第五代導演崛起，“電影語言現代化”破題電影藝術革新，《青春祭》《城南舊事》《黃土地》《紅高粱》等所代表的作者藝術話語歷史性地步入前臺。另外，80年代中期電影制片廠被確定為獨立核算自負盈虧的企業單位，市場生存的經濟壓力越來越大，觀眾喜好成為制片廠不能回避的現實問題，于是《神秘的大佛》《保密局的槍聲》《少林寺弟子》等所代表的大眾商業話語也進入中國電影語境。以上兩種凸顯的話語卻自覺不自覺地疏離甚至與國家主流意識形態相左，與國家政治話語產生巨大裂隙，“這種裂隙使得50—70年代獲得合法性敘述的革命歷史故事很難被正面講述”，面對這種情勢，官方隨即提出并設立專項基金扶持“主旋律電影”創作，以拓寬國家主流話語發聲渠道。獻禮片《開國大典》即為其代表性文本，是政府重點資助拍攝項目。從文本來看，不同于《建國大業》和《決勝時刻》，《開國大典》多次利用大段說明性文字介紹我軍戰績，且不時穿插情感指向性畫外音評論、“預判”國共兩軍的戰勢。字幕與畫外音評論均為影視藝術慎用手段，但《開國大典》卻不惜冒藝術詬病之風險來突出其政治性，可見其國家話語的堅定姿態及話語表意的明確性、直接性。影像畫面除了順時介紹戰爭的進展，另外潑墨描述以毛澤東為代表的共產黨領導集體深刻吸取中國歷史教訓，抓住時機占據主動，順應民意統一全國、和平民主建國，而國民黨內部黨派內斗、內耗，互不信任、互相排擠，蔣介石獨裁、專制，求天命、倚外援，失軍心、丟民心。電影通過鮮明對比揭示國共成敗的內因，以確證共產黨執政及執政理念的優越性、必然性，意識形態意味濃厚。

進入90年代，對中國電影的最大沖擊莫過于1994年開始每年引進10部分賬大片的政策，在一片“狼來了”的呼聲中，國產電影面臨更大挑戰，產量和票房持續下滑，制片廠拍攝資金更加緊張，很多創作人員因缺乏資金無片可拍。此時追求藝術個性的第五代憑借其國際影響力借助境外資本拍攝了《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《霸王別姬》等被評論家批判為帶有后殖民主義傾向的“東方主義”文本，新崛起的第六代導演更是將視點對準城市的邊緣人群拍起了地下電影。商業電影追尋好萊塢電影迎合大眾口味積極向純娛樂電影進軍，并于2002年由《英雄》開啟了中國超級大片的時代，這些超級大片雖然讓國產電影票房“揚眉吐氣”，但是“從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》的商業大片，對‘海外口味’進行了錯誤讀解和想象，以至于在文化立場、文化價值觀方面發生了極大混亂乃至偏差”。面對本土差異性話語和境外資本所攜帶的外來話語，主旋律電影開始尋求調整，主動融入時代話語語境，積極吸納有利于自身話語表述和傳播的其他話語表述策略，特別是開始貼近觀眾娛樂需求和社會文化心理，積極向“國家主流電影”轉型。《建國大業》雖然呼應2008年“汶川地震”“國際金融風暴”等重大事件中體現的國家凝聚力而將敘事重心放在了共產黨排除萬難、團結凝聚各黨派人士組建聯合政府共同執政上，意識形態的應景功能仍很明顯但話語姿態明顯軟化。電影不再刻意追求以往多數重大革命歷史題材電影中重要歷史人物的形似要求，由172位明星參演，其中主要人物之一的蔣介石由張國立出演，這種史無前例的明星陣容無非是為了更好滿足觀眾娛樂需求。這一策略在之后的《建黨偉業》《建軍大業》《決勝時刻》等主旋律獻禮片中屢試不爽。《決勝時刻》更是虛構了渡江戰役之際，英國皇家海軍遠東艦隊“紫石英號”故意挑釁，解放軍多次警告無果后毅然開炮直至對方升白旗投降。而毛澤東的一席話：“打得好，一百多年來西方列強在中國的領土上橫行霸道、無惡不作，而那個時候的政府也只能割地賠款當孫子，今天老子就是要開炮打掉它的囂張氣焰，要讓它知道如今面對的不是大清帝國也不是中華民國，而是站起來的新中國！”不僅與當下中國再一次崛起讓中國敢于對挑釁者“亮劍”說“不”的現實形成互文，更是契合了當前中國人民族自豪感、自信心高漲的社會文化心理與情感。

二、主要人物塑造逐步鍍上平民化色彩

新中國電影傳統對人物塑造遵循二元對立法則，非善即惡，非紅即白，階級站位不能有絲毫含糊，英雄只能高、大、全，敵人只能矮、小、惡，這種人物塑造方式在“文革”“三突出”原則下達到極致。這樣的方式塑造出來的是功能化、扁平化、模式化的人，人的欲望、情感、個性甚至性別都被抹掉了，“人”成為政治的注腳被淹沒在“歷史”的宏大敘事之中。進入新時期，在第四、五代導演的共同推動下，人文建構成為電影敘事的重要方面并發展成不可阻擋的藝術潮流，主旋律電影不可能視而不見、避而不談，只是主旋律電影對普通人性、人倫、人情、人道主題的重視經歷了一個潤物細無聲的過程。

《開國大典》中重要歷史人物開始走下“圣壇”，領袖由“神”開始向真實化的“人”轉化。蔣介石不再僅僅是十惡不赦的“敵人”形象，他也有家國情懷，有祖輩對孫輩的疼愛，有江山敗北逃往臺灣前對故鄉深情的回眸；毛澤東也不再只是運籌帷幄、指點江山的政治家形象，他也是一家之長，要操心家庭瑣事。只是《開國大典》對領袖人物家庭生活的描寫更多不是立足于對“人”的形象塑造，而是服務于政治意識形態的功能痕跡更明顯。如蔣介石讓孫子艾倫背詩，艾倫背誦的卻是南唐后主李煜亡國被俘后所作的《破陣子·四十年來家國》，而蔣介石逃亡臺灣與艾倫之間的對話和毛澤東轉移北平與李訥的相似性對話不僅在影片結構上形成對稱，其意識形態表述的設計意味更濃。毛澤東家庭生活的戲份主要是通過與毛岸英相處來展示的。如影片中毛岸英告訴毛澤東自己找了女朋友，毛澤東很高興，可當得知女方年齡不滿18歲，毛澤東話鋒立轉，“我們解放區頒布了兩個法律：一個是《土地法》、一個是《婚姻法》，《婚姻法》規定，女孩子不滿18歲是不能結婚的”，甚至對毛岸英的不理解而大動肝火，言語語態中凸顯解放區文化的進步性與捍衛法律尊嚴的態度超越了對子女的家庭溫情。總之，影片中的家庭親情場景變成了政治意識形態的又一表述場域。

90年代，隨著我國市場經濟的實施推進，電影體制改革在摸索中艱難前行。主旋律電影創作在固守意識形態立場的同時積極通過提質進行增效，特別是隨著電影精品“九五五○”工程實施，主旋律電影的人文關懷進一步凸顯，創作了《孔繁森》《警魂》《鴉片戰爭》《紅色戀人》《離開雷鋒的日子》《紅河谷》《紅櫻桃》《橫空出世》《我的1919》《生死抉擇》等一批注重描寫人的情感、人的抉擇、人的倫理思想的作品。進入新世紀，隨著電影產業化和院線制改革，主旋律電影進一步向觀眾和市場貼近，更大開掘電影人文深度以縫合政治意識形態與大眾文化心理之間的距離，如《云水謠》《東京審判》《集結號》《唐山大地震》《風聲》《戰狼2》《湄公河行動》等。在新世紀出現的國慶獻禮片《建國大業》《決勝時刻》也順應了這一文化趨勢。《建國大業》除了讓觀眾在“數星星”的娛樂快感中接受影片外，其對領袖人物的溫情化書寫也讓影片進一步擺脫了傳統政治歷史的話語定式，而朝著普世人情的大眾話語邁進。如毛主席對伙食的風趣提議、工作熬夜后面對敵機轟炸仍不肯起床身穿睡衣被警衛人員強行抬上擔架，戰爭勝利后毛澤東、周恩來、朱德等領導同志高興得載歌載舞喝得酩酊大醉的鏡頭，雖然有些細節有失領導“形象”，卻讓人感覺更真實、更親近、更走心。如果說《建國大業》仍然是講述“歷史”中的“人”，那么《決勝時刻》則重點是講“人”的“歷史”，“人”走上歷史的前臺，歷史退居為“人”活動的背景。為了塑造立體的毛澤東這個“人”，影片甚至在真實的歷史中虛構了田二橋、陳有福、孟予等人物和敘事副線，以虛寫實。相對《開國大典》，影片對毛澤東的家庭生活著墨更多，似頑童一般幫助李訥捕麻雀，與孩子們一起就餐談論中西餐文化。似乎是刻意凸顯與《開國大典》的敘事風格轉變，在形成互文的《決勝時刻》中毛澤東卻催毛岸英結婚生小孩，家庭中的家長角色更濃。同樣與以往同類題材中毛澤東等領導同志總是研究作戰思路、部署作戰計劃不同，《決勝時刻》側重于同事之情、戰友之愛的描寫，影片最動人之處莫過于毛澤東、周恩來多次催促任弼時去蘇聯治病，任弼時終于決定去蘇聯之前為毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇拉小提琴一段，催人淚下。通過對“人”的真實性刻畫提升觀眾的情感認同，從而規避主旋律電影直接的政治說教與道德灌輸。

三、敘事方式積極融合商業類型元素

類型電影源自好萊塢電影制片體系，其“在本質上是電影工業化機制及其商品化的產物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產的電影系列產品”。以宣傳、教育功能為旨歸的“主旋律電影”似乎天生就與類型電影“道不同，不相為謀”。80年代雖然國家實行改革開放，但電影生產基本還是計劃經濟體制，仍沒有類型電影生存的土壤。官方提出創作“主旋律電影”，其出發點也并不是以市場和觀眾為導向的消費性商品，而是執政集團單方面提出的、維護國家意識形態的宣傳性工具，其也不可能有類型化創作理念。如果說“主旋律電影”承襲我國自“十七年”電影開始就有的敘事傳統，在主題表達、人物塑造、情節設置上呈現一定的規則性，從而從寬泛意義上把“主旋律電影”也視為一種“類型電影”或者說中國特色的“類型電影”，那么從“主旋律電影”概念提出之時起，就已經面臨敘事程式化、模式化甚至呆板化的生存危機。《開國大典》除上文提到的在人物塑造上有些許探索外，在敘事方式上沒有任何太多變革。傳統的戰爭題材、敵我斗爭的雙線敘事、敵暗我明的影像運用是自“十七年”電影到“文革”電影的常規敘事樣式與敘事策略。雖然《開國大典》最終票房達到1.7億元，但“紅頭文件”的行政作用也起了不可忽視的重要作用。

20世紀90年代，基于市場生存的壓力，并由此帶來的觀眾接受度問題，主旋律電影開始有意識地進行類型化“改裝”和“重組”，與其他商業類型或類型元素進行聯姻或融合。“最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰類型片的統一；《東歸英雄傳》《悲情布魯克》等試圖完成民族團結寓言與馬上動作類型片的統一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國主義理念的統一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統一；而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰爭類型片與民族英雄主義精神的統一，《緊急迫降》試圖完成災難類型片與社會主義集體這一主題的統一；《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型與國家國防主題的統一”。如果說90年代主旋律電影與商業類型元素的聯姻還有點兒“你不情我不愿”的尷尬錯位，那么新世紀商業大片的沖擊使主旋律電影的商業類型融合更加自覺和成熟。這一方面是國家電影產業化改革以勢不可當的潮流推開，為商業類型電影的發展厚植了土壤；另一方面隨著中國經濟的高速發展和國際地位迅速抬升，執政集團在處理文化事務上更加自信和從容，電影政策更加開放與包容，主旋律電影在主流意識形態的堅守中甚至對“無傷大雅”的“挑戰”也開始采取寬容的姿態。《云水謠》以愛情片為敘事類型縫合愛國主義情感表達；《集結號》在戰爭片的類型包裝下建構平民英雄，同時也揭示殘酷的戰爭對普通個體生命的無奈放逐與價值拷問；《湄公河行動》在融合緝毒、槍戰類型中，展現我國軍警跨國緝兇的能力與決心，其中警察張新武跨越法律紅線擅自槍殺歹徒為女友報仇的情節設計足見主旋律電影的包容度。

在商業類型對主旋律電影全面“改組”的大背景下，以歷史真實見長的重大革命歷史題材電影也開始向類型化做著市場化努力。如《建國大業》對喜劇元素的創造性運用：當部隊一往無前攻入北平城下，但因是晚上看不清，這時王寶強飾演的士兵急匆匆向葛優飾演的軍官報告：“前面有家地主大院，墻太高了攻不進去，請求炮兵支援！”不僅博得觀眾一笑，更緩和了主旋律電影的嚴肅說教意味。影片雖囿于對史實的真實性堅守而限制了其類型化“改組”的力度，但畢竟做出了積極嘗試，影片向觀眾靠近同樣贏得了觀眾認可，投資3700萬元收獲票房4.3億元。相對《建國大業》，《決勝時刻》在類型化融合上走得更大膽，不僅沿襲了《建國大業》喜劇類型元素的運用，更是融合偵破片類型設置了蔣介石派人暗殺毛澤東、以陳有富為代表的警衛人員及時偵破敵諜的副線，從而制造商業類型片“懸念”，雖然這個“懸念”設計得還不夠復雜和精妙，但已是此類題材的較大突破，不斷印證了主旋律電影向類型化融合的決心與信心。

“主旋律電影”從概念提出至今已有30多年，是中國電影版圖中的重要組成部分，也是中國特色電影品類。從一種以宣傳國家主流意識形態為唯一或核心功能的政治化電影發展成集意識形態、藝術、娛樂功能于一體的國家主流電影，這從重大革命歷史題材電影《開國大典》《建國大業》《決勝時刻》的互文本演變可窺全豹。這是主旋律電影隨著國家電影體制改革主動適應時代話語語境、努力讓宏大敘事鋪上平民底色、融合多元商業類型的策略化轉型帶來的積極成效，歸根結底也就是順應觀眾、順應市場所做出的策略性“退讓”，以退為進，占領市場，從而擴大主旋律電影的傳播范圍，實現票房與口碑雙贏，也讓主旋律電影步入中國電影視域和市場的前景。