“山有面，則背向有影”

劉陽

摘 要：“山有面，則背向有影”是東晉顧愷之在其《畫云臺山記》中提出的重要美學(xué)觀點，他認(rèn)為，在山水畫創(chuàng)作的過程中，要根據(jù)山石的塊面結(jié)構(gòu)，描繪出山體的陰陽向背，而不是僅僅將山體作為一個平面化的物象進(jìn)行描繪。近代以來，中國畫的創(chuàng)作是否要吸收明暗、光影這些源自西方繪畫的表現(xiàn)因素，一直都存在著諸多爭議。文章試圖通過一些繪畫實例來分析明暗關(guān)系在山水畫中的表現(xiàn)，佐證在山水畫創(chuàng)作的過程中運(yùn)用一些光影、明暗關(guān)系的必要性。

關(guān)鍵詞：山水畫;明暗;光影

“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的藝術(shù)主張，曾在20世紀(jì)50年代引發(fā)了是否要引進(jìn)素描教學(xué)的討論。眾所周知，素描由西方傳入，是訓(xùn)練繪畫者空間、造型、明暗等一系繪畫能力的基礎(chǔ)。那么，中國畫學(xué)習(xí)者在繪畫初期，是否也要進(jìn)行素描的練習(xí)，素描中對于空間、明暗的塑造在山水畫中是否同樣適用。

多數(shù)繪畫者認(rèn)為，無論是素描，還是明暗關(guān)系與自然光線的運(yùn)用，都是西方繪畫中的專利，山水畫的主要方向不在于寫生與寫實，而是在于回歸傳統(tǒng)筆墨技法，追求古典文人畫中詩的意境。然而事實上并非如此，傳統(tǒng)技法雖不可輕視，但一味固守傳統(tǒng)、不加以創(chuàng)新，就會走上僵化的老路。傳承了千百年的中國繪畫，在中西方文化交流日益頻繁的今天，不應(yīng)固步自封，要充分吸收借鑒西畫中一些有益的繪畫因素，特別是西畫重視寫生，注重畫面中的明暗處理等方面，取其精華，促進(jìn)自身發(fā)展。

一、中西方的繪畫習(xí)慣及對于明暗關(guān)系的運(yùn)用

當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作空前繁榮，在全國性的美術(shù)大展上不難見到山水畫的身影，但筆者認(rèn)為，當(dāng)前山水畫的創(chuàng)作仍存在著些許弊端。徐悲鴻曾在其《中國畫改良之方法》一文中提出“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異”，即是說中國繪畫在創(chuàng)作的過程中，不注重光影、明暗的描繪，這樣一來就與西方繪畫有很大不同。徐悲鴻身處中西方文化相互交融碰撞的大背景下，他在研習(xí)傳統(tǒng)中國繪畫的過程中，意識到了中國畫不寫影這一重要問題，從而希望通過自身實踐來改善中國畫的這個弊端。

那么，造成中國畫與西畫這種差異的原因是什么呢？其一，繪畫技法的不同。中國傳統(tǒng)的山水畫用線條勾勒山川樹木的造型，再加以皴法與點法塑造山石結(jié)構(gòu)，十分重視筆墨技法的運(yùn)用，色調(diào)以墨色為主，再加以淡彩，畫面清麗典雅;而西方繪畫以油畫為代表，顏料色彩豐富，繪畫者往往用色彩來描繪出色調(diào)層次、光影變化、物象質(zhì)感以及空間感，強(qiáng)調(diào)光與色的和諧統(tǒng)一。其二，中西方繪畫者的繪畫思路不同。西畫的寫生方式是直接性的，畫家在寫生的過程中基本上運(yùn)用寫實的手法，旨在還原所描繪的對象，繪畫者將光源作為繪畫的主要條件，畫面中的物象、風(fēng)景都隨著光線的變化而變化;而中國畫的寫生方式是間接性的，對光線沒有具體的要求，傳統(tǒng)山水畫家更加注重的是畫面氣韻上的動人，旨在表達(dá)畫家心中的山水，追求心靈上的返璞歸真。

提到對光線、明暗的運(yùn)用，那么就一定要提到法國畫壇的印象派，他們的繪畫十分注重對光線的研究與表現(xiàn)。莫奈作為印象派的代表畫家，對光線的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的境界，他的繪畫《日出·印象》記錄了海上日出的瞬間景象，水中倒映著天空的顏色，表現(xiàn)出了水霧交融、水天一色的景象，雖筆觸凌亂，卻給觀者帶來了寧靜的視覺享受，印象派也因此得名。

縱觀中國繪畫史，就真的沒有山水畫家運(yùn)用光線進(jìn)行繪畫創(chuàng)作嗎？筆者認(rèn)為清代龔賢就是一位描繪明暗的高手。龔賢的畫風(fēng)分為“白龔”與“黑龔”兩種，“白龔”主要繼承了文人畫的一些繪畫手法，極少皴染，大多憑借線條勾勒出山石樹木的造型結(jié)構(gòu)。相較“白龔”，“黑龔”更加能夠體現(xiàn)出龔賢獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不同于“白龔”簡淡的畫風(fēng)，“黑龔”中的山石反復(fù)皴染，墨色多變，墨法運(yùn)用十分靈活。山石底部，往往是畫面中最“黑”的部分，再用稍灰一些的墨對“黑面”與山石頂部的“亮面”進(jìn)行過渡;每塊石頭間，通過墨色較深的苔點分隔開來，畫面蒼茫渾厚，光感十足。正是龔賢對墨的把控、對黑白關(guān)系的運(yùn)用，使其山水畫在清代畫壇的摹古氛圍中脫穎而出。

二、山水畫中運(yùn)用明暗關(guān)系的必要性

部分山水畫家認(rèn)為，將山峰樹木加上明暗結(jié)構(gòu)后，會減弱畫面的靈動性，這樣會讓山水畫類似西方的風(fēng)景畫，中國的山水畫要做到“干干凈凈”，中國的繪畫者要以干凈的畫面來體現(xiàn)虛靜之心。其實在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)描繪一些明暗關(guān)系，不但可以增強(qiáng)山峰的體積感，也可以讓畫面中的山石、樹木、房屋更加接近真實。

在阮榮春的《靜靜山村》中，我們可以清晰地觀察到畫面對于明暗效果的運(yùn)用。畫面中，前方的山石結(jié)構(gòu)，多采用長線條勾勒出輪廓，再用短線條穿插在每塊石頭之間進(jìn)行結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)，而后面的山體線條使用較為隨意，用渲染的方式表現(xiàn)結(jié)構(gòu);山石底部的倒影用淡墨帶出，增加了山石的分量感。畫面后方的房屋與前方相比，墻面稍用淡墨渲染，表現(xiàn)出了畫面的前后關(guān)系。畫面中最精彩的部分是對于溪瀑的描繪，不同于傳統(tǒng)文人畫中一瀉而下的瀑布，畫面中的瀑布受光面留白，背光面以淡墨皴染，如此反復(fù)幾段，使得畫面更具有真實感。作者對于大自然的觀察極精極細(xì)，畫面中對明暗關(guān)系恰到好處的運(yùn)用，為觀者帶來了更為真切的視覺享受。

白雪石亦是一位擅長運(yùn)用明暗作畫的高手，在其代表作《青峰白練》中，他采用了前重后輕的表現(xiàn)方式，遠(yuǎn)處的山峰顏色逐步變淡，最后面的遠(yuǎn)山用淡墨染出，氣象蒼茫。作者運(yùn)用了西畫中明暗的表現(xiàn)形式，使山峰的倒影在水中一一呈現(xiàn)。值得一提的是，在眾多倒影中，作者按照山峰的主次區(qū)分了墨色的濃淡，因此水中的倒影非但沒有讓畫面整體暗淡，反而使江水更顯清澈平靜，增加了畫面的可讀性。

明暗關(guān)系的表現(xiàn)雖在傳統(tǒng)山水畫中出現(xiàn)頻次不多，但塊面與明暗作為繪畫中的造型手段，在山水畫中應(yīng)適當(dāng)運(yùn)用。山水畫中的明暗關(guān)系不是概念性的，更多是來自繪畫者對于真山真水的主觀表現(xiàn)，適度運(yùn)用自然中的光線，更加能夠表現(xiàn)出山川的逸氣，同時也能拉近繪畫者與觀者間的距離。

三、李可染對于山水畫中光影運(yùn)用的藝術(shù)探索

近代畫壇中，具有革新精神的藝術(shù)家比比皆是，黃賓虹、林風(fēng)眠、李可染、白雪石等藝術(shù)大家都在自身的藝術(shù)實踐中，對山水畫進(jìn)行改良，他們大膽借鑒西方繪畫對光的運(yùn)用，將明暗關(guān)系以全新的方式在自己的畫中體現(xiàn)出來。

李可染是一位敢于推陳出新的藝術(shù)家，他的寫生作品不同于傳統(tǒng)寫生的表現(xiàn)方式，他大膽吸收了西畫中的明暗、對比等表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

在其代表作品《清漓風(fēng)光圖》中，他巧妙地運(yùn)用了光線，使得所繪山體看似都籠罩在黑暗之中，但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，畫面整體光線雖為背光，但山石結(jié)構(gòu)的描繪卻較為分明，不顯空洞;邊緣線處留白的運(yùn)用，自然地表現(xiàn)光線映照在山峰上的感覺，事實上這種留白并非自然光線照射產(chǎn)生，而是結(jié)合了李可染自身的藝術(shù)加工，讓畫面更加具有趣味性。

在《峽江帆影圖》中，李可染同樣運(yùn)用了逆光的表現(xiàn)形式，相較于其他作品，此圖用墨更為大膽，除了亮面的反光，黑濃的墨色仿佛涂滿了所有山峰，作者憑借自身純熟的作畫技法，拉大了受光面與背光面之間的對比，強(qiáng)調(diào)了每一座山峰的形狀。作者突破了傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，用水面將畫面中的山峰分割成兩段，后方的遠(yuǎn)山又將分開的山峰聯(lián)系在一起，更加突出了虛實關(guān)系，帶給了觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。

李可染大膽借鑒西方繪畫的表現(xiàn)形式，雖然爭議頗多，但他始終堅持自我情感的表達(dá)，為繪畫藝術(shù)做出了很大的貢獻(xiàn)。在中西方文化交流頻繁的今天，新一代畫人應(yīng)更加全面地研習(xí)繪畫中的寫意氣概，學(xué)習(xí)李可染等大家敢于變革的創(chuàng)作精神。

四、明暗關(guān)系的運(yùn)用對山水畫創(chuàng)作的啟示

文人畫中的逸筆草草、不求形似的繪畫形式作為傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)造意境的基本方法，一方面有其存在的合理性，但另一方面也限制了后世畫家在山水畫創(chuàng)作時進(jìn)一步的發(fā)揮。山水畫經(jīng)過近千年的發(fā)展，已經(jīng)形成了一些固定法則，不少習(xí)畫者受董其昌南北宗論的影響，繪畫千人一面，摹古之風(fēng)始終盛行。

時至今日，社會日新月異的發(fā)展喚醒了人們創(chuàng)新的意識。一些年輕的山水畫家受到近代畫家藝術(shù)思維的啟迪，力求突破傳統(tǒng)的筆墨程式和作畫技法，將西方的繪畫元素融入自己的創(chuàng)作中，其中不乏一些成功者。

近代美術(shù)家們對于山水畫革新做出的努力以及現(xiàn)代畫展中創(chuàng)意十足的優(yōu)秀作品，都為筆者以后的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的啟示。改良傳統(tǒng)山水畫是新一代畫人的首要任務(wù)，改良要在掌握傳統(tǒng)筆墨技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行，不能摒棄傳統(tǒng)。改良的路徑有三條：第一，要改變創(chuàng)作思路，不再采取閉門造車的創(chuàng)作方式，要走出畫室，多多進(jìn)入自然寫生，避免走上刻板僵化的老路。第二，雖然山水畫的主要創(chuàng)作目的是為了體現(xiàn)出畫家的心境，但繪畫者在創(chuàng)作過程中也要注重對真實景觀的還原，在寫意的基礎(chǔ)上增加一些寫實的趣味性。第三，要對創(chuàng)作的表現(xiàn)形式加以創(chuàng)新，山水畫的筆法不應(yīng)局限在勾與皴之間，可以在畫面中多運(yùn)用一些暈染，以此描繪出山巒樹木的陰陽向背。

在山水畫創(chuàng)作的過程中，不但要注重對于傳統(tǒng)筆墨技法的傳承，也要充分吸收西方經(jīng)典藝術(shù)流派的優(yōu)良之處，取百家之所長，為創(chuàng)作所用。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐悲鴻.中國畫的藝術(shù)[M].北京：北京出版社，2017.

[2]龐雅元.中國當(dāng)代山水畫的光影研究[D].哈爾濱師范大學(xué)，2016.

[3]郭建偉.中國傳統(tǒng)山水畫中“明暗”觀念研究[D].揚(yáng)州大學(xué)，2014.

作者單位：

華東師范大學(xué)