邊地之殤
——從《額爾古納河右岸》到《多布庫爾河》

【內容提要】遲子建的《額爾古納河右岸》與庫娜的《多布庫爾河》是新世紀以來有關少數民族書寫的上乘之作。兩部作品無論從主題還是藝術表現上均有諸多相似之處，堪稱大興安嶺邊地寫作的姊妹篇。本文希冀在體味二者獨特的藝術表現之時，鉤沉出文本背后所沉潛的邊地族群的歷史與現狀、以及蘊含其間的精神實質，從而探微少數民族族群的未來之路。

邊地，是遲子建與薩娜創作的起點，也是她們文學敘述的視域和范疇。自創作伊始，她們就將關注的目光投向東北大興安嶺邊地，以文字演繹這里近百年的歷史與現實?？梢哉f，兩位作家的作品呈現出明顯的“邊地”特征，如本文所關注的《額爾古納河右岸》（2005）、《多布庫爾河》（2013），題目本身就是邊地的地理名稱。兩部作品均用略帶哀傷的敘事描繪了身處大興安嶺邊地的鄂溫克民族和鄂倫春民族的風情畫。作品不僅處處洋溢著邊地民族的風土人情、人與自然的和諧共生，字里行間也流露出對于文明失落的悵惘，以及對家園消逝的無限留戀。在現代文明與本土文明的激烈碰撞間，兩部作品也在反思人與自然、人與人之間關系的變異，以及發出“何處是歸處”的追問……相似的主題、風格，以及對于現代文明入侵的思索與困惑，讓人情不自禁將兩部作品聯想在一起。它們共同編織的優美動人的民族殤歌，為我們尋找邊地族群的精神實質，歷史與現狀形成的復雜真相提供了一面鏡子。

一

遲子建與薩娜的這兩部作品，帶給文壇的不僅是一脈邊地風情，更是游牧民族的極地人生與叢林深處的“生死場”，以及他們命運的跌宕起伏和不可挽回的衰敗走向。兩部小說不約而同采用了相似的第一人稱敘述視角，一個是歷經滄桑巨變的90歲高齡的最后一位酋長的女人，一個是在皚皚雪原一出生就具有全知視角的女孩兒古迪亞?？梢哉f，《額爾古納河右岸》中走向衰亡的“老人”就是一個逐漸走向衰亡的民族的象征與隱喻，而《多布庫爾河》中的女性視角、男性的缺席，以及對女性命運的絕對關注則象征著邊地父權制社會的沒落與衰亡。

《額爾古納河右岸》以一位鄂溫克部落的耋耄老者——“我”的視角描述了一個邊地狩獵民族的興衰，口吻哀傷又不失淡然，將近百年生活在額爾古納河右岸的鄂溫克人是怎樣被迫一步步離開家園的過程娓娓道來。故事以“清晨、正午、黃昏，半個月亮”為時間軸線、將一個女人由年少到遲暮的哀傷，同一個民族由少壯到衰老的過程自然而然地聯結在一起。“我”雖然執拗，懷著對本民族深深的熱愛，試圖留在山林守護民族的希望之火，但最終無法挽留歷史車輪的滾滾向前，與“我”相伴的也只能是不知世事的“安草兒”?！抖嗖紟鞝柡印吠瑯右惨耘缘拿\展開敘事，講述了“我”從出生到成長過程中身邊多布庫爾河流域鄂倫春人民的生活百態和愛恨情仇?！拔摇敝皇且粋€敘述者，作用是強化讀者的代入感，而女性的獨特生命體驗才是作品著力凸顯的。它被視為構建一個民族精神世界和文化內核的重要力量，比如“我”的母親卡思拉就是小說的聚焦之一。她是一個能干的女人，生命遭受一連串的意外與打擊，丈夫離世后拒絕再嫁，憑一己之力撫養大三個孩子，一輩子任勞任怨，頑強地支撐與守護著烏力楞里的人生。在以狩獵為生的父權制社會中，女性一直是作為第二性而存在，試問如果換成由女性來堅守民族的未來和希望，那么這個民族沒落的命運則將是必然的。

縱觀兩部作品不難發現，“死亡”的沉郁氣息無處不在。表面上，鄂溫克與鄂倫春族有著相似的生死觀，即生與死始終相伴相隨。也就是說，一個生命的降臨，必將伴隨著一個生命的終結。在人與自然的相處與抗爭之中，生命是渺小的，沒有哪一個生命是不可戰勝的。實際上這就是原始民族的真實寫照，人的生命被物質世界的種種危險所主宰，社會秩序受到自然條件的制約，人均壽命相當之低，極易受到猛獸、疾病的攻擊，即便有幸度過了荊棘遍布的童年時代，也未嘗能從與變化無常的自然環境的搏擊中突圍。因此這也預示了原始民族走向未來之路將會無比艱辛。

《額爾古納河右岸》傾力營造了一方浩瀚廣袤土地上的“生死場”，承載了這個特殊場域的蒼生的悲慘故事。“我”的親人幾乎無一例外地席卷其中，父親林克被一場暴風驟雨奪去了性命，丈夫拉吉達凍死于尋找走失馴鹿的風雪中，弟媳薩滿妮浩為了救治病人祭獻了三個孩子的生命，還有更多的烏力楞族人或死于傳染病、或飽受各種慢性病的折磨，甚至連他們賴以為生的馴鹿也會因傳染病大規模地死亡，有時大自然的魔掌幾乎毀掉一個烏力楞……《多布庫爾河》中也處處彌漫著死亡的氣息。死亡的幽靈以不同的方式一次又一次光顧鄂倫春部落，卡思拉的丈夫、兒子、女兒、親人們一個個充滿預兆，卻又不可挽回地離去。對于鄂倫春人來說，死亡是無可抗拒的，“就像晚霞留不住太陽，大地留不住閃電”，在命運的起浮和遷徙中，只能坦然面對整個部族的憂傷。另外，在《多布庫爾河》第二節伊始，古迪婭平靜地宣稱：“我生下來就沒有爸爸”，不僅是要向讀者講述死亡的故事，更是作品一個標志性的精神隱喻：父親的缺失。對鄂倫春人來說，這是從古沿襲至今的父權制社會體系的瓦解，同時意味著邊地民族信仰的崩塌、傳統的消逝以及現代生活方式的開啟。

二

遲子建與薩娜長期居于邊地，與邊地民族的水乳交融決定了她們對生活的介入，必將與她們背后的族群有著天然而又密不可分的聯系，她們的作品中對邊地民族文化的熱衷與認同被體現得淋漓盡致。遲子建在《額爾古納河右岸》跋中寫到：“鄂溫克族和鄂倫春族在生活習性和自然崇拜上很相近，而且他們都生活在大興安嶺的莽莽林海中，他們的命運也是那么的相似，把他們之間相通的那部分故事雜糅在一起，是我的愿望?！雹龠t子建：《額爾古納河右岸》，北京：人民文學出版社，2010年，第271頁。

遲子建和薩娜的這兩部小說無論從主題還是藝術表現上有著諸多的相似之處，尤其是對民族文化的熱愛與向往。兩部作品均不乏對游牧民族棲居之地美好詩意的描繪，這里不僅有清風、明月、溪流、森林，夜晚能看見星星的希楞柱、搭在樹頂上族人共享的靠老寶，原始而浪漫的交通工具滑雪板、雪橇和樺皮船，還有悠閑而溫順的族人之友馴鹿。這個棲居之地與自然緊緊相連，邊地民族懷著敬畏之心與自然萬物和諧共存，從而孕育了相似的民族文化，即狩獵文化和薩滿文化。然而，在被動走向在現代化的進程中，自然緩慢流淌著的原始民族文化面臨被打斷、被終止而不得不分崩離析的窘境。

作為“自然之子”的鄂溫克族和鄂倫春族，居住在大興安嶺的茂密森林中，質樸、熱情、善良，他們將大自然視為民族的神明，并在“神明”的恩賜下依賴狩獵而生?！额~爾古納河右岸》中，介紹了分工明確的鄂溫克民族集體狩獵，一般以一個“烏力楞”為單位，由族長帶領指揮，共同狩獵并分享成果到每一個“希力楞”家庭。狩獵對于鄂溫克民族是十分神圣的活動，風俗諸多，比如敬畏山神“白那查”；狩獵時不殺幼崽；在獵堪達罕時不許大聲說話，不許往水中吐痰；一旦獵到熊或堪達罕要祭神；燒火從不砍伐生命力旺盛的樹木、只燒那些被雷電擊倒的干枯樹枝……他們對自然從來都深懷敬畏?！抖嗖紟鞝柡印分校瑸趿愕哪腥藗兂鋈ゴ颢C，一定要先朝拜山神，祈禱打到更多獵物。他們會選擇一棵古老的大樹，用匕首剝掉一塊樹皮，在上面刻出想象中的山神像，跪拜祈禱時敬奉煙、酒和獵品。他們認為山神主宰一切動物，是否能捕到獵物，完全是山神說了算。雖然鄂倫春人把熊當作祖先，認為人是由熊變來的，可他們也獵殺熊，只不過獵殺后會佯裝哭泣，以示敬畏，并且學烏鴉的嘎嘎叫聲，讓熊的靈魂知道是烏鴉傷害了它而不是人類。一場熊肉盛宴之后，族人會按照風俗在太陽落山前把熊骨風葬了，因為它是雅亞祖父，要送它回家。葬禮莊嚴肅穆，族人會為之流出悲傷的眼淚。

然而，《額爾古納河右岸》中隨著伐木工人的到來，大山失去了寧靜，原始文明面臨著來自工業文明的沖擊，鄂溫克人不得不依依不舍地揮別大山，從烏力楞遷往城市，從此放下獵槍、拿起了鋤頭和鐮刀；跟隨而來的馴鹿和獵犬也被圈養起來，從此失去了大山中的靈性與活力。一個民族的血性逐漸被冷卻凝固在一步一步的工業化進程中?！抖嗖紟鞝柡印芬惨粯?，大山里的鄂倫春人堅信樹木有靈魂，所以他們從不砍伐活著的樹木，他們認為把站著的樹木砍倒，就是在殺它，是不可原諒的。可是隨著現代化進程的推進，工業化步伐的加快，大量外來人涌入森林、砍伐樹木，火車開進森林，木頭被拖走，現代化帶來的喧囂嚴重擠壓與破壞了鄂倫春人的生存空間，不可避免地動搖了他們千百年來的文化根基與傳統，迫使他們最終背井離鄉、下山定居。

山林是游獵民族天然的居住場所，也是他們的文化標記。一旦脫離山林，狩獵文化就不復存在。這就是《額爾古納河右岸》中代表老一輩的“我”為什么不愿意遷離山林，就是因為“我不愿意睡在看不到星星的屋子里，我這輩子是伴著星星度過黑夜的。如果午夜夢醒時我望見的是漆黑的屋頂，我的眼睛會瞎的；我的馴鹿沒有犯罪，我也不想看到它們蹲進‘監獄’?！雹龠t子建：《額爾古納河右岸》，第2頁?！抖嗖紟鞝柡印分械哪赣H也是不愿下山的，她認為政府為獵民搭建的木克楞房子，不僅沒有新鮮的空氣，不能點燃篝火，而且只有窗戶，不能像希楞柱那樣直視蒼天，隨時隨地與上蒼對話……可以說，被薩滿指引離開的只是母親的身體，她的靈魂則永遠留在了大山深處。

寧靜的原始部落文明被無情地打破，傳統的生存空間、文化根基、社會秩序面臨擠壓和瓦解，這一切給狩獵民族帶來了強烈的心理沖擊。在全球化、現代化裹挾之下，少數民族鄂溫克和鄂倫春當然處于弱勢地位，經濟發展需要砍伐森林，這些邊地民族不得不一步步退出自己的舞臺和天空，他們失去的不僅僅是賴以生存的美麗家園，還有精神文化的全面潰敗與失衡?？梢哉f，兩部小說的前半部分都是非常詩意的、飽含理想主義的田園色彩，建構了一個充滿詩性的森林邊地和藝術世界；而兩部小說的后半部分則都帶有或濃或淡的憂傷和迷惘，一旦人與自然和諧共處被打破，深植于自然之上的邊地民族及其文化將何所依附？又將何去何從？文本深處回響的不只是對傳統邊地文明走入末路的哀嘆，更多是對現代化工業文明到來所引發的焦慮、彷徨與抗爭。

大山深處，孤獨的邊地民族無望地凋零。當森林大片消失、獵槍被上繳、馴鹿被圈養，就注定了一個被裹挾進現代化車輪的原始民族的衰亡。狩獵文明無以為繼，鄂溫克與鄂倫春民族的靈魂——薩滿文化也不可避免地走向了末路。

薩滿文明發源于一種原始的自然崇拜，它并不像其他宗教一樣擁有完整的理論體系，也沒有文字記載的教義可循。遲子建在一次訪談中曾說過：“薩滿教盛行于北方的少數民族，薩滿是溝通天和地的通靈人。在狩獵文化中，最突出的便是‘萬物有靈論’。而薩滿用他們身上神靈所賦予的法力，出色地演繹了萬物有靈……薩滿身上所產生的神奇的法力，比如說能在跳神時讓病入膏育的人起死回生等等事例，己經屢見不鮮。既然大自然中有很多我們未探知的奧秘，我們就不能把薩滿的存在看成一種‘虛妄’?！雹谶t子建，胡殷紅：《人類文明進程的尷尬、悲哀與無奈—與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，《藝術廣角》，2006年第2期，第35頁。“萬物皆有靈”是薩滿教最本真的宗教觀，而薩滿的作用就是實現一切生靈與神的溝通。兩位作家對薩滿教最本真的認同感，使她們的文學創作染上了一層別具特色的神秘色彩。

一個氏族薩滿的產生，不是指定的，也不是繼承的，而是冥冥中由神靈挑選的。薩滿介于人與神之間，是整個氏族的精神支柱和生產生活的指揮官。《額爾古納河右岸》描述了兩位薩滿的產生。尼都經歷了愛的創傷而最終成為薩滿。薩滿死后的第三年，部落里的某個人身上就會出現種種莫名的神跡，人們就會把他視作新的薩滿。于是尼都死后產生了新薩滿妮浩，而妮浩身上最動人最無私的表現就是治病救人。薩滿一般采取跳神驅鬼的方式解除病患，但這都是要付出代價的。妮浩明知如此，還是以失去自己三個孩子的生命為代價，救活了三個病人。除了救人療傷外，薩滿還有占卜、祈福、祛災、主持婚禮、葬禮等各種儀式的職責，以保佑整個部落人畜平安、草場豐茂，遷徙順利?？偠灾?，薩滿是整個“烏力楞”的實際統治者，掌管著大小各種事務。

《多布庫爾河》則濃墨重彩地描繪了一個能夠看透未來、預知命運、甚至起死回生的鄂倫春族薩滿——烏恰奶奶，她充當了民族精神的領路人和先知的角色，對本民族的保護神瑪魯神靈她都是不需要下跪的。當救人時，她會點燃香草、迎來神靈，身著神衣、胸掛銅鏡，腰墜一串串銅鈴，看上去具有驚心動魄的力量。她用通靈的生命之神敲響神鼓，舞起驅魔之舞，她赤腳走在火炭上，與神靈對話，最后用自己的生命換回了查魯。“他從那里回來，她就回到那里”，烏恰奶奶生命中最后一句話就是“智者無家可歸”，隱喻著這個民族的未來之路，只要活著，就要終其一生，行走在尋找的道路上。

當邊地民族逐漸搬離了森林地帶，薩滿文化也逐漸被現代文明所取代。以往薩滿的主要作用就是救死扶傷，可當現代化的醫療設施在鄉鎮建立后這一功能逐漸被替代，而附著其上的一些薩滿教中非理性非客觀的成分也隨之失去了吸引力。于是，薩滿文化的影響力和生命力日漸削弱?！白鳛闅v史上的社會文化體系，薩滿教的文化追求和文化創造己經失去了原先的活力，時代性的淘汰難免發生，它走向衰退和沒落是歷史的必然。”①孟慧英：《北方民族薩滿教》，北京：社會科學文獻出版社，2000年，第 122頁。這是薩滿文化在現代化進程中的末路?！额~爾古納河右岸》就是關于神靈和“最后的薩滿”的史詩，另外作者也為薩滿教走向末路提供了一些內部原因，那就是“妮浩走后的第三年，瑪克辛姆身上出現了一些怪異的舉止，他用獵刀割自己的手腕，他把赤紅的火炭吞進嘴里。他喜歡在雨天的時候出去奔跑，大喊大叫；而到了天旱的日子，一看到大地出現了彎彎曲曲的裂縫，他就會抱頭大哭。我們知道，他這是要成薩滿了。尼都薩滿和妮浩的悲涼命運，使我們不想再看到一個新薩滿的誕生。達吉亞娜把妮浩留下的神衣、神帽和神裙都捐給了激流鄉的民俗博物館，只留下一個神鼓。我們想讓瑪克辛姆與那股神秘而蒼涼的氣息隔絕。他確實一天天地正常起來?！雹谶t子建：《額爾古納河右岸》，第257頁-258頁。雖然薩滿犧牲自我的精神令人無比動容，但族人對新薩滿誕生的拒絕、以及從人性角度主動解救新薩滿亦是一種大愛的表現。于是，薩滿作為一種文化的載體逐漸消失了，但其保留的大愛和犧牲精神將以文字形式記載下來。

三

何處是歸處？邊地民族文化和民族精神將何去何從？這是兩位作家用心探索與反復思忖的問題?；乜磧刹孔髌罚t子建借《額爾古納河右岸》表達了對鄂溫克民族傳統與文化的眷戀和肯定；但她又憂心忡忡，以無限悲憫之心擁抱傳統，卻又在傳統與現代的兜兜轉轉中找不到出路，陷入新的迷茫。是的，未來即便族人慢慢適應了現代化進程，鄂溫克民族獨具特色的文化還會剩下多少？即使有政府部門倡導傳統的復歸，可這些文化和生活方式已遠離當下生活，只存留于博物館中“標本”般僅供參觀，那這種文化還有生命力可言嗎？相比遲子建的躑躅與回望，薩娜則大膽地邁出了一步，她嘗試擁抱未來，期許未來，試圖尋找保留民族文化的出口，雖然困難重重。在兩部作品中，我們看到兩個愛畫畫兒的女性角色設置，從她們的命運走向我們似乎能夠找到答案，從而發現作者投注在她們身上的期許與態度。

《額爾古納河右岸》中我們看到，要適應新的生活方式，就要摒棄沿襲上百年的游獵生活，走出相濡以沫的大自然，這在感情上來說是難以接受和割舍的。于是，才會出現族人在“下山”和“上山”兩種生活狀態中周折往復現象，這也是族人精神層面迷茫的有力表征。以達吉亞娜為代表的鄂溫克族新生代青年選擇接受新生活，以“我”為代表的老一輩和安草兒選擇了固守家園，而伊蓮娜則是糾結和彷徨不決的代表人物。傳統文化與現代文明的矛盾沖突集中體現在她身上，她試圖走出山林，經由繪畫找到在現代城市與文明的立足點。她畢業于北京美術學院，是一個名畫家，但是她并不快樂，總是在城市和山間徘徊往復。在大山之中她能夠借由清風、溪水、清新的月光獲得心靈的寧靜，然而久住之后她又無法忍受大山的蒙昧與寂寞，糾結后重新投入城市的懷抱。最后，在完成一幅鄂溫克族百年風雨畫作之后，她毅然選擇葬身于山間河流。伊蓮娜的離開是因為她找不到現代文明與傳統文化的契合點，她生于山林，長于城市，在兩者之間的矛盾糾結中，她已經無從辨別自己真正的歸屬?！耙辽從葍刃牡拿埽亲髡哌t子建自身內心的矛盾，伊蓮娜則是作者這種矛盾情感的替代符號?！雹傧蛄郑骸墩摗搭~爾古納河的右岸〉中女性人物的悲劇性》，《大眾文藝》，2012年第1期，第153頁。最后作者還是讓依蓮娜歸于自然，在河流中逝去，似乎只有這樣才能真正獲得心靈的寧靜。

為了留住鄂溫克文化，遲子建嘗試在小說中讓西班造字，借由西班的夢想延續自己對邊地文化的眷戀，那就是有一天把鄂溫克語變成真正的文字流傳下去。可造字被年輕一代的族人百般嘲笑，西班被視為傻瓜，他造的字也被形容為埋在墳墓里的東西?？梢?，“在現代文明的‘圍剿’下，鄂溫克人不僅失去了家園，更喪失了自己的習俗和文化，一個傳奇結束了，神性的鄂溫克民族正如小說結尾處鄂溫克老奶奶眼中掉到地上的月亮一樣，沾滿現代文明的塵埃?！雹趨蔷懊鳎骸渡鷳B批評視野中的20世紀中國文學》，北京：中國社會科學出版社，2014年，第412頁。遲子建努力繪就了一幅童話般純凈美好的畫面，讓鄂溫克文明在揮之不去的哀傷中徐徐落幕。雖然對文化傳承的擔憂無處不在，但作者依然堅定地相信，前方仍有希望，民族之根不會斷絕。所以，小說結尾處新的瑪魯王“木庫連”在隱約的鹿鈴聲中歸來，就預示著傳統的回歸。遲子建心中不滅的希望，就是讓人類走上與自然和諧相處、繁榮與共的回歸之路。

薩娜在《多布庫爾河》也塑造了一個有繪畫天賦的女性——古迪婭，她與《額爾古納河右岸》中的伊蓮娜同樣，走出森林到大城市中尋找繪畫的真諦，并用一支畫筆呈現了自己民族的精神世界。但與伊蓮娜在出走與回歸中苦苦掙扎最終以悲劇告終不同，古迪婭在城市中尋找到了屬于自己民族的繪畫方式，并以藝術為媒介，連接了鄂倫春民族的過去與未來，完成了由傳統到現代的轉變，并在現代性都市的他者鏡像中確立了自我的價值與意義。古迪婭這一具有象征性的人物形象，是薩娜向廣大讀者努力傳達的對鄂倫春民族未來的無限期冀。在現代化洪流的席卷下，邊地文明和傳統一去不可追，惟有藝術這一橋梁才能把多布庫爾河兩岸的過去、現在和未來連接在一起，把一部完整的鄂倫春民族心靈史栩栩如生地呈現于世人面前。

遲子建和薩娜都出生于大興安嶺地區，扎根在廣袤的黑土地，以濃濃的人文情懷描繪自己熟悉的家園、追溯少數民族的歷史變遷，尋跡邊地族群的精神與文化。她們的創作既有相同之處，又各具特色。她們的作品中，沒有企圖征服自然、改造自然的勃勃野心，也沒有迎接現代化到來的歡欣鼓舞；有的只是如何順應自然規律、實現與自然的共生共榮，最終達到人與自然的和諧統一。她們的作品，拒斥人類中心主義，為少數民族族群命運的走向拉響警鐘，也為反思現代文明開拓了另一種維度。她們的作品，在現代化占領高位的今日，為如何保存與傳承邊地文化提供了一種可貴的思路。