凝視的影像
——120幀影像審美之思

劉 航

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京100024)

影像使我們陶醉，因為它為我們提供了掌握真實的強大幻覺。傳統意義上，高幀率 (High Frame Rate，以26幀、30幀、48幀、60幀、72幀、96幀為主)拍攝影像能增強畫面的沉浸感、真實感，但120幀所帶來的觀影體驗在筆者看來已不再如此，新技術的呈現為藝術與美學帶來了更多的未知體驗，也帶來了更多的可能性。

從 《比利·林恩的中場戰事》到 《雙子殺手》，李安將120幀這一新技術帶給大眾。對于120幀，并非贊譽才是成功，“他在接受 《時代》雜志采訪時說過，‘2D電影是家，但是我想去一個新世界’。”這似乎是只有李安能夠完成的使命，既然電影注定選擇了他，他就要窮其可能去進行一場冒險，不斷探索，不斷嘗試，在暗流涌動的自我矛盾與瘋狂無盡的技術探索中完成一場心靈的解放…… “對我來說，創作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構的一個演化過程，當你冒險追求絕對值時，經常處于臨界點上，如履薄冰，興奮感與危機感共生，求生與求死并存。”李安一直都是一位用電影展現自我的導演。

目前作為120幀技術呈現而來的 《比利·林恩的中場戰事》和 《雙子殺手》。這兩部影片似乎都沒有起承轉合的激昂敘事，《雙子殺手》更像是外化了他一個肉身兩個自我的矛盾，他在呈現自我，在進行一場與自我的和解，它關于感受、關于情緒、關于成長、關于內心里的多個 “我”。《比利·林恩的中場戰事》呈現的是一名經受戰爭的戰士內心的矛盾與困惑。對于120幀所呈現出的審美體驗、影像美學在筆者看來也是矛盾的，從這個層面而言，本文對于120幀的影像美學思考似乎與 《比利·林恩的中場戰事》《雙子殺手》這兩部影片自身的情緒能夠交流、和解。

“如果你們在電影院看過120幀的成片就會知道，那種運動模糊、細節，包括亮度都是很不一樣的體驗。”已有大量文章分析李安、分析影像敘事、分析120幀技術，但對于120幀所帶給大眾直觀、直擊的美感體驗似乎并沒有太多論述，或許120幀從時間到內容上，都還需要沉淀，但它帶給影院在座的每一雙眼睛都是真實的體驗，或體驗真實、或體驗虛幻……李安在進行一場前途未知的游戲。同時伴隨著當下萬物互聯的5G速度，虛擬現實技術，從凝視到沉浸的體驗轉向，120幀所帶來的影像美學更是搖墜不定、瞬息萬變、值得多維探索的。而本文所提供的正是對這份新鮮獨特美學體驗的可能表達。

1 影像特征：極端的維系性影像①

1.1 從時空速度到信息速度

普通24幀電影影像即人眼看到的1秒鐘畫面由24張靜幀照片組成，而120幀電影影像就是1秒鐘畫面包含了120張靜幀照片。 “因為快門的運轉關系，實際上在一部普通的兩小時片長的影片放映過程中，有將近30分鐘銀幕是處于黑暗狀態的。”120幀讓銀幕黑暗狀態不斷縮減，但是電影時長并沒有變，改變的是1秒鐘所容納的照片數量，從24張變為120張。

這一根本性的改變是信息含量的增加，被 “縮減”的30分鐘去哪兒了?“如果說4K是畫面的分辨率，那么120幀就是時間的分辨率。”全景畫面近乎全部清晰的內容、中近景里可以分辨的前景及后景、特寫中細微的毛孔與表情……120幀把這份隱形的時間給了信息，看似沒有變化的時長，其信息速度帶來的獨特的影像特征卻浸潤在整部影片的視覺呈現中。

1.2 極致的 “視覺假肢”

《比利·林恩的中場戰事》3D攝影指導迪米特利·波泰利說：“李安導演在這部影片中最喜歡的鏡頭是25mm，這也是使用頻率最高的鏡頭。”細數《雙子殺手》中的鏡頭使用，亦是如此。影片中大量超廣角鏡頭的使用，排除李安導演的個人偏好，似乎超廣角鏡頭更符合120幀的氣質，讓其120幀獨有的魅力大放異彩。從鏡頭素質而言，超廣角鏡頭容納了更多的畫面信息，不僅超越了人眼正常觀看的視覺范圍，更為畫面帶來強烈的畸變。在 《雙子殺手》開場中，利用超廣角鏡頭拍攝的高速列車其畸變效果早已超過了正常的觀看期待。

同時，超廣角鏡頭較之于其他焦段鏡頭，其大景深呈現效果更明顯，畫面中近乎所有的元素都在合焦或有意義的虛焦上。可以說，超廣角鏡頭是一種極致的 “視覺假肢”，所有的空間、信息都盡在眼前。但正如保羅·維利里奧所認為的那樣，這種極致的 “視覺假肢”所給予觀者的是對觀者想象力更進一步的縱容與麻痹。

1.3 弱化視點

順承著極致的 “視覺假肢”，其因果相連的就是對視點的弱化。“視點是若干物體的集成，是視覺在某種遠離中注目和停頓的地方。”在照相和攝影中大多采用透視法，透視法讓觀眾擁有明確的視點。而在120幀中，視點是被高度弱化的，由于大景深弱化了畫面虛實，更由于120幀所包含的信息量讓畫面中的一切清晰可見。而先天擁有視淫 (voyeurism)的觀眾們被好奇與求知欲驅使，沒有唯一所謂的注目和停頓之處，因此說120幀的影像中在不斷地弱化視點。

1.4 強化亮度

在120幀、4K條件下，影院放映標準是28英尺朗伯 (foot-lamberts，亮度單位)超高亮度。更為形象地來說，1秒鐘從24幀圖像變為120幀圖像，前文已提及120幀讓銀幕黑暗狀態不斷縮減，但是電影時長并沒有變，其轉換而成的是影像的亮度。相較于傳統的3D電影放映，120幀的影像從影像本身亮度到放映亮度都是一個極大的提升。

由于其極致的 “視覺假肢”、弱化的視點、強化的照明亮度，使得影像的維系性非常微弱。既沒有奪人眼球的聚焦視點，也沒有背景模糊的虛實之凸，更沒有明暗有別的特殊強度，這是極弱的維系性影像。但另一方面，沒有一處特殊的強度恰恰又在暗示觀眾畫面中的一切都是可聚焦之處，這是極強的維系性影像。這般矛盾的影像特征中早已暗含了超越以往的審美感受，也為觀者帶來了全新的影像美學。

2 審美感受：從影像暫留到影像滯留

“速度不只是讓我們更舒適快捷地移動，更重要的是改變我們觀看與構思世界的方式。”而120幀所帶來的爆炸增長的信息速度也在改變著我們觀看的感覺，從凝視感到眩暈感，甚至再到焦慮感。

2.1 凝視感

由前所述的一系列影像特征都在不斷證明著120幀影像信息的巨大，“出于看到一切的焦慮性貪婪，即看得越多、越清楚越好，觀察主體則忽視了能達到目的的唯一手段。”觀眾需要細細觀看、仔細還不夠，一定是凝視，在全神貫注的凝視中去發現那些因為120幀才被照射到的遺忘的陰影。那些“被遺忘的，并不是沒有想到或沒有想起的事物，而更是絕對速度之光沒有找到的陰影”

“人只能看到他所看到的東西，也只看他頭腦中已有的東西。”他們看到了那些頭腦中已有的，但在極端維系性影像的影響下，進一步觀看，他們還要去被迫接收那些頭腦中沒有的。他們在凝視那些已知的，更是在凝視那些未知的。

2.2 眩暈感

視覺暫留讓我們的觀感變靜為動，但120幀高度的維系性影像，讓貪婪的觀眾無法舒適而坦然地接受這種暫留。他們不再安于影像暫留，而更愿意滯留于那一刻，或者那一瞬間，因為那一刻的信息速度太快，信息內容太令人著迷，他們如饑似渴地凝視著，但這種凝視不能給他們更多的時間，還未結束此刻的凝視就進入了下一秒全新的凝視。

由于極致的 “視覺假肢”帶來的強烈畸變；由于弱化視點的高強度信息呈現；由于強化亮度的高度集中刺激；由于主觀的凝視遇到了與之不相匹配的凝視速度……他們在瘋狂地接收陌生而未知的凝視，眼球在瘋狂地保持運動機能和運動性高強度開啟，由此這種凝視感讓觀者感到眩暈。

2.3 焦慮感

由于弱化視點作為其重要的影像特征之一，其透視法在120幀的影片中也更為弱化。“透視法讓觀眾擁有了一種所有感 (ownership)，并產生了一種身臨為其視線定制的空間的感覺。”由此一來，在傳統觀影中的視覺優越感消失不見，這種定制的感覺蕩然無存，觀者不再能舒適地觀看一切，每一張弱化視點的畫面更像是一張冷靜客觀的陌生地圖，影院觀眾拼命游移目光、伸長脖子。當然，由極端維系性影像帶來的大量信息與高強度的快速刺激自然是形成焦慮感的重要原因。

時空速度與信息速度的矛盾、維系性影像的極強與極弱的矛盾，可以說凝視感、眩暈感、焦慮感貫穿于120幀觀影體驗的始終，它們相互配合，共同作用。

3 影像美學：于無處安放中久久凝視

從時空速度到信息速度的增長，“視覺假肢”的極致使用，弱化視點以及強化亮度，到由心而生的凝視感、眩暈感、焦慮感等審美感受，在其基礎之上進一步凝練，最終認為120幀影像美學包括如下三大特征：

3.1 影像細節的幻覺化

120幀的影像客觀上的確豐富了影像的細節，讓我們不斷趨近，試圖觸摸到真實。但正是因為展現了足夠甚至超載的影像細節，讓我們的眼睛、大腦難以接受，于是在這種眩暈感及焦慮感的審美體驗之上，美學層面中，這種影像細節是虛幻的，觀眾欲看的東西越多，往往空無一物可看到，最終留下的是空無與虛幻。

3.2 影像時間的滯留化

如前所述，信息速度的增加讓觀者觀看的時間更長，觀者用盡解數探尋影像各處，久久不愿離開，這種凝視感帶來了影像時間的滯留化。“在速度暴力的席卷之中，我們到不了任何地方，因為速度本身就是終點。我們不斷地出發，不斷自我離棄。消逝于速度的空虛之中。”在觀眾的內心接受中，意識還滯留在上一刻的影像意味中，還未緩過神眼睛已被迫在另一幀畫面上，這種影像時間的滯留化與影像細節的幻覺化是彼此共存共生的。

3.3 影像信息的趨離化

安德烈·巴贊說 “電影是現實的漸近線。”一百余年來，人們都在不斷地向著真實去邁進，企圖無限接近真實。而看似120幀也是如此，在不斷擴充提升著信息速度，讓人誤以為在無限趨近于影像信息。

如前兩大美學特征所述，影像細節的幻覺化與影像時間的滯留化讓逼近真實的一切最終給人以虛幻。120幀的影像從信息內容的幻覺到內心時間的滯留，真正讓觀者接收到、共情到的信息并非趨近，它似乎打破了人們所接受的范圍，而走向趨離化。

這樣，或許我們才能更好理解為什么 《比利·林恩的中場戰事》和 《雙子殺手》的故事線并不復雜，首先它無法在這場技術為主的實驗場里再填塞上更為復雜的故事內容。更重要的是，這兩部影片本身就在平靜地訴諸情緒，呈現內心，傳情而非達意。

4 結語：凝視的狂歡與心靈的解放

有人說 “凝視是一種平庸和毫無生趣的感覺”，但120幀帶給觀者的凝視前需要加上 “無處安放”的限制。由此這種凝視不再讓人平靜和昏沉，它帶動著你目光所致的每一根神經，當你感受這場凝視的狂歡時，也在試圖體驗李安的這場馳騁于心靈的技術狂歡。

李安為我們帶來的120幀，之于電影技術發展的貢獻無需贅述。或許筆者對于120幀影像美學之思考也是對120幀之于電影內容、故事敘事的回答。“我是不是在追求一種絕對值，也在滿足一種求死欲望?”它為我們瘋狂呈現著強弱極端化、欲說還休的維系性影像，由此呈現出高度的凝視感、眩暈感、焦慮感，其中所帶來的影像細節的幻覺化、影像時間的滯留化、影像信息的趨離化。

但這種審美目前只是基于現有呈現的影像作品而言的，如果拋卻傳統意義的凝視也許有一種更為大膽的假設，120幀并不適用于傳統的敘事場景講述，在 《雙子殺手》與 《比利·林恩的中場戰事》中所做出的是技術上的實驗，或許與120幀相輔相成的，有一套更適于轉化凝視的敘事影像方式，以讓凝視更獨特，或讓凝視巧妙轉換。李安帶來了一個可能世界，帶著這場無限開放與多樣的美學期待。

注釋

①保羅·維利里奧提出維系性影像，其定義為： “維系性圖像——設定目標的圖像，它強迫目光并且抓住注意力——它不僅是攝像聚焦的純粹產物，其定義的強度性的產物，它只還原了一些特定的區域，而圖像背景在多數情況下都消失在模糊之中。”

②按照羅伯特·考爾克在 《電影、形式與文化》一書中對 “視淫”一詞的解釋，“我們喜歡觀和看，這是我們對世界的好奇心和求知欲的一部分。在我們的觀看欲中甚至有一種色情成分存在，電影對這種成分的依賴程度之高，使得影評家專門對此有了一個說法：視淫 (voyeurism)，即對看的迷戀。”