以春為媒，似潮而歸
——聚焦電影《春潮》的女性本體敘事創新

宋珮暄

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150001)

電影《春潮》上映后，引發廣泛的討論，很多人對電影涉及原生家庭和母女關系的話題敞開性津津樂道，也有人質疑該片在商業片與文藝片之間難以界定的尺度把握。筆者認為，《春潮》最重要的革新體現在它從女性敘事角度，結合宗教思維、文本修辭、視聽語言等多重藝術表現手法，描繪出一個性別失衡的家庭中女性的權力分割與精神異化，成為當代女性題材電影的破局之作。

一、以母女對立為核心的藝術母題

2019年，隨著一批女性題材影視作品的出現，“母親”的身份焦慮和現實危機以更加赤裸的方式呈現在觀眾面前。《82年生的金智英》描述當代女性在養育兒女時的艱辛與無助，強調男權社會中女性意識的崛起；《日常對話》以紀錄片的方式構建母女的對話場域，并以開放的態度揭開母女間的隱秘話題；《柔情史》通過詼諧調侃的語氣闡述母女關系的對立性及兩代人無法趨同的價值觀。電影《春潮》則更注重表現女性角色的情感糾葛與自我認知，以家庭中的三代女性為敘事主體，呈現她們的親疏關系，打破當代女性的集體失語現狀，從更深層次探討原生家庭對女性成長的影響。

特別值得一提的是，《春潮》與《柔情史》在指涉“真實的母女關系”這一敘事話題具有很多相似之處。例如，二者都在塑造一個或幾個強勢的女性形象，易于形成劍拔弩張的家庭氛圍和戲劇張力；兩部影片均運用宗教概念闡述血緣親情，《柔情史》提到“這個世界上誰的債都能還清，唯獨母愛是不能償還的”，《春潮》也將撫養兒女子孫的行為稱為“還孽債”，這一細節讓兩部影片都蒙上中國傳統思想的面紗，別有意味；二者也都呈現出中國單身女性的暮年生活狀態，在黃昏戀情與家庭斗爭之間徘徊，母親竭盡全力在異性面前施展魅力，在女兒面前施以威力，但這不過是外強中干，呈現一種“昨日黃花”的枯萎感。

但二者又各有側重，《柔情史》基于北京胡同生活化的場景構建和戲劇性的人物表演更加強化母女二人的對峙局面，并將富有含義的內容寄托于臺詞之中，例如，“我不喜歡優美的旋律，美是不真實的”，從而表達一種詩意的反叛。《春潮》則更突出呈現東北二線城市男性被邊緣化后母女關系的暗潮涌動以及原生家庭對人的異化。當三代人生活在沒有男權控制的家庭中，母親的惡語相向、女兒的沉默寡言、外孫女的敏感懂事，所有的積怨都如春天的潮水般坦誠相見。影片正面表達母愛溫情的段落極少，其中包括郭建波在公交上為一位懷抱嬰兒的母親讓座，眼神流露出對原始母愛的渴望；在建波的宿舍，她與女兒婉婷的睡前對話如此真誠而又美好。而電影的大部分內容則主要陳述建波與母親由隱忍—失語—對抗—平靜的愛恨糾葛，是一場關乎占有與逃離的女性較量。影片結尾處，郭建波長達七分鐘的獨白充斥著對母親單方面的控訴，窗外的車水馬龍已無法擾亂她此刻的平靜，因為她說：“你安靜了，世界就安靜了。”她把對母親的不滿、怨恨傾瀉而出，試圖讓這段互相折磨的關系畫上句號，從而獲得心靈上的皈依。

二、超脫于性別對立的女性題材

當“女性主義”一詞走進中國文化領域，很多電影急于標榜女性的主體意識，將男性刻畫成獨裁者、專制者，加深性別反抗的直觀感受，卻不知該如何進行女性表達。女性敘事學者指出，“女性的自我表達往往在雙向運動中進行：一方面要抵制由霸權話語和社會實踐創造的對女性的建構，另一方面要采用新的表述范式來打破這種常規建構”。電影《春潮》脫離常規女性題材電影將男女置于二元對立的性別認知傳統，不凸顯男性的強勢與霸道，而是將鏡頭對準一個單親家庭的內部矛盾，書寫在錯愛中成長的女性意識。

更重要的是，《春潮》將女性意識崛起與對男權文化的批判和諧統一地并置于一些特殊的社會現象和復雜的社會機制中，試圖尋找女性理想與現實嚴重脫節的悲劇性根源。開篇以郭建波跟蹤報道男教師性侵幼女的負面新聞事件討伐當代男性的極權思維與罪不可赦開始，幼女家長的擔憂也正反映出社會給予女性的“集體無意識”。報社男性主編對具有爭議性的社會新聞避而不談，遠不如女性媒體人具有針砭時弊的審判意識。隨后，主編將一位“成功男士”介紹給建波希望促成姻緣，他卻因建波自稱缺失乳房而落荒而逃，這正是對女性追求身體解放乃至精神自由的完美解構。勞拉·穆維爾在《視覺快感與敘事電影》中指出，“在性別不平衡的世界，決定一切的男性凝視將幻想投射到女性形體，女性形體依此而被設計出來”。《春潮》力圖從女性視角打破這種形體審視，用戲謔的方式將男性謊言公之于眾。同樣是在影像作品中探討女性的生理器官，《春潮》不同于《送我上青云》中盛男面對自己失去女性特征時所表現出的無力與挫敗，而是變成自我解脫的“戲碼”，重塑當代女性的本體形象。從身份認同到自我認知，《春潮》圍繞中國男性缺失家庭這一具有代表性的社會現象，通過塑造典型人物形象，激發女性意識覺醒，有效呈現、傳播和反思當代倫理命題，將時代特征一一彰顯。

三、與“菲勒斯中心主義”抗衡的性別隱喻

“隱喻”手法作為《春潮》在影像表達上一種非常重要的修辭策略，為影片的立意服務，試圖以奇觀化的形式喚醒女性的主體意識，并在對性別壓迫的消解中釋放母性的原始力量。導演楊荔鈉選擇“水”與“動物”作為現實隱喻的表象存在，用視聽手段將其積淀且概括為審美幻象，與男權社會的“菲勒斯崇拜”并置，構成一種圖騰式的影像話語解讀。

(一)水的隱喻

“水”在中西文學作品中都是具有豐富內涵的傳統隱喻意象，往往與女性的柔軟、靈動、多變甚至年華易逝等特征形成互文關系。在電影藝術中，“水”作為女性形象的審美載體和文化聯想，參與影片的敘事。例如，李玉在電影《紅顏》中以“水”的流動與肆意展現女性的柔美和困惑；波蘭導演基耶斯洛夫斯基在電影《藍》中將“水”這一充滿人文氣息的審美對象和個體宿命的倫理道德交織在一起，體現女性本體與命運的抗爭與博弈。

電影《春潮》則賦予“水”更多的意味與使命，導演將其作為母性的象征、愛欲的象征和主體意識的象征蔓延開來，并“澆灌”于影片的生活化場景，以“潤物細無聲”的姿態呈現主人公的女性視角與人生際遇。法國哲學家加斯東·巴什拉認為“水”意象的其中一種便是母性。正如萬物離不開水，人類與母親的關系具有不可分割的天然紐帶。《春潮》開篇則試圖割斷這一紐帶，利用“水”作為郭建波對母親無聲的指控。那溢滿廚房的漏水象征著緩慢滲出子宮的“羊水”，預示著孩子與母體的脫離，也寓意著祖孫三代盤根錯節的命運羈絆。另一層面，影像藝術中的“水”也可作為一種視覺化的愛欲表達，以其充滿誘惑性的符號語言傳遞主人公炙熱的情感沖動，以及男女間的親密關系。女兒郭建波曾說：“我多么渴望能躺在媽媽的懷里，但大部分時候，我卻躺在了男人的身邊。”在她與男友浴室纏綿的場景中，很多細節與“水”有關，濺起的水花從皮膚滑過，升騰的水霧將欲望放大……在一定程度上，這個意象之于人物塑造具有本我、縱欲、迷亂的潛意識色彩，從而呈現女性肉體解放的虛無的幻滅感。影片末尾，“水”的形象再一次倏然出現，導演運用超現實主義手法，安排它們從城市的角落生發，按照既定的軌道分流并匯聚，最終觀眾跟隨婉婷與英子的步伐尋找到“水”的源頭，綿延不絕的水意味著女性的主體意識可以如“春潮”一般保持不竭的動力。“水”的意象與電影畫面共同敘事，不僅將女性隱忍又澎湃的內心情感充分外化，同時也書寫出女性敢于超脫男性社會與原生家庭的束縛，肆意而活、順勢而流的心境與膽量，這也是導演期望通過影像的力量在女性的精神領地構建出永不落幕的生命之潮。

(二)動物的隱喻

在電影語言中，“動物”可表露人類的獸性與攻擊性。正如電影《陽光燦爛的日子》改編自王朔小說《動物兇猛》，將人的青春沖動訴諸特定年代，成為彼時年輕人的真實寫照；另一層面，動物與人類共處的場景也可強調現代文明社會的兇險與危機，例如，電影《南方車站的聚會》在野鵝塘和動物園聚集多種生命形態，表達人物在承受自然法則與城市秩序的雙重禁錮。電影《春潮》使用羊、鴿子、長頸鹿的動物意象擔任重要角色，分別體現三代女性的精神寄托與內心訴求，象征著她們的自我探索與抗爭。

母親紀明蘭化身為孱弱的“黑山羊”，出現在郭建波的夢境中。在西方宗教，黑山羊是魔鬼的典型代表，意為“害群之馬”。山羊哀嚎的聲音猛然出現在光線昏暗的空間內，聽起來很像紀明蘭平日無力的咆哮，混雜著痛苦、悲傷、絕望等不祥的征兆。依照弗洛伊德的釋夢理論，這正是導演對建波兒時或創傷性記憶的解讀，并形成具有精神分析意義的話語結構，意在映射郭建波內心對母親既厭惡又無可奈何的復雜心境。同時，這一情節的設置也為后來母親生病住院埋下伏筆。

“粉色的鴿”隱喻古靈精怪的孫女郭婉婷具有反叛精神又渴望家庭安寧。鴿子，在通常的語境下象征著圣潔與和平，暴力美學大師吳宇森經常在決斗場面中安排“白鴿”出場，形成特殊的審美意境。在《春潮》中，小女孩長久生活在姥姥與媽媽兩代女性的撕扯中，向往和平穩定的家庭氛圍。“鴿子”羽毛被刷成粉色，并被放在至高無上的“女王”寶座，代替女孩表達出壓抑在內心深處的愿望。影片經過舉重若輕的隱喻式設計，以一種游戲化的敘事信號，承載著女孩單純又沉重的人物情感。

長頸鹿，是郭建波與女兒都很喜歡的一種溫和型動物，透過動物園的圍欄，婉婷指著問：“媽，我特喜歡長頸鹿，你看它們像不像咱倆和姥姥？”這句提問很有指向性和設計感，是導演賦予這個家庭的最佳解說。面對強勢的母親，沉默失語的郭建波像極了沒有聲帶的長頸鹿。正如大部分中國傳統家庭，最終走進無法溝通的牢籠。不論是動物的宗教象征還是文本意義，《春潮》都從女性敘事角度為它們創造了新的“意象”特征，并在這三種動物之間找到了新的組合關系，成為導演隱喻主題、布局謀篇和延伸讀者想象空間的重要載體。

《春潮》運用樸實的鏡頭語言，在狹小局促的空間內描摹出一幅現代單親女性家庭圖譜，其中既包含對母女關系日常生活化的審美再造，基于典型的社會現象和家庭關系結構拼湊出女性難以發聲、期盼精神解放的生存境況，也是對精神分析學說“俄狄浦斯情結”中母嬰由親密到分離的影像化敘述。但從實際觀看效果上，影片相對缺乏對紀明蘭與郭建波二人關系的歷史性追憶，觀眾很難在短時間內產生代入感并理解人物的行為動機，因此也就使得電影開篇呈現重心偏差、抓手不牢的局面。