“真實的生活才是逃避”
——關于艾麗絲·門羅的對談

⊙文/陳 謙 曾 攀

曾 攀：以“爐火純青”來形容艾麗絲·門羅的作品似乎并不為過。被譽為“當代短篇小說大師”的門羅，她的小說是一種習以為常的小鎮敘事模式，講平凡人平淡的生活，卻因構思的精妙與技巧的純熟，對人性與人心的縱深挖掘，獲致了一種世界性的品相。門羅一九三一年生于加拿大安大略省溫格姆鎮，綜觀她的短篇小說，小鎮顯見的便捷的地理，與人物迷宮般的內心，形成了鮮明的對照。反過來說，小鎮人們心理的深度及其內在的纏繞，構筑了小鎮的精神地理。今天我們談論門羅，對你來說，為什么選擇了門羅而不是其他作家，門羅對你的閱讀乃至寫作而言意味著什么？

陳 謙：新世紀初期，經歷了一段時間的小說寫作實踐，我不再滿足于常規敘事方式。經由學者友人推介，我開始閱讀當代英文小說，希望了解當代文學的走向，學習現代小說技巧。門羅在閱讀書單上。跟同時閱讀的其他北美名家相比，門羅的文字并不生僻，絕少引經據典，更不像菲利普·羅斯那樣喜歡用多重定義的復式語句炫技，可在初期，我卻不時感到閱讀門羅的短篇似乎更有難度。

曾 攀：門羅小說的主題似乎并不難把握：疾病，死亡，逃離，命運，苦悶……門羅寫盡了人世間的情感、倫理以及幽微至深的情緒，樸質而撼動人心。讀門羅的小說，時常能感受到作者的苦心孤詣，其短篇構筑了一種堅實而靈動的質地。然而最大的難度在于，如何在真正意義上進入門羅小說的內部。

陳 謙：在諾貝爾獎官方網站上，門羅作為二〇一三年諾貝爾文學獎得主的理由是：“當代短篇小說大師”。頒獎在即，諾獎官方又添加了一句簡潔的強調——“對精巧故事敘述的贊譽”。真是言簡意賅。“當代”和“精巧”，我以為正是解讀門羅小說的兩個關鍵詞。門羅在一九九七年出版小說選集時被出版社“強迫”寫了導讀前言，這在她的寫作生涯里是罕見的。在這前言里，她談到專注短篇小說寫作的原因。當年輟學、早婚、一連生下四個女兒（其中一個夭折）的門羅，也曾設想自己能在盡人妻、人母責任的同時寫出長篇小說——創作長篇小說，是來自她少女時代的夢想。但她很快發現，在孩子幼小、家務繁重的情況下，要拿出大塊時間進行寫作是如此奢侈。她只能選擇在相對緊湊的時間段里完成作品。這讓她養成了寫作短篇的愛好，直到離婚后嫁給第二任丈夫、到休倫湖畔的平原小鎮定居，幾十年里佳作不斷。她大約每四年推出一本小說集，每本書都會引起廣泛關注。在許多北美大學的短篇小說創作課里，她常年名列在必讀書單上。然而，門羅是一位非常規的大師。她那些小鎮故事的題材雖然如此人間、日常，甚至可直接歸入傳統現實主義范疇，但她在敘事方法上有創新式的本質突破。若我們帶著對傳統短篇小說的慣性期待來讀門羅的小說，很可能會遭遇閱讀障礙。

曾 攀：無論是海明威還是契訶夫，又或者從莫泊桑到歐·亨利、羅斯、歐茨，等等，無論是題材、形式，還是語言、結構層面，短篇小說儼然已被“窮盡”。在這樣的情況下，所謂的“當代短篇小說大師”的存在，是一種集大成者，又或說是以新的生長點開放出異樣的星空，這是門羅面臨的問題，也是她的短篇在“影響的焦慮”中需要直面和擴張的所在。從語言的布展，講述的方式，再到故事的形成，門羅的小說有一種迷人的氣質，強化了短篇小說這一文體，并循此推向另一重境界。讀門羅小說，深感通往人性的深處，是如何的曲徑通幽。然而小說卻是如此的節制與收斂，這與作者對故事內在節奏的掌控密不可分。由此呈現出一種收放自如的敘事，如一只拳頭，收得住，才能真正打得出去。

村上春樹提到，長篇小說名副其實，就是“篇幅很長的故事”，如果把每一個部位的螺絲都擰得緊繃繃的，讀者會喘不過氣來。時不時在某些地方讓文章松弛下來也很重要。因為長篇小說這東西就像活生生的人一樣，在某種程度上，粗枝大葉、松松垮垮的部分也是必不可缺的。正因為有了這些東西，擰得緊繃繃的部分才能發揮出正面效果。然而短篇小說卻恰恰相反，如果有限的篇章中，出現了一兩個可有可無的人，或者文本構建缺乏精致而多有松垮，很難想象那是一個出色的短篇。從整個世界文學史或者短篇小說發展歷程來看，你覺得門羅的小說在哪些方面打開了新的空間？短篇小說仿佛只有將構思做到極致，才可能從內部生長出新的元素，也就是說，在謹嚴的構設中，向人的內部完成足夠深的開掘。在此基礎上，你認為什么樣的路徑進入門羅的小說是最為有效同時也是最能夠獲取其闡釋和意義空間的？

陳 謙：就篇幅和容量而言，她的不少作品應該劃入中篇小說范疇。在當代英語文學里，小說類作品通常劃分為長篇（Novel）和短篇（Story）兩大類，介于其間的中篇小說（Novella）則處于模糊地帶。在比較嚴格的學術范疇里，大中篇劃入Novel，比較有代表性的是海明威的《老人與海》、羅斯的《再見，哥倫布》和歐茨的《黑水》等。短小的中篇就被統稱Story。門羅早期的小說較短，中期開始變長，到了近年又回歸精短。她的技巧在這樣螺旋上升的臺階上反復淬煉，幾至完美。獲諾獎后，門羅在接受采訪時也指出，她認為自己最好的作品是在晚期，閱讀應該從她的新作開始。

如我們所知，傳統短篇小說的典型特征是果斷地裁取一個生活的橫切面，故事從始至終基本循由直行的路徑。經典短篇大師從莫泊桑到歐·亨利，給我們留下了對短篇小說的傳統期待：在有限的文字里完成一個意想不到的爆炸，一如黑夜里突現的煙花，怒放后給沉寂的星空留下雋永的回味。而契訶夫則開始向夜空發射火箭，待飛騰的火花散盡，令人遐想火箭在夜空的去向。現代短篇小說家都會向這位偉大的火箭發射手致敬。而當人們夸贊一位優秀的短篇小說家時，也總會尋找契訶夫在其作品里的投影，對門羅也不例外。但是，若僅停留在契訶夫的腳面上，門羅不會有今日的成就。

門羅從契訶夫的肩膀上開始新的攀爬。她的敘事不再只是線性推進，而是充分利用有限的篇幅，通過對作者和讀者關系進行有意識的精巧設計，將小說寫出了迷宮般的氣息。這應與英語文學漫長的偵探小說傳統有關。門羅強調自己對故事發生的形式很感興趣。傾力寫出那些令她著迷的故事，發掘故事的真相，雖常令她倍感焦慮疲憊，但她非常享受解決寫作難題的過程。作為讀者，必須要有耐心進行細致的閱讀，有時甚至需要反復回溯，核對作者散置在小說中的各種細節線頭，將人物性格關系和事件的邏輯紋理拼接出來，才能就故事為什么會發生、又是如何發生的這類問題，推出自己的結論，由此體會閱讀現代小說的樂趣。這對不少讀者而言，是全新的功課，也是對讀者閱讀耐性的挑戰。

曾 攀：好的小說需要一個永恒的時刻，足以在變幻中顧自發光，經久不息。與細節不同，這個時刻可能是一個恢宏的場面，是一個場景，是一段心理陰影，卻有著一個長時段的、持續性的意義延伸。這樣的時刻時而隱現于門羅的小說。這源自門羅始終耐心搭建文本的結構——編織、夯實、修飾、經營，由此帶出的一腔熱血、一抹冷酷、一斧刀痕，都令小說變得微妙而富有沖擊力。

米蘭·昆德拉曾經提到雷蒙德·卡佛，指出他是一位喜歡“錘煉敲打”的作家。“寫出一則短篇小說，再仔細地重讀原稿，刪掉幾個逗號，然后重讀一遍，又把逗號放回原來的地方，這時我就知道，這則短篇小說終于大功告成了。”這便涉及短篇小說的品質與格調，在甚為有限的篇幅中，塑造自身的氣質，構筑完整的結構，并非易事。門羅的好，就在于她的短篇不斷踐行的自我挑戰，純粹而緊湊，集中卻幾乎不摻雜質，這是小說中最難以復刻的部分。門羅的小說總有一個敘述的節點，在故事的扭結處，或結構的末端，形成力量釋放的起點，這個力量往往給人猛然一擊，卻不一定是震撼人心或扭轉局面的強力，而更多是那種綿密不絕的虛無、揮之不去的陰影、無從兌現的想象等，遍布情感的始終與生活的細部。

在進行正式開挖清淤之前，還要進行試挖，收集有關開挖的深度和尺寸等相關的數據，確保后期工作符合設計的要求。

陳 謙：門羅小說的另一大特點，是引進了時空的轉換。這使得她的不少作品具有長篇小說的氣質。門羅獲諾獎后，《紐約客》雜志重新發表了她一九九九年底原發于該刊的《熊從山間來》。那正是一部具有長篇氣質的短篇佳構。小說從前文學教授格蘭德夫婦年輕時代寫起，到格蘭德將患老年失憶癥的妻子菲奧納送進養老院，卻在探訪時看到菲奧納在養老院里與她年輕時代的老相識奧布里似乎擦出火花的時候，筆觸穿越時空，回溯到格蘭德早年作為文學教授所不為菲奧納所知的各種風流韻事。不時到養老院探訪的格蘭德，看到一生忠貞的菲奧納跟奧布里親密互動，卻對自己心不在焉，心生醋意的同時，又對老妻的健康及心態的好轉感到高興。患上怪癥的奧布里只是偶爾被他年輕的妻子瑪麗安送來養老院玩玩，以便讓自己能喘口氣。見菲奧納在奧布里的陪伴下很是開心，格蘭德專程來到奧布里家，動員瑪麗安將奧布里多多送去養老院陪伴菲奧納，被瑪麗安拒絕。格蘭德失望地回到家中，卻聽到了瑪麗安在電話里的留言。她約格蘭德周末到鎮里的退伍軍人俱樂部跳舞。瑪麗安強調說，雖然那是專為單身人士舉辦的舞會，但我們偶爾去玩玩應不成問題。當年的花花公子這下動心了。一是熱衷獵艷的本性被喚醒，更重要的是，格蘭德覺得自己若跟瑪麗安熱乎起來，她便會經常將奧布里送到養老院去，達到他想讓菲奧納快樂的目的。可當格蘭德將奧布里可能會常來陪伴的消息告訴菲奧納時，菲奧納竟已弄不清他說的是誰。菲奧納自顧著扯撥他的耳垂：“我很高興見到你。”沒等格蘭德答話，她又說：“你可以離去，對這個世界了無牽掛地棄我而去。”格蘭德將臉貼到菲奧納白發蒼蒼的頭上說：“沒機會了。”——小說以這句雙關語果斷收篇。

這部曾被改編成電影并獲奧斯卡最佳劇本改編獎提名的小說，情節設置精心講究，敘事凝練準確，人物性格及心理豐富而復雜，時間跨度穿越自如，超越了傳統短篇小說所能承載的容量，是公認的門羅最佳代表作之一。我個人偏愛門羅分別發表于一九九〇年和一九九六年的《我年輕時代的友人》和《好女人之愛》，都與《熊從山間來》有異曲同工之妙，且前兩部具懸疑色彩，結構更為復雜。

曾 攀：《熊從山間來》在門羅的小說中確有代表性。格蘭德與菲奧納、奧布里與瑪麗安，門羅通過他們之間的交叉往來，道出了他者的日常與彼此的生活的參差比照。值得注意的是，他們四人，相對于自己與他者的生活，都既是參與者，又是旁觀者，門羅不露痕跡地營構出從日常化到戲劇性的轉圜。讓我印象最深的是小說中，格蘭德了解了奧布里和瑪麗安的際遇后，不禁感嘆：“跟生活你是沒法較勁的。”然而，門羅還是決定跟生活較一較勁，格蘭德的無望、敞開與尋覓，歷盡情感的卑微與獻祭，在與生活的短兵相接之后，甚至于不惜摘除面具，卸下偽裝，最終卻仿佛陷入了菲奧納自導自演的一出戲。最后的那個時刻，格蘭德與菲奧納凝視相對，擁抱耳語，溫暖而蒼茫。她在遺忘與記憶中來回切換，卻令他的逃避與直面、真誠與偽裝無處遁形。

而短篇小說《游離基》對于門羅同樣不是意外。讀《游離基》，不得不佩服門羅小說的掌控能力，故事顯在的，是一個惡性罪犯的入室搶劫案件，闖入者極大地危及了女主人公的安全，最終奪車逃離，卻命殞路禍。然而耐人尋味之處則是，小說的天平卻仍穩穩傾向于女主人公的內心與人性，究其緣由，只因一個微妙的反轉，那是一個牽動人心的謊言。

陳 謙：門羅在二〇〇九年宣布自己正進行癌癥治療，并準備做心臟搭橋手術。但近年她的小說仍不斷出現在《紐約客》上，到了二〇一二年，更是先后有兩篇在該雜志發表，可見疾病并沒有讓她的寫作慢下來。正如她所言，新作代表著她的最高水準。她二〇〇八年發表于《紐約客》的《游離基》，就是我極其喜歡的一部作品，可謂集門羅小說特質元素之大成，技巧幾近爐火純青。

小說的女主角身患晚期癌癥、獨居在小鎮邊緣地帶一幢靠近鐵道的房子里。她在八十一歲高齡的丈夫猝死后，迅速將亡夫草草下葬，沒有表現出大家期待的悲傷。而她的丈夫死前一周才做過體檢，結果顯示身體非常健康。她向大家強調，心臟病這無聲殺手非常可怕。在丈夫猝逝的夏天里，她家里來了不速之客——一個號稱是檢查房子保險絲盒的男人直闖而入。在她按他的要求給他做吃的的時候，他拿掉了廚房里所有可用作武器的廚具。他們聊起天來，那男人告訴她，自己是個殺害了父母和殘障妹妹的在逃兇嫌。內心極度驚恐的女主角——門羅作為全知全能的敘事者，多次強調女主角知道自己將在不久后死于癌癥，但這并不能讓她對自己可能會在眼下死于非命釋然。她為他端茶拿酒，交換了自己的秘密——她用偶然學到的植物知識，曾成功地向丈夫的小三下毒。那強行闖入的男人吃飽喝足離去時，威脅說她若報警，兩人只能一起玩完，而且特地告訴她，自己進來前已拔掉她的電話線。男人走時還搶走了女主角亡夫遺下的車子。警察還是循著車子的線索尋來。她說車子是被盜的。警察告訴她盜賊已在鎮外不遠車翻人亡，且車禍中死去的盜賊竟是手上有三條人命的在逃嫌犯。完成例行調查后，警察提醒她，作為獨居一隅的女子千萬要當心，很多事你是想不到的。小說在女主角重復警察的最后一句提醒后結束。

曾 攀：死亡和疾病成為永恒的話題，也成了幽深的靈魂迷宮。一切都在變化，這是我讀《游離基》時最突出的感受。盡管小說敘說著最尋常的世間，但門羅一直在不同的層次和層級中打造她的敘事。事實上，并不是那些拉雜瑣細通向了驚心動魄的所在，而是前者恰恰構成了涌動和驚異。只不過，那一切都被習以為常的講述掩蓋著，只等著一把火將它們點燃。《游離基》里，里奇的突逝，重病的纏繞，生活的無序，都成為妮塔形而上的苦悶。小說壓抑的調子從一開始就凸顯了出來。這些構成了問題本身，然而卻又不是問題的關鍵。而最為隱微的心緒，就發生在妮塔獨自一人居處于她和里奇的房子，準確地說，那最先是里奇和他前妻貝特的房子。妮塔是闖入者，而如今，隨著貝特的遠走以及里奇的離世，妮塔最終面對的，不是人去樓空的虛無，而是彼此之間情感的回望與重整，更是她內心那個惶惑而裂變的自我。

陳 謙：像門羅的很多小說那樣，對這部作品的閱讀，或許會從結束時才開始。很多線索需要轉回去尋找：丈夫是被她謀殺的？如何謀殺的？從而了解他們的生活——她曾是小三，在用計趕走丈夫的前妻而登堂入室后，發現丈夫有了新的小三，就下手要謀害她——而在這個她講給闖入者聽的向小三復仇的故事里，她其實是完成了自己當年作為小三與丈夫角色的反轉。在小說里，門羅通過萬分慶幸自己逃過一劫的女主角要給那前妻寫感謝信，道出“我因為扮成你，救了自己一命”。——這不僅說的是下毒，還有從那前妻留下的書本里學會的有關毒性植物的知識。到了這時，各種錯綜復雜的線頭拼接起來，你會意識到，那男兇嫌顯然也被她下了毒。她是什么時候干的？怎么干的？又回引你倒回去尋找坐實的細節，女主角的性格在線索的鋪陳中逐漸清晰，愈發可辨。這樣的小說帶給讀者的是深層的閱讀愉悅。

曾 攀：你說的這種“深層的閱讀愉悅”很有意思，門羅小說的幽微與顯豁，都能創造出這樣的愉悅。《游離基》里面，丈夫的去世與癌癥的侵襲，對于妮塔而言，需要重整生活的秩序。然而在這個過程中，門羅并沒有刻意進行陌生化的處理，而是以新的參照窺測之，重建另外一種生活乃至生命形態。而外來者的侵入，重新喚起妮塔的記憶。與一個陌生人的促膝長談，偶爾的劍拔弩張也被按捺下去，情緒與敘事都是相對克制的。在這樣的時刻，妮塔的精神格局得到了一次重審的機會：日常的逃避開始無須藏匿，潛意識的恐懼、愧疚、哀痛，都在此開始醞釀和釋放。

闖入者吃飽喝足之后，小說進入了一個非常奇異的環節，兩個陌生人開始傾訴衷腸，講起了故事。其中談及何為“游離基”，“紅酒的什么東西。好像是殺掉有害細菌，構成有利細菌，我忘記了”。小說中所謂的“游離基”，事實上是從生物學意義上的認知，延伸到了生命與精神層面，值得注意的是，其中的關鍵并不是通常理解的細菌，甚至不是有害與有利的辯證，而是“殺掉”二字。也就是說，妮塔用葉脈毒素“殺掉”了那個自己。這構成了小說最饒有興味的所在，即妮塔講述中的角色置換。妮塔的限定視角，對小說敘事的全知視角構成了挑戰。妮塔完全可以直面自我，以親身經歷講一個小三上位毒死原配的故事，然而她卻巧妙地躲避和逃離了。這樣的謊言或說故事的編織，徹底暴露了她的潛意識。她所逃避和竄改的，正是她最內在的創痛，她的愧疚，她的惶恐，她的情感的無所適從。

陳 謙：門羅在小女兒六歲那年和共同生活了二十一年的門羅先生離婚，獨自去往加拿大東部的大學當駐校作家。她從未披露過離婚原因。但從她對自己后期生活的描述中能夠看出，與理解并支持她的第二任先生在她熟悉的故鄉平原上安靜地生活、寫作，讓她獲得平安的喜悅。她在小說集前言里說，選擇寫休倫湖畔平原地區的小鎮生活，是因為她熱愛那里，沒有任何一處能超越那地區在她心中的美好，哪怕別處歷史更豐富、更美麗。她陶醉于那一望無際的平原、沼澤、灌木叢，大陸性氣候和極冷的冬天。她強調，她不是寫所謂小鎮的局限，相反，只是寫出那種生活，并看穿它。正因為門羅小說總是以小鎮生活為背景，人們常將她與同是寫小鎮生活的美國南方作家福克納、奧康納等做比較。在諾獎頒獎詞里，更是直接將她筆下的安大略平原小鎮與福克納的“約克納帕塔法”并論。若仔細對比，我們卻不難發現，門羅筆下的人物雖也會在生活的泥潭里撲滾、與私欲撕扯，向來自外部世界的限制抗爭，但他們對付生活的辦法比福克納和奧康納們筆下的人物要溫和得多。門羅狠毒而不刻毒。狠毒是解剖刀劃開生活表皮，插入肌體內部時果斷而深入，而刻毒則是占據價值判斷高點后的猛力進攻，是一定要剜出認定的毒瘤時的決絕。

曾 攀：問題的關鍵在于，“狠毒”與“決絕”的實現不是輕而易舉的，門羅的小說，曲折幽深與顯豁展露之間，是若合符節且彼此成就的，情感的刀劍相碰，生活的短兵相接，往往就蘊蓄在平靜如斯的敘事中。好的小說，作者的意圖、故事的意圖與人物的意圖之間，總是存在著某種周旋和協商。《游離基》里面有句話，我印象很深，“她討厭大家一提小說就會說什么‘逃避’。也許她會辯解說，真實的生活才是逃避”。確乎如此，在門羅那里，生活所逃避的，小說始終直面之，也即面對生活的洪流，小說果斷地選擇了安置與處理的方式。可以說，門羅遵循的是一種潛行的決絕，她的小說，往往在曲折迂回中讓人物剖析和展露自我，使其在層層剝落中無處藏身。

陳 謙：門羅作為小說敘事者的目光清亮冷靜，描寫細節的筆觸精準有力，不帶傳統小說的感傷氣息。她對筆下的人物從不做價值判斷，這顯然跟她出身于新教家庭的背景有關。她負責呈現蕓蕓眾生私密生活河床下的潛流：選擇，又無以選擇；出離，卻無處可去。性格何以導致命運，故事為何如此發生，而最后的裁決在上帝那里。她筆下的人物哪怕再為人不齒，也能讓人愿意站在他或她的鞋子里，理解其困境。她二〇一一年的《礫石》，就是個精美的注腳。在小說結尾處，當那個毫無責任心的母親的舊日情人，對找上門來追尋年幼的姐姐當年死亡真相的女主角說：“關鍵是要開心。無論如何，試一試。你能行的。會越來越容易，這與發生了什么無關。你不能想象那種感覺有多好。接受一切，悲劇就沒影了，或者說，悲劇性減輕了。無論如何，你就在那兒，輕松地在這個世界待下去。”我讀到這里，竟感到釋然，還曾用過這沒心沒肺的浪子的話，去安慰一位患有嚴重抑郁癥的朋友。

曾 攀：門羅敘事的耐心超乎想象，她幾乎將全部的心血付諸講述本身，即便是在故事的關鍵節點打出的那一拳，也是收著打的，不強調那種所謂的力量感，意料之外和曲折蜿蜒也并非門羅的意旨，人的內心似乎只有在如是這般的耐心和沉潛中，才能真正全然浮露，顯出精準、堅實與厚重，人的悲憫、仁慈、恐懼、憂慮……才得以在真正意義上被小說的語言托舉和表述。這里還涉及另外一個問題，那就是精心結構的日常生活，究竟還是不是日常生活？反過來說，生活一方面是無邊的現實，另一方面又總是被結構被敘述的所在。有意味的地方在于，好的小說總是試圖將精心結構的現實，對照并昭示無邊的生活，并在與其短兵相接中進入潛層之下，彰顯那些不為人知的存在。因而，在門羅的小說中，如果沒有對妮塔的戲劇性闖入，沒有奧菲納與格蘭德最后的促膝相對等等，也許那些潛隱于內心的想象和念思，便也長久地沉淪了。

陳 謙：門羅在小說集前言里這樣陳述了自己的小說觀：“一部小說不像一條順行的路，我要說，它更像一幢房子。你走進那房子里待一會兒，東張西望，找到你喜歡的地方，琢磨房間和走廊是如何相互關聯的，外部世界如何通過這些窗口的視角而被改變。而你，作為一個到訪者、讀者，也因為進入了這個封閉的空間而被改變；無論它是寬敞簡潔或曲里拐彎，家具簡樸或富麗堂皇。你可以一次又一次地回去，那幢房子，那部小說，總是有比你上回看到的更多的東西。它并且有著強烈的自我意識，建構于它自我的需要，而不僅僅是為你提供庇護或解悶。寫出具有這般特質的小說，連續不斷又獨特自洽，是我所一直希望的。”門羅寫下上面這段話時已六十多歲。她果然連續不斷地前行，一路走到今天，接獲了諾貝爾文學獎頒獎詞的贊譽：

“多年來，眾多科學獎得主因為解答了宇宙或我們物質性存在的重大謎底而獲殊榮。而你，愛麗絲·門羅，如很少的其他幾位，接近揭示出在那些之上的最偉大的謎底：人心及它的異想。”