從《雪國列車》到《寄生蟲》：奉俊昊導演作品的“階級”美學研究

熊 芳

(西北政法大學 新聞傳播學院，陜西 西安 710122)

第92屆奧斯卡頒獎典禮上，由韓國導演奉俊昊拍攝的電影《寄生蟲》一舉拿下了最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本和最佳國際影片四項大獎，成為此次奧斯卡最大贏家。《寄生蟲》的獲獎讓蟄伏兩年的奉俊昊再一次回到影評人和觀眾的視野中。以《寄生蟲》和他之前的作品《雪國列車》為例，兩部電影通過故事、角色和視聽語言的多維塑造，建構出富有“階級分層”討論的電影空間。

文中討論的“階級”美學來自社會分層概念及馬克思的階級分層理論。社會分層作為一個社會學概念，是指依據一定具有社會意義的屬性，將一個社會的成員區分為高低有序的不同層次的過程和現象。社會分層的概念中包含了馬克思的階級分層理論和韋伯的社會分層理論。本文主要依據馬克思的階級分層理論進行論述，因為馬克思的階級分層理論中強調了“生產資料”的占有程度是劃分階級的主要標準。在奉俊昊的《雪國列車》及《寄生蟲》當中，角色身份的階級劃分標準更多地由所占“生產資料”比重所決定。階級分層的最主要任務是確定社會中的“人”的各個部分是如何做出反作用的，并產生何種效果。在“分層”體系中的“上層”一般是精英階層，他們是既有的階級分層和社會秩序體系的受益者，因而通常也成為它們的維護者。處于下層的那些社會成員則成為關注的重點，下層人員會因為不滿“分層體系”而采取某些行動，從而“威脅”社會秩序的進行。

奉俊昊的電影中不乏對“上—下”的展示，Amy Taubin評論奉俊昊電影中“可以找到所有的包含‘樓上/樓下’的修飾詞”。兩部電影中對“階級”概念及不同階級代表形象的處理較相似。《雪國列車》的分層結構以車廂為切分形成封閉的階級分層結構，以下層群體從列車尾端向列車前端的移動行為闡釋其對“階級”的態度。《寄生蟲》則使用互相自由流動的階層開放結構，重點描述下層群體對上層包括對等級制度和社會秩序的“屈從”。

一、由“縱深”至“高下”的空間“階級”

從《雪國列車》到《寄生蟲》，奉俊昊始終遵循在電影中設置獨立空間的多重結構或多個獨立空間的階級對比。在當代電影創作與美學表達中，“空間”結構是一個重點段落。20世紀七八十年代西方文化界興起了關于“空間轉向”的討論。米歇爾·福柯認為當今時代已經進入“空間”的紀元。人類對生存的焦慮與對空間的焦慮形成了一種呼應。傳統的美學研究層面同時關注著時間維度和空間維度的并行發展，反映在當代電影的創作和審美當中。

(一)單個獨立空間的多重秩序結構

在電影《雪國列車》中，奉俊昊選擇“社會”空間中的微觀視角：一列永不停歇的列車，展示世界秩序及階級劃分。

電影開始介紹了“秩序”的存在：人類試圖阻止地球變暖反而導致地球變成冰封之地，僅存的人類進入一列封閉的列車空間開始了無止境的“流亡之旅”。全片中“列車”空間即為電影的敘事空間和視覺空間。在密閉、無法出逃的車廂內，人類秩序被壓縮成為若干個板塊。處在車尾的是“乘客”，是列車生態鏈條的末端，大多數為老弱病殘。中部車廂是功能性的車廂，里面是工作人員(如廚師、警衛、教師等)。列車前部則是所謂的“上流車廂”，有豐富的物資和享樂的特權，并擁有“神圣的永動機”。“永動機”也代表著列車的秩序，還有永動機守護者——“維爾福先生”。

奉俊昊對列車空間構造頗為考究，因為列車的“水平”方位，讓以往人們對等級觀點固有的“自上而下”有了新的觀看體驗。首先，水平的列車秩序實現了表面上緩和階級沖突的功效。自下而上的“反抗”變成水平的從左至右遷移。猶如早期冒險類電玩游戲一般，玩家可以操作角色由左至右向“前”移動，實現闖關。在《雪國列車》當中，以柯蒂斯為首的末端乘客同樣進行著對階級的“闖關活動”。他們從“列車尾部——階級底層”向“列車前端——階級頂層”行進，完成了水平方位上對秩序的挑戰。其次，這種水平方位的反抗行徑，以列車車廂空間作為區隔，恰恰強化了電影當中無處不在的“秩序”感。冰冷堅硬的車廂由一個個厚重大門區隔開來，每一次“前進”都是一次“闖關”。加上大量淺景深鏡頭的使用，角色與空間的距離被壓縮，使人物處在封閉空間中的壓抑感倍增。同時，奉俊昊以食物、水、能力、教育、享樂等標簽將車廂進行區隔，安排主角從“解決”基礎問題開始，直至走向權力的“頂端”。實際上這種由日常化、大眾化向所謂的精英化、集權化的走向反映出奉俊昊對“階級”犀利的嘲諷。

(二)多個空間對比的階級復調營造

奉俊昊在電影《寄生蟲》中延續了對“階級分層”狀態的勾勒。《寄生蟲》回到對“自下而上”傳統秩序的描繪中，它的過人之處在于對“階級”空間描述更為豐富，從地表深處的地下室到保留一絲透氣的半地下室再到高處的豪宅，三個截然不同的空間對比共同營造出“階級分層”的形象比喻。

首先，《寄生蟲》當中“半地下室—地下室—豪宅”構筑自下而上的“階級空間”。電影中金家人生活在城市最底端，在地理空間當中他們是階級的最底端。相比之下管家丈夫蝸居的地下室整體條件要比金家人好。這個幽深的地下室有基礎照明及通風系統等。雖然是地下室，但按地理維度來看，它仍是樸家豪宅的一部分，仍處于“上流階層”的位置中。樸家的住宅等同于階級的頂端，代表著秩序的持有。這三個空間共同形成了階級自下而上的蔓延，在地理位置及身份歸屬中達成秩序的一致性。

其次，三處空間各自形成了不同的階級隱喻。樸家的房屋通透簡約，體現出樸家男主人對家庭秩序和階級意識擁有絕對的主導權力。金家雖然為半地下室結構，在原本就狹窄的房屋內也有幾級簡陋的階梯，階梯上面是馬桶。這種奇妙滑稽的結構映射出金家人處于階級的下緣，但他們并沒有失去對“上層”的渴望。管家丈夫生活的地下室雖位于豪宅之下，但從其內部的構造來看它的空間比金家更為“底層化”，電影中管家下了三次臺階拐了兩次彎才進入地下室。金家人的半地下室與管家一家生活的地下室，均是被控制于樸家權威之下的。相較于管家的更為幽深黑暗的生存空間，金家的半地下室表達了導演對他們挑戰階級、挑戰權威的隱含的支持認可，使其在銀幕中更有說服力。

二、由陰冷至明亮的影調“階級”

吉爾·德勒茲對電影空間的研究中多次提到了“影”與影像的關系。表現主義善用光影，暗與明、不透明黑底及光呈現出令人著迷的影像空間。“這兩種力量不斷交織、交錯在一起，像一對摔跤手，給空間一個堅實的景深、一個鮮明和扭曲的透視，景深和透視將充滿影子。”光線在電影中的作用可以是制造情感氛圍、形成沖突和斗爭，也可以生產和形成任意的空間。

(一)封閉空間內光線的階級對比

《雪國列車》中底層乘客從列車末端進入倒數第二節車廂時，看到列車側面的玻璃，人們被車外的亮光刺得閉上了眼睛。觀眾迅速意識到處于列車末端的“底層乘客”的車廂是沒有窗戶的。列車尾部的昏暗、冷光源的照明和乘客身上破爛的黑灰色衣物，使得整個列車空間變得骯臟油膩。“列車尾部—階級底層”和“列車前端—階級頂層”的公式繼續拓展，成為“列車尾部—陰暗逼仄—階級底層”和“列車前端—寬敞明亮—階級頂層”。當柯蒂斯一行人進入一節由透明的列車車身構成的通道之后，則進入了所謂的“上流社會”：光線充足，視野開闊。在列車的前端有各種功能豐富的分區：小型森林、小型水族館、教室、酒吧等，每一處都設置了較豐富的光源。與列車尾部充滿暴戾氣息的空間不同，列車前端的空間，奉俊昊多設置軟光源，不像在車尾以單一的頂光作為體現冷酷空間的方式。縱觀整個列車的光線，奉俊昊有意將底層階級展示為鋒利冷峻，底層乘客的面部光線對比更為鮮明；列車前端角色的面部輪廓更加柔和，上層階級的軟弱與茍且體現得更為戲劇化。

在《寄生蟲》中，奉俊昊對光線的處理則更為直接。將三個空間做出了“單一光源”“半自然光與單一光源”和“自然光與多種光源”的安排。樸家人的房屋采用簡約設計，落地玻璃窗采光充分，整個空間呈現高端潔凈之感。“陽光”影射上流階層的優越，與此對應的是金家人和管家丈夫居住的地下空間。這兩處地方從采光上來看，金家人的半地下室空間采光受限，房屋中光線最“好”的地方是客廳，至少還有一半的光線可以透進來。管家丈夫居住的地下室沒有光照，只有幾盞低瓦數照明，空間更為黑暗，人如蟑螂一樣寄居于陰影下，角色在黑暗中“爬行”。

兩部電影均利用光線在封閉空間當中的體積比例來展示“底層人的壓抑”與“富人的特權”。地位高低、能力強弱與貧富差距在電影空間中呈尖銳對立狀態，“階級感”從而產生。“與黑暗潮濕的貧窮家庭的地下室相比,那里的每一寸塞滿了東西,因為他們不能把東西扔掉,富人的家庭洋溢著寬敞,壁櫥和柜子,所以日常生活的必需品和奢侈品玷污純建筑設計。”壓抑與空曠，逼仄與通透，在影像呈現層面來看奉俊昊非常清晰地將“上層/下層”割裂開來。

(二)時間及色彩變化的階級對比

電影《雪國列車》中，奉俊昊隱藏了劇中角色和觀眾對“時間”的認定。由于故事發生的場景為封閉的列車，加之部分車廂沒有玻璃，使得角色和觀眾均不清楚故事發生的準確時間。《雪國列車》是以分割空間——18節車廂作為對柯蒂斯一行人“上行”之路的“計時”，即每進入一個新的車廂都意味著一個關卡的結束，觀眾也會發現從列車尾部進入列車前端時，柯蒂斯一行人在每一節列車上花費的“通關時間”越來越少(列車頭除外)，無形中顯示出列車中部至前端手握特權的“上流人士”愈加軟弱不堪，無法經受來自底層乘客發起的沖擊。色彩上，《雪國列車》的顏色為兩極化設置，列車尾端只有大面積的黑色與灰色，底層乘客被深色覆蓋，形成視覺上毫無個性但面積龐大的色塊，象征底層的凝聚力與勢不可當。當柯蒂斯經過了列車的各個功能車廂直至最前端“神圣的永動機”車廂，觀眾注意到奉俊昊刻意將列車前端色彩做成高飽和度、高亮度的以暖色為主的顏色搭配，與列車尾部形成了鮮明對比。與光線一樣，色彩成為“上層”的特權之一。“色彩是情愫本身，即它捕捉的所有對象的潛在關聯。”如梅森這個角色首次進入列車尾部時，她檸檬黃色的套裝與車尾黝黑相對照，“階級”感非常明顯。當柯蒂斯進入“永動機”車廂時，他看到的是維爾福和他身后以銀色、白色為主要顏色的巨大引擎，高亮度的顏色令車廂空間充滿威嚴神圣之感，與柯蒂斯身著的破爛灰暗的衣服再一次產生對比，令柯蒂斯面對“權力”誘惑的猶豫和躊躇顯得令人同情又充滿諷刺。

電影《寄生蟲》當中的色彩調度則緊扣劇情發展。電影開始，金家的半地下室出現在鏡頭中有淺淺的一排窗戶透出日光，但房間內的色調仍是冷色為主，光線映在墻壁上呈現出偏綠色的狀態，使屋內顯得異常冷清。隨后，一家人在窗前看見了一個醉漢試圖在他們家窗前小便，被兒子基宇的朋友敏赫呵斥住了。此時金家室內是日光燈照射，室外為黃昏，青色的房屋與遠處暗淡的日落整體呈現出綠色色調，使金家人看起來更加窘迫。而同樣的場景發展到金家人已經在樸家有所“收獲”的時候，恰逢夜晚，又有一位醉漢試圖在金家人窗外小便，這個時候的基宇“勇敢”地端了一盆水沖出了家門。基婷掏出手機，用慢鏡頭捕捉下基宇向醉漢潑水的畫面。在這一組鏡頭當中，奉俊昊弱化室內的冷色調，強化了窗外橘色的路燈，使整個畫面呈暖調質感，透露出底層人獲得的快樂是如此簡單和難得。電影中角色的穿著也透露出導演對其身份與階級的標注和強化。金家人整體的衣著顏色以深色為主，與樸家人特別是女主人明艷的套裝呈對比狀態，有如“陽光”是上流階層的“特權”一樣，對顏色的選用實則也無處不暗示“階級”的存在。

三、由領袖至平民的身份“階級”

(一)被迫式“領袖”的躊躇與無力

從電影塑造的“階級分層”來看，《雪國列車》中的柯蒂斯是符合導演設計的。柯蒂斯完成了一個“野生領袖”的形成過程。他從一個吃過其他底層乘客的肉的“惡”的代表，逐步接受了維爾福和吉連姆的“暗示”，成為一個“被動的領袖”。維爾福和吉連姆二人深諳如何平衡列車內所謂的“秩序”之道。類似漁夫打魚時，總在一群沙丁魚之間放幾條電鰻以保證沙丁魚的活力。柯蒂斯就是“電鰻”，用來刺激死氣沉沉的列車，“平衡”人口比例與階級分層。

柯蒂斯最開始是“非正義”的代表，雖然為列車尾端的一員，但他實際上仍處于尾端列車生態鏈的頂層。當秉承弱肉強食的人數清洗活動結束之后，他接受了吉連姆“斷臂救人”的感化，轉而成為代表底層乘客“頓悟”的“領袖”符號。他即是“領袖”的成長，代表面對階級特權與暴力壓迫之時，“領袖”做出的反應和應有的情感波折。當柯蒂斯站在列車的最前端，面對維爾福的“移權”流露出明顯的猶豫、掙扎直到最后同樣通過“斷臂”的方式達成自省。最后代表著“領袖”的柯蒂斯與其他成年乘客一同喪命于爆炸。奉俊昊對“階級”的表述非常明確：這是一個界限清晰、與“起義者”的身份和特質沒有直接關聯的階級空間，沒有人能逃開“階級”的主宰力量。電影爆炸的結局無非也是“底層”與“頂層”共同“消亡”而不是“階級”劃分的消失。電影從頭到尾都充滿著對“階級”的展示和強化，這是來自奉俊昊最直接的“交代”與“感慨”——“階級”是無處不在的。

(二)主動“平民”的臆想式逆襲

電影《寄生蟲》中，奉俊昊對“階級”展示的趣味不減，保留了他對“階級分層”化生態審慎的思考。與《雪國列車》末尾“不破不立”的思路不同，《寄生蟲》看似“皆大歡喜”的結局中實際上體現了奉俊昊對韓國社會深深的憂慮。樸家豪宅宛如一個“上流階層”的培養皿，每個人都在這個空間中享受了“特權”。雖然最后他們可能會離開這個上流空間，但這個階層本身并不會消失。

《寄生蟲》中的三個角色鮮明標出了奉俊昊對“階級”的玩味。第一組角色是“樸社長—金基澤”。金基澤的角色設置貼近觀眾熟悉的“底層小人物”，他并不是好吃懶做，只是某些原因他們一家陷入窘境。在社會底層浸淫久了，金家人身上出現了“小人物”的“可愛”與“可恨”，但他們所折射出更多的是下層的無奈、階級層面上從下至上通道被完全封死的無望。金基澤與樸社長代表下層和頂層的典型形象。這兩個人在電影中展示了彼此無法“逾越”的“鴻溝”。有一場戲是金基澤開車載樸社長回家，金基澤試圖向樸社長推薦自己的老婆來當新的“管家”，緊接著他開車出現緊急避讓動作下意識地罵了一句臟話。之后樸社長在跟夫人聊天的時候提到他與金基澤，他說了一句耐人尋味的話：“總之那個人(指金基澤)整體言行舉止在越線的邊緣試探，但最終又不會越線……但是味道越線了。”這里金基澤的行為指他與樸社長的日常溝通，“氣味”則是奉俊昊著力描繪的階級區隔、身份區隔符號。樸社長雖然能夠接受金基澤個人行為，卻不能接受他散發出的代表著底層的“氣味”。在另一場戲中，金樸二人裝扮成印第安人在草叢后面聊天，金基澤對樸社長與樸夫人關系的言談最終令樸社長產生了反感。之后樸社長對“味道”的敏感也刺激了金基澤，使他做出了瘋狂的舉動。奉俊昊直言不諱地對“階級”進行展示，兩個身份等級完全不同的人物之間被“味道”嚴密地區分開來。

第二組“金基澤—管家丈夫”的關系相對來說比較模糊。金家和管家一家均處于社會的最底層，甚至管家一家的遭遇還不如金家。但同樣身為底層群體，這兩組人并沒有因為共同的生活背景而變得“團結”，而是處在互相欺壓的狀態。金基澤和管家丈夫兩個人均是為了利益不惜一切的角色。唯一不同的是，金基澤代表的是處于階級秩序下緣的群體，他們企圖推翻秩序，也試圖將自己與那些“上流人士”區隔開來。而管家丈夫甘愿在“寄生”的環境中蝸居忍耐。同樣是處于社會底層的人，金基澤和管家丈夫截然不同的行為則體現出了所謂的“秩序”與“特權”給底層人帶來的幾近妖魔化的影響，使得人性出現了各種偏差。

第三組“樸社長—管家丈夫”的關系較為簡單，不管是從物質層面還是從精神層面，樸社長對管家一家的影響根深蒂固。作為“寄生”生活中最為“純粹”的管家丈夫，他已經徹底地忘記作為人的本性和本質，只對能夠庇佑自己、保證自己安全的衣食父母樸社長投去最為崇高的敬意。由此可以看到“上層”對“下層”進行了全方位的控制，特別是在意識形態層面，“階級”固化與守恒，令處于底層的民眾迷茫且不自知。

雖然在《寄生蟲》的最后，代表著下層“領袖”的金基澤殺死了樸社長，但他所殺死的也僅是“上流社會”中的一個個體，并沒有撼動“上層階級”，或者說他的影響收效甚微。處于頂層的階級空間繼續流動著的生命力并未消逝。處于底層的基宇也仍舊試圖以融入上層階級作為生存的目標。經歷過失去家人的悲痛，基宇以及與基宇相似的處在社會邊緣的人們，內心對階級秩序的認定并沒有改變，并且這種“唯上層”論的觀念仍舊保持著旺盛的生命力。

四、關于國產電影中“底層想象”審美的思考

不僅是《雪國列車》和《寄生蟲》，在奉俊昊的其他作品中均不乏對“階級”層面的展示，包括了調侃、嘲諷與感慨。在他早期作品《綁架門口狗》當中就已經出現了“地上”與“地下”空間的設置；包括后來的《漢江怪物》《殺人回憶》《玉子》當中，均有對“階級分層”的嚴謹表達。《寄生蟲》反映出當代韓國年輕人面臨著巨大的就業壓力，社會逐步兩極分化，富人占據了絕大多數的生產資料，底層群體面臨生存困境。對這些問題的思考在奉俊昊的作品中時常能夠看見。自2013年韓國電影結束“產業自律期”之后，有現實社會意義和年代痕跡的電影進入觀眾的視野，觀影人數于2013年達到歷史新高。其中就有觀看人數超900萬次的《雪國列車》。

回望我國當代電影發展,在觀照底層敘事及力圖刻畫底層人物時，普遍存在“去政治化”“去左翼化”傾向，曾經被視為主流分析框架的階級分析視角，被視為一個富有悲劇性而又荒誕的笑話，遭到中產階級話語的挑戰和排斥。至少在流行文化語境中的國產電影，其對“底層”的理解與“小人物”視角成為新一代導演在反映社會現實層面中的“燈下黑”。自20世紀90年代中期之后，“百姓”“小人物”等代表性詞語不知不覺中被替換成為“邊緣群體”，代表著“層級”自上而下的擴大化，底層的地位岌岌可危，從現實性語境中悄然離場。在大眾傳媒和學術話語合力作用下，“邊緣群體”再次被“底層”這個詞語所替代，“底層”最終得以命名，其背后凸顯的正是中國社會加劇分化、社會“底層”開始形成規模巨大的結構性存在。在這個意義上，“底層”的命名是對已經完成的社會分化的追認。與《雪國列車》或《寄生蟲》不同的是，國產電影中的“底層”是絕大程度上的“向善”集合，角色沒有其他的性格瑕疵和人生污點。緊縮的角色產生出的故事結構則愈加狹窄,除了“贊美平凡”“歌頌平凡”，并沒有更多的拓展空間可言，“底層群體”的起底變得不切實際，浮于做夢的表面。不管是觀眾還是電影創作者本身，他并不能直接進入電影敘述的“階級”當中，而對處在“下游”階層的角色群體始終投射出憐憫的目光。“階級分層”的意識形態建構思路在國產電影當中仍舊處于某種“邊緣”而不能進入主流話語當中，成為非常模糊的存在。