《紅樓夢》中女紅書寫的文學傳統及其修辭功能*

許中榮

內容提要：《紅樓夢》中的女紅書寫不僅具有民俗史、藝術史上的價值，亦具有獨特的文學價值。 中國古代文學中有悠久的女紅書寫傳統，主要呈現為“織婦詩”和“倦繡圖”兩種在書寫程式、審美風格上迥異的類型。 《紅樓夢》中的女紅書寫主要承接后者而來，營造以慵懶、柔美、閑逸為特點的小說意境，烘托出濃郁的“閨閣氣息”。 另外，女紅作為“功能性物象”在閨閣女兒的形象塑造、勾連故事情節等方面也發揮了重要作用。 最后，《紅樓夢》中女紅與詩才兼善的審美理念不僅浸淫于悠久的理想女性審美傳統，也是清初普遍流行的理想女性審美標準。

一、問題的引出

女紅，又名“女工”“女事”等，女紅“象征著婦女的人格和美德”，也是“女性生活的藝術化表達”①。 在廣義上，“所謂女紅，事實上包括兩個方面的內容:一是婦女所必須具備的‘女事’，如紡織、縫紉、刺繡等技藝；二是‘主中饋’，用通俗的話來說就是要下得了廚房”②；而狹義的女紅主要指紡績、縫紉、刺繡等“女事”。 本文的討論對象特指狹義的女紅，且集中于“做針線”一項。

《紅樓夢》中有大量與女紅相關的書寫，據筆者粗略統計有50 余處，應是中國古代女紅書寫最多的白話長篇小說之一。 當前對《紅樓夢》中的這一文本現象進行專題探討的文章主要有3 篇，其中鄧云鄉先生的《漫話荷包》與《女紅·刺繡》兩篇短文側重從民俗學角度簡要梳理《紅樓夢》中的女紅書寫③；而張曉紅、張克峰的《女紅與讀書:〈紅樓夢〉中的女教及女教觀》則從女性教育角度討論了《紅樓夢》中女紅書寫所反映的女教與女教觀。④事實上，《紅樓夢》中的女紅書寫因常被征引作為論證古代女紅民俗及女性教育的文獻材料，故而對學界來說并不陌生。 值得指出的是，上述研究雖為我們深入探討《紅樓夢》中的女紅書寫作了很好的鋪墊，但卻忽略了一個根本性問題:《紅樓夢》是一部文學作品，小說中大量的女紅書寫是作為文學文本被創作出來的。 那么，我們在探討《紅樓夢》中女紅書寫的民俗史、女教史價值時，是否更要關注其對小說解讀別具意義的文學價值呢?

梳理《紅樓夢》中的女紅書寫可發現，僅從小說回目上就有第三十五回的“黃金鶯巧結梅花絡”⑤、第三十六回的“繡鴛鴦夢兆絳云軒”、第五十二回的“勇晴雯病補雀金裘”，以及第七十三回的“癡丫頭誤拾繡春囊”等4 個回目與女紅直接相關。 不僅如此，小說還圍繞女紅演繹了諸多令讀者印象深刻的故事，如第十七至十八回中的林黛玉“剪香囊”事件，第二十五回馬道婆討要趙姨娘炕上堆著的“零碎綢緞灣角”，第三十二回襲人、寶釵在湘云做女紅“到三更天”一事上的大段談話，等等，都是刻畫人物性格、揭示人物生活境況以及表現人物關系的精彩筆墨。

此外，“做針線”也是《紅樓夢》中年輕女兒們最主要的日常活動之一。 第五回周瑞家的一進門就見薛寶釵“坐在炕里邊，伏在小炕桌上同丫鬟鶯兒正描花樣子”，第八回賈寶玉“掀簾一邁步進去，先就看見薛寶釵坐在炕上作針線”，以及第二十八回賈寶玉“只見地下一個丫頭吹熨斗，炕上兩個丫頭打粉線，黛玉彎著腰拿著剪子裁什么”等。“做針線”“看針線”以及把女紅作為饋贈往還的禮物，類似的“閑筆”在小說中大量出現。 因此，筆者感興趣的是，惜墨如金的曹雪芹如此不避繁復地寫及女紅，有何創作意圖?

尤值得注意的是，《紅樓夢》中的女紅書寫絕大多數情況下都與年輕女子相關，而較少涉及中老年女性。⑥不言而喻，《紅樓夢》中的這一女紅書寫形態，主要緣于小說“使閨閣昭傳”的創作目的，故多著墨于年輕女性。 另外，由于《紅樓夢》的書寫對象是“鐘鳴鼎食之家”的日常生活，故在女紅書寫中多為“做針線”而鮮有紡織等繁重的體力勞動。⑦同時，我們還可注意，小說中的女紅書寫多如第二十五回中林黛玉“自覺無趣，便同紫鵑雪雁做了一回針線，更覺煩悶”；第三十六回中“寶玉穿著銀紅紗衫子，隨便睡在床上，寶釵坐在身旁做針線，旁邊放著蠅帚子”等，呈現出以軟媚、閑逸為主色調的小說意境。 這一文本現象，似亦值得深入探討。

筆者認為，在上述問題的解讀上，單純的民俗學、教育學以及藝術學研究視角是有局限的。 故而這也促使我們調整思路，從當前學界關注較少的文學史與文化史的角度對女紅書寫的源流進行梳理，并以之為參照來揭示《紅樓夢》中女紅書寫的深層意蘊。

二、女紅書寫：一個文學與文化傳統的考察

女紅是中國古代閨中女性的必修課，也是閨教的重要內容。 當前學界已從生活史、藝術史、民俗史等視角對女紅問題有了諸多深入研究，其中不乏以文學作品中的女紅書寫為例證的探討。⑧雖然文學文本中的女紅書寫常被學人引證，然卻鮮有從文學角度探討女紅書寫的專題研究。 據筆者目及，當前僅有田苗《女性物事與宋詞》一書第七章《針線曾勞玉指柔——宋詞中的女紅》和錢呈《宋代女紅詞研究》對宋詞中的女紅書寫有較全面與深入的探討。⑨就此來看，目前學界對古代女紅書寫的文學研究主要集中于宋詞，而對文學作品中女紅書寫的源流、書寫特點、審美意蘊等問題尚少系統考察。

文學中的女紅，較早可追溯到《詩經》中的“乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦”(《小雅·斯干》)等作品。然在早期的書寫中，女紅更多呈現為單純的民俗或女性日常活動，文學審美并非其主要特征。 據筆者所見，較早把女紅作為審美對象納入文學創作的是東漢繁欽《定情詩》中的“何以結中心，素縷連雙針”，此詩把作為女紅的“素縷”與作為情感的“中心”結合起來，賦予了“素縷”意象濃郁的抒情意味。 如果我們對古代女紅書寫略作梳理，可見其主要有“織婦詩”與“倦繡圖”兩種審美風格迥異的書寫題材與類型。

“織婦詩”類型的女紅書寫在文體上集中于詩歌，在內容上多與徭役、苛政相關。 例如南朝梁蕭子顯《燕歌行》中的“夜夢征人縫狐貉，私憐織婦裁錦緋”與唐代韓偓《連綴體》中的“隴頭針線年年事，不喜寒砧搗斷腸”等，以閨中織婦的口吻表達對徭役制度帶來的夫妻離別之苦的控訴；另外，還有像唐代秦韜玉《貧女》中的“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳”、宋代戴復古《織婦嘆》中的“絹未脫軸擬輸官，絲未落車圖贖典”等以織婦的勞苦“控訴不合理的賦稅征斂制度”⑩。 這一類型的女紅書寫具有較強的政治色彩，常以“怨”“嘆”命名詩題，創作情調偏于政治情感的剛性，在書寫內容上也多以底層婦女的日常活動與情感生活為對象。

“倦繡圖”類型的女紅書寫是伴隨南朝文人對閨閣女性的關注開始大量出現的。 由于這一類型的詩歌創作多出自宮廷或豪族文人之手，故相對于以寫底層婦女所從事女紅活動的“織婦詩”來說，其政治批判色彩較弱，而更凸顯了女紅活動的帶有富貴氣息的慵懶與閑逸，以及更加細膩的情感生活的描摹。 正如上文所言，這一類型的女紅書寫較早可追溯到東漢繁欽的《定情詩》，爾后南朝梁劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》中的“妖姬含怨情，織素起秋聲”則進一步強調了女紅書寫中的“妖姬”與“怨情”，年輕美貌女子的女紅活動洋溢著淡淡的由于男女離別觸動的“怨情”；梁簡文帝《春閨情詩》中的“楊柳葉纖纖，佳人懶織縑”則又把女紅書寫進行文學化的提純，摒棄了此前作品刻意強調女紅與“怨情”的直接書寫，而是巧妙地以身體動作——“懶”——藝術化地側面烘托與表現女性的情感生活，這一書寫程式也逐漸成為“倦繡圖”類型女紅書寫的主要形態。 以軟媚、閑愁為情感基調的女紅書寫在宋代達到高峰，如楊無咎《瑣窗寒·柳暗藏鴉》中的“想閑窗、針線倦拈，寂寞細捻酴醾嗅”與朱敦儒《清平樂·春寒雨妥》中的“繡線金針慵不作，要見秋千無那”等，女紅活動與閨中年輕女子的慵懶、閑愁、相思等閨閣情思緊密結合，漸成古代女紅書寫的固定程式。

此外，女紅活動也在青年男女的情感生活中扮演了重要角色。 例如宋代歐陽修《南歌子·鳳髻金泥帶》中的“弄筆偎人久，描花試手初。 等閑妨了繡功夫。 笑問雙鴛鴦字、怎生書”以及柳永《定風波·自春來》中的“針線閑拈伴伊坐。 和我。 免使年少，光陰虛過”等，年輕女子閨中獨做女紅的孤獨、感傷與相思和有情郎相伴做女紅的愉悅、溫馨與香艷，可以說正是女紅書寫蘊含情感的兩個極端。 書寫女紅，一定程度上也是為了描摹女子深藏內心的隱秘情感。由于閨中女子情感本身具有內斂性，故文人運用“比德”手法，借女紅活動的寫照委婉道出可感而不可見的女性情感活動。

宋代女紅書寫的創作程式對元明清時期的女紅書寫產生了直接影響。 特別是，由于元代散曲相對于詩詞在篇幅上更具鋪張渲染的優勢，故而散曲中的女紅書寫在表達女性情感上也更加詳盡與細膩。 例如商衟《新水令·掛玉鉤》中的“這些時針線慵拈懶繡作，愁悶的人顛倒”，以及查德卿《擬美人八詠·春愁》中的“厭聽野鵲語雕檐，怕見楊花撲繡簾，拈起繡針還倒拈。 兩眉尖，一半兒微舒一半兒斂”等。 有趣的是，宋元以降的女紅書寫中還有大量以“倦繡圖”為題的詩詞、繪畫，極力凸顯女紅意象的細膩、嬌弱、慵懶等女性化特征，形成了別具特色的以“弱”與“懶”為主要情調的描寫年輕女子閨閣日常生活與情感活動的創作程式。[11]

女紅書寫落實在敘事文學中則呈現為更加復雜與多變的書寫形態，主要有以下三種:其一，女紅作為女性日常交際的物品，在情人贈答、禮物饋贈中均有表現，如《金瓶梅詞話》第八回中潘金蓮懇請玳安傳情與西門慶，許之以“做雙好鞋”作為報答。 由于“鞋”與“謝”諧音，在明清小說中多有以“鞋”作為謝禮的情節，如《紅樓夢》第二十七回中探春即以“加工夫”作雙鞋給寶玉作答謝。 另外，如《二刻拍案驚奇》卷二十一《許蔡院感夢擒僧 王氏子因風獲盜》中的“交頸鴛鴦的香囊”在作為定情信物的同時又具有“功能性道具”的敘事功能等。[12]

其二，女紅作為閨中女子陶淑性情、消遣光陰的日常活動，在敘事文學中也是描摹女子手巧而心靈的慣例。 例如《剪燈余話》卷二《鸞鸞傳》中為凸顯趙鸞鸞的心靈手巧，特意點出其“有才貌，喜文詞，尤精于剪制刺繡之事”[13]，類似的還有《醒世恒言》卷三十六《蔡瑞虹忍辱報仇》中“善能描龍畫鳳，刺繡拈花”的蔡瑞虹[14]等女性形象的刻畫，而這也是敘事文學中女紅書寫最常見的形態之一。

其三，敘事文學中也有諸多以“詩”書寫女紅的文本。細按之，又可分為兩種不同形式:一是如《剪燈新話》卷二《渭塘奇遇記》中的“困人天氣日長時，針線慵拈午漏遲”與《林蘭香》第二十三回中的“繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅線，笑向檀郎唾”[15]等以作者獨創或前人詩詞插入小說敘事，借抒情筆墨烘托閨中女子慵懶、閑愁的日常生活與情感狀態；二是如《聊齋志異》卷十二《王桂庵》中的“臨舟有榜人女，繡履其中，風姿韶絕。 王窺既久，女若不覺。 王朗吟‘洛陽女兒對門居’，故使女聞。 女似解其為己者，略舉首一斜瞬之，俛首繡如故”[16]等，通過極具抒情色彩的散筆創設詩意情調，達到與詩詞相近的修辭效果。

透過上述對女紅書寫的梳理，可見其在書寫內容、審美風格、情感取向等方面有“織婦詩”和“倦繡圖”兩個相對獨立的書寫類型。 “織婦詩”類型的女紅書寫主要以詩歌體裁呈現，表現出較為強烈的政治干預色彩，是以女性的視角來審視徭役、表現閨中思婦情感的“政治抒情詩”。 “倦繡圖”類型的女紅書寫隨著南朝文人對閨閣女性的關注漸成風氣，其描寫的對象不再是“織婦詩”中常見的底層女性，而主要是富貴之家年輕的閨閣女兒，紡織也不再是其主要的女紅活動，而變成了針線、刺繡等不需付出大量體力的活動；同時，在審美風格上，它也不再如“織婦詩”類型所表現出的對政治的關心，而僅與“織婦詩”類型在表達離別相思之情上存在相通之處，“倦繡圖”類型的女紅書寫著力凸顯的是閨閣女兒的閑逸、相思以及青年男女的帶有艷情色彩的浪漫與溫馨。 隨著元明敘事文學的興起，女紅書寫一方面多繼承了“倦繡圖”書寫類型中描寫女性嬌憨、慵懶的審美情調與書寫模式，同時又以敘事的筆法與詩詞書寫形成審美情調上的跨文體“互文”；另外，敘事文學也把女紅書寫融入小說敘事，成為女性人格特征的部分象征以及參與小說敘事的“功能性物象”，極大地拓展了女紅書寫的修辭功能。 而《紅樓夢》中的女紅書寫就是這一文學與文化背景下的產物，它一方面承襲了深厚的女紅書寫傳統的文學與文化因子，同時又有了獨創性的、具有時代色彩的書寫特征。

三、《紅樓夢》中女紅書寫的小說修辭功能

《紅樓夢》中的女紅書寫是融入整部小說敘事之中的文本，具有重要的修辭功能。 關于《紅樓夢》中女紅書寫的修辭功能，胡平曾指出“《紅樓夢》對女紅的描寫也是為了烘托人物、場景、情節的需要而專門設定的”，惜其并未展開討論。 筆者在其基礎上認為，《紅樓夢》女紅書寫的修辭功能主要表現在由表及里的建構小說敘事、參與人物塑造與營造小說情調三個層次。

首先，在小說敘事層面，《紅樓夢》中的女紅往往作為“功能性物象”參與小說敘事，起到勾連故事情節的“針線”作用。 在此功能的表現形態上較為簡單的是第二回中賈雨村“因見嬌杏那丫頭買線”，誤以為甄士隱移居此處，借此“線”引出賈雨村討要甄家的丫鬟嬌杏為妾的一段故事；以及第四十六回邢夫人欲向鴛鴦挑明賈赦納妾之事卻無緣由，小說通過邢夫人恰見“鴛鴦正然坐在那里做針線”，順勢“接他手內的針線瞧了一瞧”借此引出話頭，等等。 第七十三回中作為定情信物的繡春囊的敘事功能尤為明顯，傻大姐偶然拾得的繡春香囊被王夫人恰巧見到，如千里來龍偶然接榫，直接引發了抄檢大觀園的鬧劇，而這也為賈府被抄家埋下了伏筆。 以女紅作為銜接故事的“功能性物象”并非曹雪芹首創，而是元明清時期敘事文學中常見的敘事策略。 女紅作為閨中女子“物”的象征，在很大程度上也代表了女性自身，定情信物的傳達本身就帶有越軌的冒險，這也為小說家創設多變的故事情節提供了契機。 作為男女定情信物的女紅，如繡鞋、香囊等，由于男子的疏忽會被他人拾得或利用，從而引發一系列的隱秘情感遭到泄露或尋找女紅的故事鏈。

其次，相對于女紅書寫在小說敘事層面多承襲敘事傳統而來，《紅樓夢》中的女紅書寫在人物形象的塑造上頗多妙筆。 以小說第十七至十八回中的林黛玉“剪香囊”為例，在這段故事中，林黛玉的情緒是不斷變動著的，由一開始的“聽說”寶玉佩戴的東西一件無存，想到自己做的荷包是否也被寶玉和他人所做的物事一般不“珍重”，試探著“走來瞧瞧”，當發現不見自己做的荷包時，由物及己，頓覺自己亦如所做女紅一般不為寶玉“珍重”；林黛玉巨大的失落感使其不給寶玉任何解釋的機會，怒于心而形于顏色、至于行動，“賭氣回房”剪破尚未做好的香袋，借此發泄心中的憤怒與失落；當寶玉從衣服里面拿出香袋時，林黛玉的憤怒和失落頓時又被喜悅沖散，聯想到方才所言、所為，“又愧”于自己的魯莽，又氣于寶玉的未及時解釋(黛玉似乎并未給寶玉解釋的機會)，林黛玉種種復雜的心理匯合一處，“低頭一言不發”；但黛玉剪香囊的行為卻激起了賈寶玉的“孩子氣”，被寶玉扔到自己懷中的香袋猶如自己的情感一樣被狠心擲回，更何況黛玉“低頭一言不發”已經表示自責了呢，所以寶玉的舉動又把黛玉方才的內疚以及受到珍重的喜悅壓下去而激起了憤怒，因此“拿起荷包來又剪”；但當寶玉笑著服軟時，林黛玉又感覺到了寶玉的珍重與愛惜，氣忿于寶玉的反復無常、感動于寶玉的珍視、自憐于自己的身世，復雜的情緒化作“將剪子一摔”“賭氣上床，向里面倒下拭淚”的肢體動作，以拒絕交流的姿態獨自體味其中的愛與憐、忿與怨。 小說中的這段女紅書寫雖字字寫的都是肢體動作與人物對話，卻字字含情，己卯本脂批謂之“情癡之至文”[17]，誠不虛哉!

另外，小說第三十五回以“結梅花絡”寫鶯兒之“巧”，第五十二回借“病補雀金裘”寫晴雯之“勇”等，都堪稱古代小說中借女紅塑造女性形象的經典案例。 值得關注的是女紅之于史湘云形象的塑造。 在《紅樓夢》中雖未直接寫史湘云做女紅，但卻通過襲人、寶釵以及湘云之口透露了若干消息。 在第三十二回中，通過襲人與湘云的對話可知，湘云常替襲人做鞋、做扇套、打蝴蝶結子等，難怪湘云說“你的東西也不知煩我做了多少了”。 由此既可見出湘云的平易近人，以及襲人與湘云的親昵也實非他人可比；同時，也側面寫出了“英豪闊大寬宏量”的湘云亦有精湛的女紅技藝與“豪中有秀氣”[18]的形象魅力。 然小說卻又通過寶釵之口道出湘云“在家里竟一點兒作不得主。 他們家嫌費用大，竟不用那些針線上的人，差不多的東西多是他們娘兒們動手”“在家里做活做到三更天”“累的很”的生活境況，透露了史湘云雖居綺羅叢中卻無人嬌養的“坎坷形狀”，從而為“豪秀”的湘云形象補妝。 筆者認為，曹雪芹用筆的精妙之處還在于，通過襲人與寶釵在湘云做女紅問題上的了解程度，側面寫出了“憨湘云”在人物身份、人物關系認識上的精細一面，進而豐富了史湘云的性格特征。 湘云在襲人請求幫忙時從未拒絕，而且也從未在其面前傾訴做女紅“累的很”的真實感受，這是由于襲人不僅是曾陪侍過自己的丫頭，而且還是寶玉未來的“房中人”，這種微妙的關系使得湘云與襲人既有比他人更多的親昵感，又由于身份的不同帶來的微妙的疏離感；而寶釵與湘云均為賈府親戚，湘云與寶釵沒有像與襲人那樣在身份認同上的疏離感以及對襲人可能會向寶玉“泄密”的擔憂，故而選擇向寶釵而非襲人吐露真實的生活境況，希望從體貼的寶釵而非襲人處得到撫慰。 此外，從更深的層次來講，小說也透過史家連請針線上的人也感到費用大，作為小姐的湘云都要“做活做到三更天”來補貼家用，說明了今日的史家早已失卻“阿房宮，三百里，住不下金陵一個史”的光鮮，“空架子”或許都已難以為繼。 而這也與第五回巧姐在“荒村野店”紡績的圖讖遙遙呼應，預演了賈府“落了片白茫茫大地真干凈”之后大觀園女兒們的命運。

最后，《紅樓夢》中的女紅書寫在建構小說意境方面的修辭功能亦值得關注。 通過對小說中女紅書寫文本的梳理，我們可發現類似文本形態在小說中大量出現:

1、(周瑞家的)只見薛寶釵……坐在炕里邊，伏在小炕桌上同丫鬟鶯兒正描花樣子呢。 (第七回)

2、寶玉因被襲人找回房去，果見鴛鴦歪在床上看襲人的針線呢。 (第二十四回)

3、寶玉進來，只見地下一個丫頭吹熨斗，炕上兩個丫頭打粉線，黛玉彎著腰拿著剪子裁什么呢。 (第二十八回)

惜墨如金的《紅樓夢》中為何會有如此眾多寫“閑情閑景”(第三十六回“蒙府本”脂批)的“閑文”呢? 筆者認為，如果僅從小說敘事、人物塑造的角度來看，上述文本似屬贅筆；但其在小說意境建構上的作用卻不容忽視。 《悅容編》中云:“美人有態……金針倒拈，繡屏斜倚，懶之態。”[19]我們在“伏在小炕桌上”“歪在床上”等做女紅時的姿態書寫中可以發現曹雪芹試圖營造一種氤氳著閑逸、慵懶的閨閣氣息，這也使我們聯想到“倦繡圖”類型的女紅書寫傳統。 例如小說第五十二回中的紫鵑“臨窗作針黹”與宋代陳允平《宴桃園·閑倚瑣窗》中的“閑倚瑣窗工繡”；寶釵、黛玉和丫頭共作女紅的“繡窗仕女圖”(甲戌本脂批)也與唐代無名氏《雜詩十九首》中的“不洗殘妝憑繡床，也同女伴繡鴛鴦”等抒情文本具有很強的“文本互涉”關系。 不止如此，小說第二十五回中林黛玉“這日飯后看了兩篇書，自覺無趣，便同紫鵑、雪雁做了一回針線，更覺煩悶。 便倚著房門出了一回神，信步出來，看階下新迸出的稚筍”所營造的小說意境也近于宋代劉過《賀新郎·院宇重重掩》中的“佳人無意拈針線。 繞朱闌、六曲徘徊，為他留戀。 試把花心輕輕數，暗卜歸期近遠”，以及李昌祺《剪燈余話》卷五《賈云華還魂記》中的“深院無人刺繡慵，閑階自理鳳仙叢”等詩詞中所營造的帶著淡淡愁緒的閨閣情調。

由此可見，《紅樓夢》中大量近于“閑文”的女紅書寫文本并非無關緊要的贅筆，而是有著明確的創作目的。 曹雪芹在小說中插入諸多碎片化的“閑文”并在這些女紅書寫文本中營造一種彌散著閑逸與慵懶氣息的屬于“鐘鳴鼎食之家，溫柔富貴之鄉”的閨閣情調，而這一情調也在與“倦繡圖”女紅書寫傳統的“互文”中得到彰顯。 在一定程度上，《紅樓夢》中的上述女紅書寫雖在形態上屬于“敘事文本”，但在意境上卻更接近于“抒情文本”，它不僅是“敘事的詩”，也是“詩的敘事”。

四、女紅書寫與明末清初理想女性的審美標準

女紅與讀書是大觀園閨閣女兒的日常活動。 在小說中，常為學界征引的是薛寶釵“究竟這也算不得什么，還是紡績針黹是你我的本等”(第三十七回)以及“你我只該做些針黹紡織的事才是，偏又認得了字，既認得了字，不過揀那正經的看也罷了，最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了”(第四十二回)等“名言”。 薛寶釵在《紅樓夢》中不僅是這一理念的倡導者，同時也是最真誠的踐行者。 據筆者所見，小說中寫及大觀園女兒做女紅最多的即是薛寶釵，例如小說反復寫及其同丫鬟“描花樣子”(第七回)、“坐在炕上作針線”(第八回)，甚至“每夜燈下女工必至三更方寢”(第四十五回)等。

有意思的是，小說中“舊年好一年的工夫，做了個香袋兒；今年半年，還沒見拿針線”的林黛玉也精于女紅，小說第十七至十八回中黛玉給寶玉做過“香袋兒”，第二十五回和雪雁“做了一回針線”，第二十八回“彎著腰拿著剪子裁什么”，第二十九回有黛玉給寶玉做的玉上穿的穗子，等等。 以往學界多認為黛玉長于詩詞而不善女紅，筆者認為似不符合小說的創作事實。 只不過相對于薛寶釵從事女紅的明寫，林黛玉的女紅活動更多為隱寫而已。 通過細讀文本，我們可發現《紅樓夢》中詩才最高的薛寶釵和林黛玉，也是小說中最頻繁地寫及從事女紅的角色。 為何曹雪芹在強調作為理想女性典型的薛寶釵、林黛玉詩才高妙的同時，亦凸顯其精于女紅呢?

其實，早在《女誡》中班昭已不滿于現實中“但教男而不教女”的弊端，強調理想的女性教育應是讀書與女紅兼修，并以“晝修婦業，暮誦經典”的鄧皇后為理想女性的楷模。 東漢樂府詩《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書”，顯然也是以女紅與讀書兼善的理想女性自詡。 元代趙孟頫在《管夫人墓志銘》中謂管夫人“天姿開朗，德言容功，靡一不備，翰墨詞章，不學而能”，雖強調管夫人的“翰墨詞章”之能，而亦不廢其“德言容功”。

據筆者所見，明代小說中已塑造了大量的理想女性，這些女性多數情況下都是女紅與翰墨兼修，例如:

1、(趙鸞鸞)有才貌，喜文詞，尤精于剪制刺繡之事。 (李昌祺《剪燈余話》卷二《鸞鸞傳》)

2、(莘瑤琴)“琴棋書畫，無所不通”“女工一事，飛針走線，出人意表”“又會寫，又會畫，又會做詩，吹彈歌舞都余事”(《醒世恒言》卷三《賣油郎獨占花魁》)

3、那小姐……吟得詩，作得賦，琴棋書畫，女工針指，無不精通。[20](《拍案驚奇》卷十《韓秀才乘亂聘嬌妻吳太守憐才主姻簿》)

明末清初才女文化盛行，女紅與翰墨兼修的理想女性在這一時期大量出現:

1、論夢卿之德，真乃幽閑貞靜，柔順安詳……。 論夢卿之才，穎異不亞班昭，聰明恰如蔡琰……。 論夢卿女工，真天孫云錦，鮫氏冰紈……。 論夢卿容貌，不數秀色堪餐，漫道發光可鑒……(《林蘭香》第一回)

2、年方十二歲，卻聰慧非凡，五經書史，過目成誦；至于吟詩作賦之外，一切琴棋書畫，事事精通；至若針黹女紅，隨你描鸞刺繡，織錦回文，都不學而能；若論容顏態度，婉麗秀雅，則又超出脂粉，另具天姿……[21](《生花夢》第一回)

3、昭華小姐……刺繡描鸞……件件精熟，繡的做的無不玲瓏鮮巧，奪人眼目。 ……十三歲了，卻長成得就如一朵出水芙蓉，千嬌百媚。 更兼他同著哥哥與廉清讀了這幾年書，出口便成章句，時常繡工之暇，便學做詩消遣……[22](《麟兒報》第四回)

但是，小說創作為了“出奇制勝”，故常把女性的詩才過度放大(以“奇女子”博取讀者眼球)，甚至一時出現了“惟獵詩書，用代針線”的偏激之見。 這在一些才子佳人小說中尤為突出:

1、(白紅玉)生得有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌，自不必說；就是描鸞刺繡，樣樣精工，還不算他長處；最妙是古今書史無所不通，做來詩詞歌賦直欲壓倒古人，就是白老爺做的文章往往要他刪改。[23](《玉嬌梨》第六回)

2、(山黛)性情沉靜，言笑不輕；生于宰相之家，而錦繡珠翠非其所好。 每日只是淡妝素服，靜坐高樓，焚香啜茗，讀書作文，以自娛樂。 舉止悠閑，宛如一寒素書生。[24](《平山冷燕》第二回)

3、不期生得這個女兒，美如春花，皎同秋月，慧如嬌鳥，爛比明珠。 這還是女子之常，不足為異，即其詩工詠雪，錦織回文，猶其才之一斑。 至于俏心俠膽，奇志明眼，真有古今所不能及者。 生到一十六歲，裊裊翩翩，竟是一個女中的儒士。[25](《玉支璣》第一回)

奇女子的過度夸張，雖能在閱讀上帶來一時的新鮮感，卻極易造成人物形象脫離現實生活基礎而失真；并且這一拋棄了閨教傳統的審美理念也與儒家文化傳統相背離，故而逐漸失去其創作基礎與讀者基礎。 同時，一些才子佳人小說也試圖在小說中塑造極盡想象之能事的“完美女性”，如《女才子書》卷六中的美人標準“夫螓首蛾眉，杏春桃臉，女容也；然色莊語寡，笑乏傾城，則亦未足為艷。 刺繡紡織，女紅也；然不讀書、不諳吟詠，則無溫雅之致。 守芬含美，貞靜自持，行坐不離繡床，遇春曾無怨慕，女德也；然當花香月麗而不知游賞，形如木偶，踽踽涼涼，則失風流之韻。 必也豐神流動，韻致飄揚，備此數者而后謂之美人”[26]，即強調女紅與讀書互為補充。 清初李漁也注意到過度強調女子詩才可能帶來的危險:“技藝以翰墨為上，絲竹次之，歌舞又次之，女工則其分內事，不必道也。 然盡有專攻男技，不屑女紅，鄙織紝為賤役，視針線如仇讐，甚至三寸弓鞋不屑自制，亦倩貧女老嫗為捉刀人者，亦何借巧藏拙，而失造物生人之初意哉! 予謂婦人職業，畢竟以縫紉為主，縫紉既熟，徐及其他。”[27]在李漁的上述闡述中，我們可注意到其與《紅樓夢》中薛寶釵“究竟這也算不得什么，還是紡績針黹是你我的本等。 一時閑了，倒是于你我深有益的書看幾章是正經”的認識如出一轍，而這一理想女性審美標準在一定程度上也正是曹雪芹的審美期待。 不僅在理念上，李漁早在曹雪芹之前也已對才子佳人小說關于理想女性的審美標準進行了創作上的矯正，也即在《合錦回文傳》中以女紅與翰墨皆精的蘇若蘭為審美標準，作為才子追求的女性典范。

由此可見，曹雪芹女紅與詩才兼善的理想女性審美理念是浸潤于悠久的理想女性審美傳統之中的，是“德言容功”審美理想特征的進一步凸顯。 而從才子佳人小說中大量理想女性的塑造來看，《紅樓夢》也是清初小說創作文化生態的產物，受到才子佳人小說的深刻影響。 當然，這種影響是一正一反的兩方面，它吸收了才子佳人小說中對詩才與女紅兼善的符合理想女性審美標準的閨閣女兒形象的塑造經驗，同時又對其過度強調“小才微善”的“偏才”女性造成的角色失真予以矯正。

五、小結

綜而言之，《紅樓夢》中大量的女紅書寫在一定程度上并非都是曹雪芹的天才獨創，它還是源遠流長的中國古代女紅書寫傳統的產物。 《紅樓夢》中的女紅書寫也不僅僅是寫實的，它在更多時候還是寫意的，而其寫意正是通過“跨文體”仿擬詩詞意境而來，在小說中形成慵懶、閑愁、靜美與柔弱的特點，充分體現出“溫柔富貴鄉”的小說意境以契合“使閨閣昭傳”的創作初衷。 同時，《紅樓夢》的這一創作特點也啟示我們在閱讀作為敘事文本的《紅樓夢》時，也要注意跳出文體的局限，從抒情文體的視角重新審視《紅樓夢》中的敘事文本，以此探求解讀小說深層文學與文化底蘊的突破口。 畢竟曹雪芹不僅是偉大的小說家，他還是杰出的詩人，詩歌與小說的跨文體“互文”在《紅樓夢》中得到了絕佳表現，而這也符合古代小說創作是浸淫于以詩歌創作為主體的文學生態的事實。

*本文系2020 年河南省哲社科規劃項目“中國古代文學‘暮夜’書寫研究”(項目號：2020CWX034)階段性成果。

注釋

① 胡平《遮蔽的美麗——中國女紅文化》，南京大學出版社2006 年版，第156 頁。 以下所引該書原文，不再另注。

② 陳寶良《明代社會生活史》，中國社會科學出版社2004 年版，第165 頁。

③ 參見鄧云鄉《紅樓風俗譚》，河北教育出版社2004 年版，第206—219、456—467 頁。

④ 張曉紅、張克峰《女紅與讀書：〈紅樓夢〉中的女教及女教觀》，《紅樓夢學刊》2016 年第3 輯。

⑤ 曹雪芹著，無名氏續《紅樓夢》，中國藝術研究院紅樓夢研究所校注，人民文學出版社2008 年版，第460 頁。 以下所引《紅樓夢》原文均出自此版本，不再另注。

⑥ 據筆者所見，小說中僅4 處簡略描寫，一是第一回中甄士隱的妻子和丫鬟“日夜作些針線發賣”補貼家用；二是第八回中薛姨媽“打點針黹與丫鬟們”；三是第二十五回中趙姨娘粘鞋；四是第四十六回中邢夫人看鴛鴦手內的針線。 在小說中，李紈的日常職責是“陪侍小姑針黹誦讀”，然卻并未有直接寫其做女紅的筆墨。

⑦ 據筆者所見僅有2 處，一是小說第十五回中的二丫頭演示紡績；二是第五回中預言巧姐兒命運的冊子中有紡績于荒村野店的圖讖。 有意思的是，小說第三十二回中雖說史湘云“在家里做活做到三更天”“累的很”，但仍僅限于“做針線”而已。

⑧ 可參見高彥頤《閨塾師：明末清初江南的才女文化》中的《女人手工：從必需品到藝術》一節，伊沛霞《內闈：宋代的婚姻和婦女生活》中的第七章《女紅》，以及胡平《遮蔽的美麗——中國女紅文化》(南京大學出版社2006 年版)、潘健華《女紅——中國女性閨房藝術》(人民美術出版社2009 年版)、吳凌云《紅妝：女性的古典》(中華書局2005年版)、馬大勇編《青閨愛巧：中國女子的古典巧藝》(重慶大學出版社2013 年版)等相關著作。

⑨ 參見田苗《女性物事與宋詞》，人民出版社2008 年版，第130—152 頁；錢呈《宋代女紅詞研究》，遼寧大學碩士學位論文，2011 年。

⑩ 田苗《女性物事與宋詞》，人民出版社2008 年版，第136 頁。

[11] 據筆者所見，有宋代張玉娘的《閨情四首·倦繡》、范成大的《倦繡》，以及宋元之際的仇遠、元代的楊弘道、元明之際的陶安、明代的唐寅等人的題為《倦繡圖》的系列詩歌。

[12] 參見凌濛初《二刻拍案驚奇》，陳邇冬等校注，人民文學出版社1991 年版，第399—420 頁。

[13] 瞿佑等《剪燈新話(外二種)》，上海古籍出版社1981 年版，第195 頁。 以下所引李昌祺《剪燈余話》小說原文亦出自此版本，不再另注。

[14] 馮夢龍編《醒世恒言》，顧學頡校注，人民文學出版社1956年版，第788 頁。 以下所引小說原文均出自此版本，不再另注。

[15] 隨緣下士編輯《林蘭香》，于植元校點，春風文藝出版社1985 年版，第180 頁。 以下所引小說原文均出自此版本，不再另注。

[16] 蒲松齡《全本新注聊齋志異》，朱其鎧等校注，人民文學出版社1989 年版，第1653 頁。 以下所引小說原文均出自此版本，不再另注。

[17] 曹雪芹《脂硯齋重評石頭記》，上海古籍出版社1981 年版，第341 頁。

[18] 薛瑞生《是真名士自風流——史湘云論》，《紅樓夢學刊》1996 年第3 輯。

[19] 蟲天子輯《中國香艷全書》，團結出版社2005 年版，第30 頁。

[20] 凌濛初《拍案驚奇》，陳邇冬等校注，人民文學出版社1991年版，第157 頁。

[21] 娥川主人編次《生花夢》，《古本小說集成》影印哈佛大學“本衙藏板”本，上海古籍出版社2017 年版，第25—26 頁。

[22] 佚名《麟兒報》，卜惟義校點，春風文藝出版社1983 年版，第41 頁。

[23] 荑荻散人編次《玉嬌梨》，韓錫鐸校點，春風文藝出版社1981 年版，第68 頁。

[24] 佚名《平山冷燕》，李致中校點，春風文出版社1982 年版，第11 頁。

[25] 天花藏主人述《玉支璣》，周友德校點，春風文藝出版社1983 年版，第2 頁。

[26] 鴛湖煙水散人《女才子書》，春風文藝出版社1983 年版，第71 頁。

[27] 李漁《閑情偶寄》，《李漁全集(第三卷)》，浙江古籍出版社1991 年版，第142 頁。