中國畫之形與墨

在當今眾多社科領域，哲學和科學的重要意義在于為人們提供豐富的精神指導和科學嚴謹的社會經驗。感性與理性以“中和”形式辯證地存于人的頭腦中，影響著人的行動和思維等。在實踐中，中國畫采用別樣的筆墨語言，利用筆墨形象感受著一切，以某種形式主導著生活中的萬千形象。本文主要探索了筆與筆法、墨法的關系，總結中國畫造型與筆墨的辯證關系。

中國畫蘊藏深刻的人生哲理，它的形式是自由而和諧的，藝術極強，富有美感。它影響著人們的三觀，使得人們在如今快節奏的社會中擁有各自的世外桃源，可以呼吸新鮮空氣，不至于緊張得無法呼吸。一幅藝術作品的核心是藝術家在體驗生活后呈現更為自我的內心生活，藝術家要深入地參與藝術體驗，主動勾勒生活的華麗景色。對比發現，中國畫色彩有別于西方畫色彩的絢爛，其特有的色彩形式“墨彩”顯得極為特殊，中國畫采用特殊的表現技法，繪制工具和材料別具一格，審美價值取向鮮明。中國畫的造型觀和墨法的使用（形與墨）影響中國畫的技法表現，很多因素左右著形與墨的關系，形與墨的關系討論顯得尤為重要。

一、筆

中國畫采用獨特的繪圖工具和材料。主要工具有筆（毛筆）、墨（墨塊或墨汁）、紙（宣紙）、硯（兼盛墨和調墨），輔助材料有顏料（礦物色、水色、石色）、筆洗、毛氈、畫案等。

毛筆是中國畫的主要繪制工具，它主導著中國畫表現技法、墨法使用、造型觀和審美價值，繼而間接影響觀察方法。追溯歷史，新石器時代，毛筆在仰韶文化和馬家窯文化彩陶紋樣中已經初見端倪，作為工具，毛筆被用于簡單模仿自然物象，如繪制簡單幾何紋樣、勾勒人物或其他動物形象。筆與墨指的是工具和材料，二者有相遇的可能。后唐馬縞《中華古今注》記載：“蒙恬始作秦筆，以枯木為管，鹿毛為柱，羊毛為被，謂之蒼毫。”秦朝大將蒙恬改進了毛筆制作工藝，促使毛筆完成華麗變身，形成具有現代意義的毛筆雛形。隨著歷史的推進，毛筆不斷發展，其種類日趨豐富。通常用加工后的動物毛制作筆頭，動物毛彈性不同決定筆的軟硬特性不同，現將毛筆形制、材料、特性等做簡單羅列。

毛筆分為三種，即軟毫毛筆、兼毫毛筆、硬毫毛筆。硬毫毛筆筆性硬健，如熊毫、狼毫筆;軟毫毛筆筆性軟柔，如羊毫筆;兼毫毛筆筆性中和，兼用各比例的軟硬毫，如羊兼毫、狼兼毫等。

毛筆有四德，即尖、齊、圓、健。尖指筆毛合聚時，筆鋒收齊而出尖;齊指筆頭沾水后壓扁，筆頭毛整齊劃一;圓指筆肚毛飽滿，呈現圓錐狀，不瘦不扁;健指筆毛的彈性，筆要健挺有力，開合自如。

筆與墨相伴相生，引起蝴蝶效應，最終孕育出中國畫和中國書法。《道德經》言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這句話揭示了老子的宇宙觀，亦可揭示中國畫中筆造萬物的原理。如果把毛筆的產生看作“一”，墨的誕生看作“二”，那必定產生“三”及“萬物”的整體蝴蝶效應。這種效應包含中國畫的筆法（書法用筆、繪畫用筆）、墨法、造型觀（筆形觀）、繪畫技藝、審美價值的產生等。筆法的產生是由毛筆本身材質特性決定的，比如，筆頭多用動物毫毛制作，便產生了軟、彈、健等筆性特點。

二、筆法

書法用筆豐富多樣，有出、藏、側、中、逆各色鋒路，又具方圓虛實、輕重緩急之區別，皆運用筆之特性以辨點畫之別，表現書法家豐富的內心情感和世間物象，就像音樂用少數的音符（中國用五音）編織舞曲，演奏出世間萬物的旋律和節奏，構成完美樂章。隋代，智永完善了筆法，創立了永字八法：側法第一（如鳥翻然側下）;勒法第二（如勒馬之用韁）;帑法第三（用力也）;超法第四（音剔，跳貌與躍同）;策法第五（如策馬之用鞭）;掠法第六（如篦之掠發）;啄法第七（如鳥之啄物）;碟法第八（碟音窄，裂牲謂之碟，筆鋒開張也）。

毛筆是中國畫特有的工具，既有特殊之性格（尖、齊、圓、健），又有特有之材料（墨），那如何繪寫世間之天地呢？唐代，張彥遠《歷代名畫記》總結了書法用筆，即“一筆而成，氣脈通貫”。可見，中國書畫家運用“一筆”點畫和“一筆”造型觀，用以一概千之筆墨，表現宇宙中絢麗的萬千氣象，呈現中國畫特有之意境。

現代畫家黃賓虹總結出用筆用墨之道，即“五筆七墨”論，五筆分別為：一曰平，如錐畫沙;二曰圓，如折釵股;三曰留，如屋漏痕;四曰重，如高山墜石;五曰變，如四時迭運。

平指用筆勻速平緩，力度小，好像筆有負重一樣，氣息保持連貫，其間不易斷氣斷筆。用筆如錐子畫沙，筆筆送到位，氣脈相連。圓指用線渾厚圓潤，而且彈性好。畫筆要像“折釵股”，用筆要自然，線有勁道時又要有媚形，渾厚時又不能流于孱弱的柔媚。留指用筆要收放自如，力出留跡。畫筆要像“屋漏痕”，不急不慢，左顧右盼，上顧下盼，積點而成線，線沉而厚，力能扛鼎。重指用筆要有力道，更能透紙背，要有力量，顯得厚重。點畫用筆像“高山墜石”一樣，要入木三分。變主要指是對上面基礎的綜合運用與變化。要學古法，得精髓，最后要超越古法，形成“自我”之筆意，變古為我，用古成我。這才是變之精神所在。可變者，方可通達，重在變中化古法為我法，在變中給予自我的情感顯現。

三、墨法

用墨的七種方法是濃、淡、破、積、潑、焦、宿。

（一）濃墨法

濃墨法指墨多水少，用墨時加少量水，墨色深，主要表現畫中暗處或用于提墨。用筆講究，筆頭先著濃墨，后加少量水或不加，快速作畫，否則畫面易死板、不生動。

（二）淡墨法

淡墨法指墨少水多，用墨時多加水，墨色淺，主要表現畫面淺淡處和遠景。淡墨法有干淡墨、濕淡墨之分。濕淡墨為筆先著水后著少量墨，經調和運用。干淡墨易產生干澀無潤之感，所以用干淡墨要明亮凈凈，要不輕薄。例如，倪瓚就是運用干淡墨和濕淡墨的高手。

（三）破墨法

破墨法指前一種墨未干，即再另加一種墨色，對原來的墨色加以滲破，使更渾然交融，變化豐富。用筆講究，橫以直破，直以筆破。它的特點是：滲化處筆痕若隱若現，互相滲透轉化，你中有我，我中有你，有一種自然天成之美。

（四）潑墨法（潑彩同理）

潑墨法指在較大繪畫面積中，用大毛筆（或不用筆）和較大墨量的繪畫技法。作畫時，毛筆吃足墨而飽含水，水墨互滲，干濕結合，不停疑，快速順筆墨用筆，會出現意料之外和情理之中并存的畫面效果，原因是潑墨過程存在較大的偶發性。潑法有兩種：一是用筆潑墨，二是將墨直接潑在紙上，再根據墨的自然滲化，用筆加以修飾。

（五）漬墨法

漬墨法又稱積墨法，墨色由淡到濃，層層相加，互相疊壓。積墨法有兩種：一是等第一遍墨色干后再畫，能夠使畫的墨色層次分明而渾厚;二是在第一墨色與第二墨色之間干而未干時用筆，筆跡間可以有銜接，如渾然天成一樣。筆與線應交錯互用，聚散得當，切忌在一處死加。黃賓虹最常用積墨法作畫，更是運用積墨法的絕世高手。

（六）焦墨法

焦墨法指用干筆著墨加少量水分，干筆使墨，畫面蒼勁有力，十分考驗畫家臂力。焦墨用筆緩慢，要使墨從筆中自然擠出，筆與墨方可和諧共生，畫出別樣畫面。焦墨法極易毀壞毛筆，所以需要與濕墨、濕筆結合使用。

（七）宿墨法

宿墨法指墨隔一天或多天，呈脫膠狀態，宿墨的滲化效果別有筆墨趣味，常作為畫面最后一道用墨，對畫家的筆墨功夫要求高，最后能為畫面起到提神之用。黃賓虹也善用宿墨法，他的畫中常以濃墨加宿墨繪制山石、樹木，使得畫面墨中透亮，具有強烈的黑白對比，透露出一種別樣神彩。

四、中國畫中筆與筆法、墨法的關系

中國畫中，筆與筆法、墨法聯系密切，存在從生關系與辯證關系。一是筆存，則筆法與墨法立，筆滅（沒），則筆法與墨法廢。有筆則有法，無筆則法廢，無無法之筆，亦無無筆之法。二是有筆則墨出，無墨則筆孤，無無筆之墨，亦無無墨之筆。筆為實，墨為虛，虛實相生，墨為實，筆為虛，則不見筆意（筆形）。它們互為表里，相互統一。筆墨之法左右中國畫（形）造型之法，筆墨與造型（筆形）在中國畫語境中互為矛盾，而又辯證統一在中國畫的母體中。

關于中國畫造型要求，《六法論》提出了“應物象形”，主要指畫家所繪與反映的物象要形似，這是一種中國畫造型觀。其中，“形”多指是物象的外形（輪廓）、面貌，呈現平面性。這一特征源于中國畫的工具材料性質、以線造型、意境追求等方面要求。而另一特征是“形”的立體性，此時“形”通“型”。這里可用中間詞“體”來理解“形”與“型”的關系。體形跟體型是不同的意思。體形指人體、機器等的形狀、大小、外形、面貌（平面）。體型指物象的類型，是各部分之間的結構與比例（立體），比如，嬰兒和成年人在體型上有顯著的區別。在繪畫的語境中，體形多表外形，而體型多表立體空間型。

西方繪畫語言更多地建立在古希臘的建筑和雕塑基礎上，其追求與中國畫大不相同。建筑追求莊嚴與高雅，有靜穆、凝重、和諧、勻稱、整齊等形式的美感，象征西方莊嚴、規整的宇宙觀，并以比例、平衡、秩序、和諧為美的最高標準。雕刻模仿客觀事物，以無限接近逼真的效果為追求。建筑與雕塑給予美術發展以形式美（即基于建筑美的比例、對稱平衡等）和自然美（雕塑藝術特點）的兩大暗示，后來二者被視為美的最高準則。

中國畫則因工具和材料特性而另辟蹊徑，舍具體，向抽象，在筆、墨、點、線、皴、擦之間的筆形上下功夫。墨客以天人合一、主客統一、物我相忘為美學追求，在筆情墨韻中景我交織匯合，此時的美早已“大音希聲”與“大象無形”，唯有坐等云起時的靜靜欣賞吧！

五、結語

中國畫中，形與墨的關系密切，二者存在辯證關系。一是因形（型）而墨出，因墨而造型（形），無造型之筆墨，亦無筆墨之造型，相克相生，陰陽轉換，互為矛盾統一。二是筆墨以循形（型），造型（形）以見筆墨，筆墨不分形，造型不分墨，筆形二使，合二為一，已可包羅萬象。

（九江學院）

作者簡介：劉結鋒（1990-），男，山東菏澤人，碩士，助教，研究方向：水墨人物。