青年的路和青年的霧（對談）
——從范俊呈的《白鳥》說起

陳培浩 王威廉 范俊呈

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陳培浩：本期我們從青年作家范俊呈的短篇小說《白鳥》說起。我如果不說讀者不會知道，這是一篇有多個版本，甚至幾乎難產的小說。當我看到第一個版本時，其實有點驚喜。認識俊呈有好幾年的時間，俊呈大學學的是計算機，卻因為寫詩跟我認識。大學時代，俊呈的詩就頻頻在《詩刊》《詩選刊》等詩歌雜志露面。無疑，他是具有相當語言天分的。而且，俊呈似乎很早就確立了要當作家的理想。寫詩之余，他也開始悄悄操練起小說。不過，在我看來，他大學寫的那些小說還不具備“小說性”，很容易就發現這是一個具有良好語言感覺者進行的稚嫩小說練習。不過，看到《白鳥》的初版本，我感到俊呈的語言才華沒有丟，更重要的是，他已經懂得寫出好的小說語言，而不是將好的詩歌語言放在小說中，他懂得怎樣去敘事，甚至，他敘事的語調還頗為從容老練。所以，在談發表這個版本的《白鳥》時，我想請俊呈先來詳細談談這篇小說修改的幾個版本和你的想法，不同版本你分別有什么樣的寄托？

范俊呈：老師說到天分，對我而言，就是把自己當作一個毫無天分的人來寫作。天分是一種極不固定的東西，可以信任的是日復一日投身其中的勞作。我對自己的要求就是笨拙而謙卑地寫，不要忘記自己是小說的學徒，小說的門戶并不會為我打開，甚至并不需要我，只是我需要小說，只有長遠地堅持去寫，才有可能去推這扇門。關于語言，無論是詩歌還是小說，最直觀的就是語言的感受，詞與詞碰撞的聲響，句子間節奏的律動，這種悅耳動聽的樂感一直使我著迷。說回這篇小說，小說的原名是《你所處之地不曾有人抵達》，一對夫妻在結婚十幾年后，妻子在丈夫的魔法下，進入了一部電影，成為電影里的人物，隨著電影的結束，妻子并沒有返回來，沒有人知道她去了哪里。培浩老師建議我修改時，我覺得小說里面“我”和女主角在海上的分別可以提升為小說的主題，于是想到了鳥的意象，就把之前的敘述攔腰斬斷，重新發展后面的情節，將小說名改為《白鳥》。有幾個不同的版本，主要是想通過不同的取徑，看能不能發展出新的可能性。

陳培浩：在最初看《白鳥》時，我給你提的建議是：小說在以老練甚至是有個性的語言講述一個故事時，小說里面所有人物，不管著墨多少，他們的性格和命運邏輯必須個體成立，整體合拍；而且在故事的背后，最后能開一扇窗，能通往生活或生命更遼闊幽深處。事實上，在你反反復復修改出多個版本的過程中，我既感動于你所說的“既然選擇了小說，每一篇就都應該全力以赴”，但又覺得你有時沒有分清路和霧。明明腳下有一條可以走向清晰的路，但你卻往往以迅雷不及掩耳之勢撲向濃霧中。但我也警惕我這種感受的“侵略性”，所以你是否也反過來回看這個過程？經過這次反復修改，你對小說的藝術是否有了新的認識？這次修改，對你來說，有了哪些收獲和教訓？

范俊呈：到目前我寫的小說，包括這篇，在寫出來之前，我自己并不知道最終完成后的形態。我之前的寫作習慣，有時只是腦海里出現一句話，有時是一個詞語，有時是一個標題，甚至是茫茫黑夜漫游，什么都沒有，就是打開空白文檔，接下來就交給音樂了。我的每篇小說都是伴隨著音樂寫出來的。心理學上有一個詞叫“心流狀態”，說創作者忽略了時間的流動，將全部精力投注在創作上，音樂會使我進入這種狀態。其實我不懂音樂，甚至從音樂演變而來的文學術語“復調”之類的，我聽音樂時都不容易察覺出來，但是音樂會使我投入到思考正在寫的東西上面來。說到修改，我以前的一篇小說也修改好幾遍，直到我覺得完成到自己現有能力的極限了，但之前我每次修改只改一遍，放下它以后會想接下來怎么改，有時候不經意地就有了方向，然后再去修改，這樣進行到四五遍。這次我是集中地一天中反復修改，反復讀句子，可能讀到形成記憶了，有了一種定式的思維，就難以打破原有的東西。這次修改有很大收獲，中間幾經動搖，在沒有明晰具體脈絡時就急于刪改，導致重蹈覆轍，過于著急了，其實慢下來才能精細。

陳培浩：《白鳥》第三個版本中，吳沛東找到“我”，告之將不久于人世的事情，并將方子佳托付于“我”。“我”和方子佳一見面就迫不及待地做起愛來。這個設置讓我覺得特別費解，倒不是用道德眼光去評價人物的行為，只是這種行為無疑是違反普通人的倫理感覺的。小說當然可以寫非常之人非常之事，但小說家也有義務去解釋這種“非常”，當小說使“非常”獲得可理解性，小說同時也就獲得了內涵。但我似乎沒有看到你試圖去解釋這種“非常”，一個朋友也看了這個版本，她的意見很特別，我說這篇小說體現了當下青年寫作的某種癥候性，她同意這個判斷，但對體現了何種“癥候”卻有不同看法。她認為這篇小說試圖去書寫一種當代青年在性上的無所謂、無負擔的狀態，不是小說家沒有處理好，這恰恰是小說的價值。我并不同意這種看法，小說當然可以去彰顯這個朋友所說的那種性的無所謂，但我想在那個版本中作者并無此意，寫的反而是多年之后尋找“初戀”和“托付”。我的意思是，小說家必須有相當的自覺性，假如想往一個方向去，就要更有效地讓小說內部呈現出一條道路，小說的敘事元素之間應該具有更強的有機性。

范俊呈：我寫的過程中沒有察覺，就是語言推動著語言往下寫，崇正老師看過后跟我講了，我重新去讀才恍然大悟，確實是我疏忽了，修改那篇的話我會把它改掉。小說要大膽地想象，小心地求證，作家在塑造人物時，其實也在塑造自己，應該細心和虔誠。一個作家的作品能夠影響別人，可能就在于他的價值觀，我后面讀也有點顛覆自己的價值觀，應該自省。

陳培浩：本期討論《白鳥》，倒不是因為這是一個理想的文本，而是因為它是一個具有癥候性的青年作家文本。我以為這種癥候性既是藝術上也是思想上的。就內容上說，我感興趣的是，作為一個剛從大學畢業沒幾年，本應青春勃發的青年作家，范俊呈何以選擇借由一個身處中年危機的中年人視角去感受世界？事實上在我看來，可能不僅范俊呈本人如此，這種“未老先衰”的青年，跟這個時代“喪”的青年亞文化不正相一致嗎？在藝術上，當下青年作家往往精于自我感覺世界的呈現卻拙于與現實短兵相接的及物性經驗，所以寫作上看似有現實，其實沒有扎實的經驗，所以就玩起了某種“象征裝置”。這也是值得反思的地方，威廉，你對《白鳥》有什么觀察？

王威廉：范俊呈的短篇小說《白鳥》在我看來是一篇有意思的小說。因為俊呈這個人，我打過幾次交道，印象不錯，還算比較熟悉。所以，從他的作品中我看到了他的生活和他的小說之間的同構關系，以及現實與虛構之間的奇妙關系。當然，往大里說，還涉及作家的傳記與作家文本之間復雜關系的更大話題。他是學計算機出身的，目前在出版社工作，在這篇小說中，男主人公是學計算機的，他的妻子是在出版社工作，這就是一個特別有趣的現象。我們看到了一個人身上的兩種經驗具體化為了人物，并且還變成了一種不能分割的婚姻關系。不妨說，這也是俊呈的兩個自我、兩種經驗在進行一種對話。俊呈還年輕，他對婚姻生活是沒有經驗的，但是他想象了婚姻場景中的許多細節，不但是有著某種真實性，而且還想象出了一些有意思的瞬間和場景，令人能夠品味良久。這些細節分明是他想象的產物，但是在小說文本當中，卻也承載了對于藝術空間現實感的營造功能。我對這篇《白鳥》的故事結構還是比較看好的，它有懸念，有細節，有氛圍，顯示出了他不俗的文學才華。如果非要說不足，短板就在于對于白鳥這個意象的挖掘讓人感到有些不滿足。可白鳥這個意象，正是這篇小說中最重要的主題之所在。方子佳為什么要那么絕望？為什么要出走？從小說里來看，還是缺乏個體生命內在動機的探索以及對于外在時代背景的勾連，所以就會讓這種動機顯得比較虛無。生活中當然有特別個人化的虛無的事情，但是當我們寫作的時候，寫小說的時候，還是要賦予這種主題一種普遍性。那么，我想這可能正是俊呈在修改小說的過程中所強化的東西。他改了三個版本，我覺得還是有所進步的，他也在體會著用怎么樣的方式能更好地去逼近自己所想要表達的主題，讓它以情節的方式獲得深度。

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陳培浩：俊呈，你的詩在《詩刊》《詩選刊》《草堂》《詩歌月刊》等刊物發表過，小說在《青年作家》《作品》《南方文學》《廣州文藝》《滇池》上發表過，簡單談談你的寫作之路好嗎？你小時候生活在云南，大學時來了廣東，也在花城出版社實習過，也談談生活對你寫作的影響如何？

范俊呈：如果從最早的寫作說起，初中就開始了，那時的語文老師可能從作文中看出我可以寫，她給了我很多書看，卡夫卡的中短篇小說在那時候就看了，四大名著也是那時看的，印象中還有麥爾維爾的《白鯨》，海明威的《老人與海》，凡爾納的《八十天環游地球》，路遙的《平凡的世界》，余華的《活著》。上高中后，相繼看了余華的很多作品，還有蘇童、格非、馬原、孫甘露等等作家，幾乎高中階段就在看這些作家的作品。高中時在理科班，也在斷斷續續地寫，但開始投稿是在上大學以后，有了可以交流寫作的師友。我是大二開始到花城社實習的，后面來到廣州，遇到了一些非常優秀的朋友，無論寫作還是處世為人上，都對我頗有教益，他們都在幫助我成長，這段經歷對我影響特別大。

陳培浩：很多寫詩的人無法完全從詩到小說的轉換，你是怎么慢慢摸索到兩種文體不同的門道的？詩和小說在你的寫作體驗中有何不同？

范俊呈：沒有刻意去轉換，就是自然而然，詩歌還是小說寫作，都無規律可循，只有通過不斷地寫，不斷挫敗，不斷領悟，才懂得怎么寫。詩歌是語言的煉金術，但如果把詩歌語言放到小說里，往往會過于濃，濃得化不開。關于小說寫作，用帕慕克的話說，小說是第二生活，包含了作者的生命體驗，它是融合了虛構和真實的載體。小說和詩歌寫作都要突破技藝，也有相通的地方，就像羅伯特·M·波西格在《禪與摩托車維修藝術》里所說：“在所有關乎技藝方面的工作背后，都有一個類似‘道’或類似于‘禪’的東西，一通百通。”

陳培浩：談談你寫作的精神資源。在你的寫作過程中，哪些作家構成了你的師承或資源？關于這個問題，王小波很坦蕩地寫了《我的師承》一文來交代，但也有很多作家并不愿意讓讀者知道他的真正師承，有點遮遮掩掩。對于90 后一代作家的寫作資源，我們很有興趣。

范俊呈：您提到的王小波就是其中一個，王小波對我的影響就是思維的樂趣，小說產生于孤獨的時刻，但構思一篇小說，無中生有的過程是美妙的。海明威讓我體會到怎么處理對話；契訶夫告訴我，簡潔是天才的姐姐；汪曾祺讓我知道，寫小說就是把一件平淡的事情說得有情致。有時候寫作的感召并不直接來自小說，我睡前經常會翻的書是馬爾克斯的《活著為了講述》，村上春樹的《我的職業是小說家》，略薩的《寫給青年作家的信》，他們讓我明白，只有獻身文學如同獻身宗教的人，把時間、精力、勤奮投入到文學抱負中去，他才有條件成為真正的作家。

陳培浩：在90 后作家中，你的發表量還可以，可以說是較有潛力的青年作家，你有自己的“小說觀”嗎？

范俊呈：小說觀應該是小說寫到一定的量，回頭來審視自己的作品才形成的觀念，我現在小說的量似乎不足以談小說觀。我覺得自己還在進步，這一時間段相較于上一個時間段，一些看法都會發生改變。倒是可以說說寫小說的理由，這個理由和博爾赫斯的理由是一樣的：我寫作，是為了讓光陰的流逝使我安心。

陳培浩：最后一個問題，請談談你對“青年文學”或者說文學的“青年性”的看法。你認為你這一代的青年作家所表現的青年性跟以前的作家有什么不同？

范俊呈：每個作家都有自己的成長周期，有人二十幾歲就寫出杰作了，有人到四十歲，有人到六十歲，無論早晚，都要經過青年的寫作階段。高歌猛進也好，如履薄冰也好，歸根結底都是在和自己的內心較勁。青年時對文學的激情是難得的，但當它經歷過時光的打磨，我更相信的是遲緩的力量，無論在什么生存狀況下，持續而平緩地寫作，然后就是不要失去天真。我覺得跨時代地比較作家的青年性是難以比較的，就是在同一代人的青年作家里面，具體到個體，寫作的來路和去處都是迥異的。

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陳培浩：我們這個欄目叫作“新青年·新城市”，主要關注青年作家的城市文學寫作，這一期也來集中探討青年寫作的問題。“青年文學”和“文學青年”一體兩面，但又有不同的指向，“文學青年”既指熱愛文學的青年，也可推而指文學中的青年。文學青年形象充滿于整個中國現當代文學畫廊。事實上，世界文學史上同樣充滿了各種類型的青年形象：莎士比亞的哈姆雷特、歌德的少年維特、拜倫的唐·璜、司湯達的于連、巴爾扎克的拉斯蒂涅、陀思妥耶夫斯基的拉斯科爾尼科夫、凱魯亞克的嬉皮青年以及塞林格的霍爾頓·考爾菲德。至于“青年文學”，不僅是青年寫的文學，更是關于青年的文學，是追問何為青年的文學。“青年文學”投射著不同時代、民族對于青年的審美想象，又折射著作為精神跋涉主體的作家以“代”出場，又從“代”中逃離，從“代”到“個”的個體探索。文學青年似乎天然地跟性、頹廢、反叛、水晶愛以及殘酷青春如影隨形。可是也未必，如果你看到哈姆雷特對to be or not to be 的冥思，看到拉斯柯爾尼科夫對超人哲學的實踐，你會發現，“青春”不僅是嬉皮士式的性亂和頹廢。所謂一代人有一代人的文學，一代人也有一代人的青春想象。

王威廉：青年文學和文學青年，這兩個提法很有意思。它們之間無疑是有關聯的，但是它們之間的差異是我更感興趣的。“青年文學”應該指的是青年人寫就的文學作品，體現了青年人對于世界的觀察力、判斷力、想象力等，這種觀察與判斷未必是成熟的，未必是有效的，未必是深刻的，但是它體現了人的那種朝氣蓬勃的狀態，并且經由文學作品把這種轉瞬即逝的情感狀態保存了下來，成了永恒。“文學青年”，另外一個別稱叫“文藝青年”，文藝青年可以寫作，也可以不寫作，但其有一個最大的特征，就是把文藝的這種思維方式應用在日常生活當中，從而與日常生活的邏輯、狀態、方式有些格格不入。在有些時代，這種格格不入是一種時尚；在有些時代，這種格格不入會被人所嘲笑；在我們這個時代，我覺得還好，因為大體上這還是一個多元化的時代，文藝青年只是一種跟別的文化群體一樣的存在，他們自有他們的可愛之處。說回文學，文學實際上是每一個人都息息相關的，每一個人都有寫作的權利。所以說，文藝青年未必就比非文藝青年在寫作上更占優勢。當然，如果作品寫得多了，沉溺在自己的作品當中，那么青年文學的作者也是有很高的可能性會變成文藝青年的。

陳培浩：我其實特別想跟你探討的是，你的寫作似乎一出場就沒有“青春性”這種東西。如果說青春是熱血，是情熱，你的作品一開始就呈現出冷凝的思辨特征；如果說青春性是經驗的不及物性，你的作品在思的同時，也有著在場的現實經驗。比如《非法入住》正是基于近二十年來在中國具有極大普遍性的蝸居經驗。所以，一種“思的青春”是怎么形成的？

王威廉：可能我比較早就對這種“青春寫作”進行了宣泄。在我高一的時候，我就喜歡讀魯迅、郁達夫的文章，喜歡雪萊、拜倫的詩，自己嘗試著寫了不少詩，還讓朋友幫我復印成了小詩集。如果你能看到我那時候的作品，你肯定覺得我是一個特別青春化的寫作者。但是上大學之后，我就覺得寫作不僅僅是一種抒情性的宣泄，更是一種讓人認識這個世界、把握這個世界從而建立個體精神基礎的藝術形式，這種對于寫作的理解讓我不再寫那種青春化的作品。而且在我讀大學的時候，正好是青春文學全面崛起乃至泛濫的時候，從郁秀的《花季·雨季》到韓寒、郭敬明的全面崛起，那樣的文字占領了時代對于“80 后文學”的全部認識，這在客觀上也加大了我對這類“青春文學”的疏離感。

陳培浩：關于青年寫作，我曾經談過這樣的觀點：“青年寫作通過對創傷的放大跟秩序化生存形成某種對峙。青年文化往往游離于主流文化之外，尚未被納入到主流的象征秩序之中。從精神分析角度看，青年主體一直處于‘父’的壓抑之下，從而產生了青春期象征性的弒父沖動以及挑戰權威失敗的感傷。青春作為一場主流秩序不可克服的病提供了自身的反抗潛能，因而青年文學最重要的價值之一便在于它超功利地在秩序之外提出一種理想生存的可能。不管是哈姆雷特、少年維特還是覺慧，青年主體在未納入文化象征秩序、未占據父之位置之前，它的理想性、挑戰性以及由之伴生的感傷性都是其文學價值所在。不過，青年主體的反抗和創傷一旦在融入象征秩序過程中被療愈，一旦青年主體占據了舊秩序中‘父’之位置，并心安理得地維護舊秩序的運作，它也就安全地被轉化。”所以，在我看來，青年寫的未必就是青年文學。今天的青年作家，是否依然還有勇氣和能力去冒犯，去與凝固的秩序較量，從而推動著寫作秩序產生一點點的位移，我既懷疑又期待。

王威廉：今天的青年寫作是一個特別復雜的話題，因為如果在單一的文學傳統里面進行寫作，那么青年寫作必然是有所創新、有所顛覆的。但是，我們在當代中國文學當中，每個青年作家的來路實在是太復雜了，中國文學自己的脈絡只是成為其中之一，而面對整個中國以外的文學史，他們所受到的影響也不局限于某幾個國家或者是某幾個時段的作家作品，一樣特別復雜。有些人還喜歡19 世紀的批判現實主義作品，有些人繼續迷戀浪漫主義作品，有些人推崇現代主義文學，還有一些人喜歡后現代主義作品，所以在評價的時候就缺乏一種標準性。當然，即便如此，文學還是有它嚴格的尺度和標準的。我們在強調“世界文學”的時候，并非是在中國去寫別國文學的贗品或復制品，而是應該立足中國，以世界的視野來觀照自身，寫出我們自己的故事，讓自己這個故事跟世界上的其他文明有一種血肉的聯系。我想，這才能夠稱之為是一種“世界文學”。我的意思是在今天的青年寫作，可能青年人的習作期或學徒期，或者說是一種受影響的階段，要持續得更久。只有青年作家充分掌握了這些復雜豐富的文學傳統以及洞見了復雜的現實之后，我們才能夠期待他們在文學上有真正的創新。中國文學真正成為世界文學之重要一環，必將是由青年作家去完成的。