宏大敘事在《紅海行動》中的再嵌入體現

劉 健 宋 奇

(1.廣西藝術學院 文藝理論教研室，廣西 南寧 530000；2.廣西藝術學院 人文學院，廣西 南寧 530000)

一、“宏大敘事”在中國的話語建構與失落

在藝術學領域，宏觀上來講，我們可以將“宏大敘事”理解為國家意識形態指導和影響下的藝術形成過程及藝術創作方法。當然，不僅是“意識形態”這個關鍵詞，宏大敘事還與歷史規律相關聯——宏大敘事的講述可以向讀者揭示社會歷史發展的規律，并以既有規律詮釋歷史發展的重要事件。

“宏大敘事”在中國發端于左翼文學，后逐漸影響到美術界和電影界。左翼文學的敘事思路是通過對具有較強烈民族主義的道德意識和對于階級正義倫理訴求的講述來營造一種追求社會公平的倫理話語。左翼文學的部分作品被改拍成電影，革命敘事伴隨“影戲觀”的創作方法在銀幕上展現，被稱為“左翼電影運動”。抗戰時期的多數電影主題也是號召民眾拿起武器參加到革命斗爭中。新中國成立之后，銀幕上出現了一批具有民族特色、主人公形象有血有肉的“人民電影”，這些影片受蘇聯社會主義現實主義的影響，在“宏大敘事”的語境中關注現實題材，藝術性和技法性較之前取得了進步。在美術界，繪畫創作也在“十七年”間逐漸選擇著追求正義與真實的題材，不僅展現著藝術家對新生活的歌頌，還呈現出他們對統一政治信念的認同，由此可見，美術家們也在用畫筆講述著“宏大敘事”。

20世紀80年代之后，宏大敘事開始“失落”——文學家將目光轉向日常生活、社會風俗等方面的題材；畫家們也開始在作品中融入個性化的思考以及更加藝術化的審美表達。中國電影的發展更是以代際分立的傳承在講述各自的獨立敘事——20世紀80年代初期的第四代導演追求紀實風格、追求散文式影片、注重影片詩意化營造的影片；80年代中后期異軍突起的第五代導演則倡導“影像美學”，他們的影片無論在哲理思考、畫面構圖、色彩音響運用上都達到了一個新高度。21世紀之后，中國電影題材更是在全球化的語境下呈現著更加多元化的藝術追求。

二、式微后的“宏大敘事”在主旋律電影中的再嵌入

20世紀90年代之后，在全球化語境帶來的商品文化對社會主體價值觀的沖擊下，中國政府需要保持國家意識形態的穩定以及權威的維護，于是，在電影界，主旋律電影應運而生。早期的主旋律電影繼承了新中國成立后的“十七年”時期的革命歷史題材，從葉大鷹的《紅櫻桃》《紅色戀人》到馮小寧的“戰爭三部曲”，均繼承了革命歷史題材電影創作的敘事視角，或揭露敵人的兇惡與殘忍，或歌頌戰爭中的英雄主義精神和人民力量。相比“十七年”時期電影的進步之處在于，20世紀90年代后主旋律電影的題材在對歷史事件的描述中增添了作者設定的對人性思考的主題，比如《紅色戀人》中就有關于忠誠、背叛問題等深邃的人格主題描寫，這里不再詳談。

21世紀之后，隨著《云水謠》《東京審判》等影片的出現，主旋律電影在保留“宏大敘事”嵌入的同時邁向了一個新臺階——新世紀的作品更加重視對主流意識形態和民族文化的弘揚。“宏大敘事”對歷史規律足夠重視，并在新階段詮釋著過去的歷史。新世紀主旋律電影進一步發展了“宏大敘事”，不僅宏觀地講述歷史事件與規律，還與獨立個體敘事水乳交融，互通有無，這對于我們發展自己的民族電影起著重要的導向標意義。21世紀以來，商業策略影響下的主旋律電影得到進一步發展，藝術審美張力也得到了加強。不過，以《紅海行動》為代表的“新主旋律”的敘事重心沒有變，仍在堅守和繼承著“宏大敘事”，或者可以說，“宏大敘事”失落之后，又被嵌入進來了。

三、《紅海行動》敘事話語的“宏大”表達

《紅海行動》具備現實性的民族話語“宏大”表達。當今，中國的國家主流意識形態是倡導“一帶一路”互利共贏的地緣政治。途經巴拿馬運河的海上原油航線是產油國到亞洲尤其是到中國的經濟戰略大動脈。飽受戰亂的亞丁灣地區作為巴拿馬航線船舶停靠的必經之路，對中國而言就成了一個重大的經濟和軍事戰略隱患。所以在政治層面，中國對這條發展命脈的維護行動是志在必得，其決心也是任何其他國家政權和組織都無法動搖的。影片的故事背景就在這樣的政治語境下誕生了。

影片題材選地是在亞丁灣到索馬里一線的戰亂小國，選址目的正是強調對地緣政治的重視所引申的重視民族話語的民心凝聚力，這實際上起到一種隱喻的作用。影片中設立的“黃餅”故事線索可以作為這種隱喻的重要證據和“小嵌入”。此外，影片更宏大的話語表現在從實際角度以唯美的鏡頭詳細刻畫和渲染了與恐怖分子搏斗的中國海軍陸戰隊隊員舍生忘死的人物形象。劇情的主要張力來自這些軍人和隊員均勢單力薄，且在異國他鄉作戰，他們是在沒有“知己知彼、百戰不殆”的狀態下完成了不可能完成的任務，最終達到了完美的結局。所以，故事的主干符合“英雄敘事”的原型，符合宏大敘事觀。

(一)“宏大敘事”的二元對立觀

“宏大敘事”中體現著鮮明的二元對立思想。反動者的反動計劃和行動是正面形象完成主線任務中設置的“障礙”。《紅海行動》中的中國海軍和蛟龍突擊隊隊員的撤僑和對敵戰斗就是影片劇情的主線任務，而成為其主線任務“障礙”的對立面，則是國際恐怖分子“殺人不眨眼”式的阻撓。正義而偉大的民族解救任務隨著這些壞分子的阻擾變得驚心動魄，給予受眾強烈的視聽感官刺激和情感震撼。影片在設置對立面“障礙”的同時也設置了戲劇性的負面“巧合”——國際法掣肘、槍械彈藥不足、友軍配合不力、地形不熟等各種問題，拓展了宏大故事的講述。

(二)人物內心和情感的處理

以往的“宏大敘事”作品鮮有涉及私人情感，而突出渲染正義的英雄主義情感，在《紅海行動》中，人物情感和內心世界的處理基本也是遵循這種模式。

由于主人公是軍人，他們的任務嚴肅、規范、服從上級，所以在整個敘事鏈條中，私人感情和內心動機沒有得到發揮的途徑。但這也確實暴露出一個問題，也是以往中國革命戰爭題材影片的小弊端——軍人主人公以百折不撓的斗志和精神戰勝反動勢力并取得勝利，卻不能在此過程中融入個性、人性的真實，或揭示人物內心的猶豫與恐懼，這會導致觀眾對情節走向和人物命運處于一個比較漠然旁觀的狀態中。電影導演也試圖避免這個弊端，將“蛟龍小分隊”的八個隊員的職責分工明確，效仿蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》那樣給各主要成員設定不同的個性。但是，在這些群像式主人公身上其實很難細致刻畫出不同的人物個性，導演只能重點刻畫他們的戰爭素養，以及他們在對抗邪惡勢力中所彰顯的勇猛和果敢，并且賦予他們團結配合和不怕犧牲的斗爭精神。同時，導演也設置了讓主人公面臨“兩難選擇”的分支劇情，旁敲側擊地刻畫出人物的個性，同時渲染著感人之情。責任和情感之間的矛盾沖突，讓電影充斥著“人格式描寫”。

(三)性別觀念的保留與爭議

為了講述“宏大敘事”，“十七年”文學和電影作品中的女性角色常常被塑造成“英雄兒女”的形象，戰場上她們奮勇殺敵，生產線上她們趕超男人。她們是當時社會女性學習的楷模，她們在“時代不同了，男女都一樣”的政治號召下失去了性別意識，所以給觀眾趨于“男性化”的感覺。

到了新時代，《紅海行動》中的兩個女性角色——夏楠和佟莉身上仍然滲透著這種集體“英雄兒女”的形象底色。從職業身份來說，她們其中一位是全程參與救援行動的特種部隊軍人，另一位則是發現并追蹤恐怖組織陰謀的戰地記者，都是宏大任務執行的重要角色。她們分別作為暴力和輿論的代表符號進行合流，突出強調紀律性和組織性的集體主義，而非打著救世主名號的個人英雄主義。她們在角色造型的刻畫上體現出傳統的“宏大敘事”題材對于性別觀念的保留，即身上辨識不出多少女性特質，女性軍人也被一視同仁地賦予了所有中國軍人的作風——“其疾如風，其徐如林，侵略如火，不動如山”，當然，這也并不像傳統好萊塢電影那樣，把女性軍人分別而論，視之為男性軍人的附屬品那么過分。

四、《紅海行動》主旋律題材電影的創新與突破

回到宏觀層面談論這部主旋律電影，《紅海行動》所體現出來的創新及突破點也是不容小覷的。

(一)取材真實事件，戰爭場面宏大

這部影片以真實的“也門撤僑”事件為創作原型。海軍“蛟龍隊”奉命前往伊維亞共和國救助被困僑民，同時粉碎當地恐怖分子巨大陰謀的故事基本契合真實的歷史事件。影片在樹立宏大國家形象和表現民族主義情懷的同時，用精湛的手法藝術地還原了這一事件。這也符合“宏大敘事”所提倡的對于歷史事件的宏觀描寫的敘事要求。

同時，這部影片清晰地展示了戰爭的宏大場面和先進優良武器，給觀眾提供了一個對我國軍事實力之寬泛知識了解的途徑。影片開頭部分就調用了真實的國產軍艦，其中還包括我國海軍的大型登陸艦以及導彈護衛艦等型號。這也是我國首次在軍事題材電影中調用現役最新軍艦參與拍攝。

(二)主流價值觀的層次體現

主旋律電影弘揚真、善、美，傳播主流價值觀是其“本分之責”，《紅海行動》對于愛國主義和英雄主義的主流價值觀的表現，在層次脈絡上體現得較為清晰。中國海軍遠洋出兵拯救中國公民，這是第一層次的愛國主義表現。第二個層次是突擊隊員舍己救人的英雄主義犧牲精神，體現著對同胞生命的尊重與保護，這一層次的愛國主義比第一層次更為悲壯崇高；同時，海軍隊員們還解救了其他國家的人質，從基本的愛國主義上升到了國際人道主義，體現著中華民族維護人權的偉大責任和擔當。最后一個層次則是對國際恐怖主義的犯罪行為發揮了嚴肅的威懾力。這部影片將中國行動和中國形象放到國際社會這個大背景中，以拯救海內外全體被困公民為己任，為了世界和平而奮斗，反映出中國在國際上的有責任、有擔當、維護世界和平的新姿態和新面貌。

(三)家國觀念的營造

《紅海行動》還嘗試重新定義家與國的概念來探究形成新家庭觀念的可能。在影片中，海軍軍隊既是一個有著堅實戰友情誼的可靠集體，又是一個充滿著血肉聯系的溫馨家庭。隊長楊銳經受著來自男子氣概的考驗，像父親一樣獨自承擔了所有的壓力。“關鍵時刻總是需要有一個人站出來承擔所有風險”，這是借由民族主義的故事情節外殼所表現出來的家庭、社會與國家責任感。同時，作為母親的角色話語權也并沒有缺失，佟莉作為女性也經歷和參與了事件的全過程，以主體的身份積極地、充滿主觀能動性地加入原本只屬于男人的“宏大敘事”之中。畢竟在影片文本中，女性也是國與家成員中必不可少的一分子，而不是被邊緣化的凝視客體。

通覽整部影片，圍繞撤僑事件的敘事其實迎合了中華民族歷史上“落葉歸根”觀念的隱喻，補償了全社會集體無意識下諸多僑民生命被屠殺和財產被剝奪的歷史心理創傷。