曾國祥電影中的現實主義敘事和孤獨意識解讀

王寧寧

(重慶人文科技學院 建筑與設計學院，重慶 401524)

從2001年進入影視圈開始，曾國祥參與出演了近50部電影，或許由于多為配角，曾國祥并未聲名鵲起。直到2010年和尹志文導演聯合執導了《戀人絮語》，并獲得金馬獎提名后，曾國祥作為導演的身份才開始為人所知。尤其是其作品《七月與安生》的出現，可以說是在香港導演青黃不接、合拍片尋求突破時期的一束星火。電影不僅獲得票房成功，產生金馬獎歷史上首個雙影后，曾國祥的導演潛力和才華也開始受到業內關注，可以說完成了一個“星二代”的華麗蛻變。2019年《少年的你》在口碑和市場上均獲得極大的認可度，對于新生代導演和演員無疑是一次加冕。從50部電影的配角到5部電影的導演，曾國祥的轉身在于他對電影事業的熱愛，更在于他對生活現實的細致把握和深刻透析。當電影視角從香港轉向內地，曾國祥化解了思想的碰撞，打破了文化的差異。從年輕人普遍存在的社會問題和心理問題出發，在現實主義的敘事背后直擊人心中的孤獨領地，觀照人的主體身份。

一、從“意識流”到“風格化”的電影類型

曾國祥導演的5部電影總體來看可以用青春片來概括，這類電影通常離不開的主題就是愛情、友情、親情的矛盾糾葛，敘事模式較為固定。即使是看似單一的框架，導演也總能有不一樣的表現方式。以《七月與安生》為分水嶺，可以將其作品分為前后兩個時期。前期導演作品關注都市男女的青春，整體有一種意識流的虛妄和豐富。意識流的概念來自19世紀的直覺主義，并伴隨20世紀西方世界的經濟危機、政治革命、世界性戰爭等形成對理性懷疑的潮流。作為一種敘事方式，意識流對于人物意識流動的過程具有直觀呈現的作用，摻雜著人物的各種感知覺表達，如潛意識、夢境、回憶、情緒，或者諸種斷斷續續甚至無關聯的自由聯想等。電影營造的氛圍注重直覺意識，在朦朧喜歡中體驗復歸的人類情感，也就是借助演員的個性化體驗克服語言符號、社會陳規的障礙，讓觀眾有更多個人感情的綿延，達到一種不受支配的無意識流動。《戀人絮語》聚焦都市男女的各種愛情形態，生活瑣碎卻游離于明暗、真假之中。就像《重慶森林》中拼接的故事、迷幻的街道，男女的幻想和執念。畫面充滿了香港文藝電影的模糊色彩，同時也盡力展現人與人情感的真摯和困惑，在道德批判中游移、停止又繼續。《指甲刀人魔》同樣充滿了抽象化，同時還帶有黑色荒誕性，另類演繹出年輕人在面對感情、事業時的異樣舉動。尤其在通信網絡較為發達的時代，吃指甲刀的行為荒誕同時也透露著年輕人的焦慮。《醉后一夜》中男女主角喝醉酒引發的一系列烏龍，在真假錯亂中似乎一直以意識流的直覺引領著電影的發展，觀眾的觀影仿佛也是做了一場夢。可以說導演前期的作品在遵循直覺的非理性中把文本中人物的“基本自我”和“自我影像”，由內向外進行了投射。

從《七月與安生》開始，曾國祥依然保持對生命綿延和情感心理的關注。只不過相比之前打“啞謎”一般的抽象隱喻，導演開始在理性與情感、現實與意識之間建立起聯系。在意識之外，如實把世界本體存在的現實鋪延開，有更多的戲劇沖突。即使難以擺脫青春片回憶式的敘述和人物對抗的模式，也在尋求同類電影新的可能性。電影市場上的青春電影往往會有兩種表達：一種是較為悲觀的疼痛式電影，比如《悲傷逆流成河》《左耳》等；一種則顯示出樂觀積極的勵志性和溫暖性，如《閃光少女》和《快把我哥帶走》。這些電影大多數只是從較低層面展現了年輕人的一些遭遇，甚至在商業利益的驅使下混淆關注的重點，觀影后能留下的印象并不深刻。脫胎于青春文學的《七月與安生》從文本來看和《左耳》一樣有著一定的故事基礎，人物設置也有兩男一女的形式。從電影的再創造來看，《七月與安生》矛盾足夠激烈，整體故事走向具有反差性。除了愛情、友情，更有主體跨越時間的成長。從這個時候開始，導演所聚焦的青春開始顯現他獨有的風格特點，依托青少年的疼痛，而不單一把文本俗套化，而是賦予電影更多的現實意義。《少年的你》無論是故事文本、人物形象還是拍攝手法都更為成熟。冷靜如實地在光影中向觀眾傳達出現實生活的本來面目，恰如其分地把人物的面貌加以描繪，既有藝術的加工也有對現實的反思。

二、現實主義敘事的多維建構

現實主義是19世紀初期在西方出現的文學思潮，是社會政治經濟結構形態變化的產物。曾國祥的電影一定程度上是較為客觀真實地反映生活，只是在針對青春片這一題材以及聚焦的特定人群，他的電影才有一定的抒情性。在前期電影里，他著重刻畫的是都市環境中人與人關系的豐富和復雜，就如《戀人絮語》中幾段故事的銜接，人物之間都是社會癥候的體現者，沒有人是置身事外的。后期導演有更多對人生存境況的關懷，結合前期對心理世界的探索，后期的電影具有內傾性和外傾性相結合的特征。在表現外部物理世界的廣闊性上，又能夠挖掘人物的心靈世界。《少年的你》就把這種內外關系很好地進行了處理。針對校園暴力這一長期存在的社會現象，電影以此為中心線，輻射到家庭、警局等多個社會圈層，而其中又夾雜著欺凌者、霸凌者、旁觀者多種視角，在內外聚焦中把典型環境中的典型人物刻畫得更為多元。在導演的作品中主角一般具有很大的敘事權威性，主角的語言、行動一般都是牽引電影發展的直接線索。比如《七月與安生》中七月的旁白和安生的文字直接把她們的際遇告知觀眾。《少年的你》很多的不同在于情節是有留白的，在設置的懸念中觀眾首先感知的是來自第三視角的片面感受。就比如電影開篇女生自殺后，陳念給尸體蓋上了自己的校服，警察問詢時陳念表示自己和死者不熟，在電影推進中才發現她們是有交集的。還有陳念被欺凌剪衣服的橋段，除了樓上大爺的視角還有后來出現的視頻錄像。電影中不同人物的視角所呈現的也只是片面的一部分，只有聯系第三方視角，才能全面地看到事情的真相。

在內傾性和外傾性結合的拍攝視角之外，曾國祥導演還很擅于利用空間和特寫鏡頭。電影敘事的空間建構一般有內容和形式兩個方面，以真實和虛構為界限。現實主義題材的電影空間建構符合現實物理規律，是真實的場景。具有魔幻色彩的電影，像《星球大戰》《盜夢空間》中的場景往往是虛構或者是經過技術加工的超地理空間。曾國祥導演的作品中的空間基本都是依照現實地理環境在銀幕上建構的空間，要使故事與空間達到契合度，空間的選擇就尤為重要。房間、樓道、酒吧、浴室、汽車等相對有限的空間是導演較多使用的場景。《醉后一夜》中誤會的開始、謊言的延續都離不開空間的推動力。《七月與安生》中的地下室、小旅社、大酒店這些空間的轉換順應劇情，也把兩位女主角的差異拉大又縮小。而在山城重慶拍攝的《少年的你》借助空間的交錯、結構的重疊把少年世界的錯亂感襯托得恰到好處，粗糲磅礴的空間和層層推進的故事相得益彰。當然，電影的現實主義建構也離不開導演大篇幅使用的特寫鏡頭，不使用濾鏡完全真實地呈現演員集中于臉部的情緒變化。就如《七月與安生》中七月在火車站送別的不舍與放棄、安生在死亡通知書上簽字的懷疑和猶豫，長時間的聚焦鏡頭能夠使觀影者有很濃厚的感情體驗。同時導演能夠深入內地的生活族群，切實體驗不同的生活方式，以較為寫實的鏡頭記錄如像《少年的你》中“高考”這樣的社會事件。堅持現實主義原則，兼顧空間、人物、心理等的細致敘事，自然能使觀眾從旁觀者轉為當局者，借助共鳴和同理心完成觀影的超越，進而實現電影的社會需求和商業需求。

三、尋求身份認同背后的孤獨

現實主義再現社會現象也在揭露它的黑暗、罪惡、傷痛，曾國祥的電影就很能細膩捕捉社會環境中人與人關系的敏感脆弱。或許與導演本身的成長背景有關系，曾國祥是著名香港電影人曾志偉第二任妻子的兒子，不過打拼事業的父親在曾國祥的成長記憶中一直是缺位的，他對父親的印象最初也只是來自父親扮演的角色。在他的電影中似乎沒有特別健全的人際關系，親情、愛情、友情都有裂痕。但故事中的人物都特別渴望與人建立聯系，希望自己的身份能夠得到認同。《七月與安生》和《少年的你》中的主角大都來自單親家庭，都有被拋棄的經歷。正因為這種缺陷，他們渴望自己可以被關懷、被認可。安生父母離婚，母親常年出差，對于自我的存在是在與七月的友情中被確立的；七月雖然擁有完整的家庭，但她的身份認同卻落腳在以悲劇收場的愛情之上；小北一直流浪，街頭打架斗毆的生活讓他迷失，陳念的關懷讓他的自我身份覺醒；單親家庭的陳念想要通過高考，完成身份環境的改變。關于身份的概念，在小說、電影、電視的情節話語中，都能夠在表達事例時含蓄地把人的特征做概括，我們可以透過畫面和文字知道一個人應該是什么樣的。然而，誠如喬納森·卡勒所認為的，身份是一系列部分認同的產物，從來不會完成。我們成為男人抑或女人的過程中會與社會規訓存在長期的對抗。也就是說，當身份認同受到阻礙，個體性難于和群體社會相融合，所暴露出的就是主體深深的孤獨感。

這種孤獨感不僅是來自社會身份認同的失敗，最重要的是主體自身的復雜性。社會關系的建立，人物感情的沖突最終指向的是人對自我的關注。導演很巧妙地在電影中使用雅克·拉康的“鏡像理論”，通過鏡子的折射完成自我反映，《少年的你》中道具的使用和人物的設置都很好地發揮了鏡像的作用，也把人的孤獨感無限放大。一方面鏡子能夠延伸畫面，把有限的視角擴大化，影片中兩位警官在街邊吃飯的場景通過鏡子反射和來往的車輛進入了一個空間，整體節奏更為緊湊；另一方面鏡子也能夠容納人的多面性，當陳念自首和小北在監獄見面時，隔著一扇能夠映照兩人面孔的玻璃，鏡頭轉換的虛實之間，投射的影子和真實的面容交叉在一起。平行世界發生融合，善惡懲處沒有絕對的公平。鏡子中不是想成為的人，只是與自己一樣的弱者，誰也不能保護誰，更何談保護世界。少年急于擺脫現有世界，想通過成年的方式擺脫家庭困境，然而成年人的邏輯并不符合少年的價值取向。陳念與魏萊的矛盾激化不只是少年之間欺凌的關系，而是陳念意識到自我與理想的格格不入，對自我質疑的強烈孤獨才讓她誤殺了魏萊。和小北的彼此支撐，或許是對孤獨的消解，但何嘗不是一種無奈。世界腐蝕了成年人與少年之間的鴻溝，人的主體性在鏡子中模糊，孤獨侵占，只能對望。

追憶和再現，青春的話題總是社會現象中重要的組成部分，電影藝術總能夠用鏡頭記錄生活甚至超越生活，對人主體意識的探索更是難能可貴。從接受港式影片的熏陶再到對西方理論的學習，多種文化的結合并沒有讓曾國祥迷失，或者刻意輸出某種價值觀，曾國祥的電影反而是用較為直接的方式真實地聚焦當下。正是這種對現實社會的關注，再加上導演本身電影制作水平的成熟，使他的電影逐漸脫穎而出，形成獨具個人特色的風格影像，也更能夠直擊人心深處的孤獨領地，展現更加立體的主體意識。