新世紀鄉村題材影視劇中女性形象及其審美內涵

【內容提要】在鄉村逐漸城市化的過程中，鄉村題材的影視劇的創作逐漸減少。盡管如此，鄉村題材的影視劇中的女性形象卻依然給人留下了深刻的印象，并隨著城市化的進程，在承繼以往女性形象的傳統性格的同時，在思想上的自我確立上有了一定的變化，在意向上與自然進行了更多的融合，挖掘了更多鄉土特色的人倫之間的問題，在女性意識和女性形象方面有了一定的發展和進步。

無論是農民工進城還是全面城市化進程，毫無例外的都是鄉村向城市進化或者皈依的過程，城鄉融合被理解為全面的城市化過程。隨著這種相對單一的文化進程，都市文化不僅是城市文化的主體，也成為了鄉村文化的重要組成部分。因此，這城市化進程也反映在在當代影視劇創作中，其主要標志就是鄉村題材影視劇數量日漸減少，影響力也日漸弱化。進入新世紀，除了東北地域性的電視劇創作依然保留某種熱鬧的慣性之外，有影響的相關劇作已不多見。然而，在日漸暗淡的鄉村題材影視劇創作中，女性形象卻依然給人留下了深刻的印象。而且隨著城市化進程中一系列新問題新人物的出現，在承繼以往女性形象的傳統性格的同時，也給鄉村題材影視劇中的女性形象帶來了思想和藝術上的新氣象與新屬性。

一、女性形象自我確立的思想之美

在中國數千多年的男權社會里，按照血緣分配權力的社會環境之下，一些不平等的原則被法定化、一些不對等的分工被神圣化，一些糟粕儀式被固定化，“男主外、女主內”司空見慣，尤其是在思想較為禁錮保守的鄉村，無論是政治、經濟、教育還是家庭領域，女性一直作為男性的附屬存在。女性的意識與女性的自我覺醒息息相關，這種自我的意識中已有經過后天的學習才有可能真正的形成，并且只有女性對于自己的性別有了真正的認同，而不只是男性的附庸之后，才能對女性的自我定位有了進一步的認識，才能成為一個具有獨立人格的自然人。①李佳妍：《“毀滅”與“救贖”——〈素食主義者〉與〈拯救乳房〉中女性意識的比較［J］》.《現代交際》，2020（12）：113-114.“意識形態建構和塑造了我們對現實的意識”②羅鋼，劉象愚：《文化研究讀本》中國社會科學出版社，2000年，第14頁。，這是女性形象塑造的關鍵。

新中國成立至新世紀之前的鄉村題材影視作品中的女性形象，大致經歷了政治生活的集體意識的階級女性、賢惠溫柔的缺乏自我意識的家庭婦女、蠻野刁辣的鄉村潑婦和新時代改革女強人等形象階段。新世紀鄉村題材影視劇的女性形象與以往影視作品中的女性的固有形象差別不大，前幾種女性形象在新世紀影視作品中都大量存在。進入新世紀，越來越多的鄉村題材影視作品中開始有了實際意義上的自我意識的覺醒。2003年一部以方言為主的充滿“土氣”的影片《驚蟄》塑造了“二妹”的形象，王全安導演用平民的視角為我們真實演繹了偏僻西北農村婦女二妹的生存狀態。二妹是中國鄉村女性形象帶有理性自我意識的代表人物，二妹，已然認識到父親安排的婚姻不過是嫁給一個可以養活自己的人，不過是嫁給一口鍋，于是她通過進城打工獲得了經濟上的獨立，不再依附男人和任人擺布。在愛情中能拒絕男友的性愛要求并斷絕往來。最終帶著對城市生活的失望，和對生活艱辛的理解回到了鄉村，按照自己喜歡的方式生活，結局看似回歸牢籠，但是更重要的是二妹有個人的抉擇，有自我的意識，不論是與女性友人的翻滾打鬧，還是第一次吃巧克力的緊張膽小，再到與男友在摩托車上徜徉時的放肆大笑，都在宣示其自我意識的覺醒。這樣的女性形象顯然要比二嫫理智和成熟得多。可見在21世紀初，中國鄉村題材影視作品中女性的自我意識徹底覺醒，但是這種覺醒仍然只體現在部分鄉村女企業家，鄉村女干部這些所謂的女性成功人士身上，仍然不具備普遍性。而且縱觀女性自我意識從從萌芽到徹底覺醒，都伴隨著經濟的自由，經濟自由成為女性擁有自我意識的最根本的前提條件，這與普遍的女性自我意識仍存在差距。在部分影片中一個家庭的男性雖然身體殘疾或者病入膏肓，或者在經濟上依附于女性，但仍然對家里的大小事宜掌握決定權和話語權。然而，卻沒有一部影片的女性在經濟上喪失獨立權后還能在家庭生活中和社會生活中掌握話語權。在鄉村題材影視作品中，“潑婦”成為了一個固定的女性類型。女性進入21世紀，不再是《喜盈門》中的強英、《被告山杠爺》中的惡媳婦；而是《決戰剎馬鎮》中的春娘類的潑而善的女人，她們快人快語，雷厲風行，撒起潑來也動手打人。但她們的撒的氣已不再是為多得一條褲子，少承擔贍養義務，不是占便宜，而是在不同形式的訴求之下完成一次次自我的突破和蛻變。中國這個古老偉大的國家雖然有著上下五千年的文化傳承，各種思想順著歷史的痕跡不斷流入中華民族的血液之中，對此，我們無法否認這文化傳承所帶來的巨大生命力，短短的改革開放幾十年所取得舉世無雙的成果就是這生命力的一個最有力的象征符號但是不可否認的是，它依舊是有一些歷史殘留在現代社會中的不良文化“接盤”——最有力的證明和論證就是中國女性尤其是處在社會構建比較下層的中國貧困農村的婦女還在經受著中國傳統婦道思想的殘忍的壓迫。前不久一段時間引發各界人士討論的“女德教育事件”就是這殘酷壓迫的最有力的事實證據。中國女性在過去長達千百年的男性為強有力的主導型社會下以一種低姿態的方式生存著，現在在生產水平巨大和思想束縛解放的時代，我們依舊可以在現實生活中看到在影視作品往往喜歡諷刺的代表性的愿意被這些舊思想所束縛的中國女性的人物形象的真實存在，作為影視作品的研究者而言為此我們深深地感到悲哀和不幸。“男性為自己創造了女性形象，而女性則模仿這個形象創造了自己。”①孫紹先：《女性主義文學》，遼寧大學出版社.1987年，第14頁。女性形象及其自身價值的判斷無形之中賦予了男性，單向度的審美關系也在女性的思想上形成了無形的枷鎖。

中國女性只有在自我認可自我確立的道路上一步一腳印扎扎實實地開辟出一條思想解放的道路才能在思想上真正達到自由解放的程度。特別是中國經歷過幾十年改革開放后的新世紀下，中國女性更加應該釋放自己的能量為自我形象的確立找到目標并以此為光源不斷地前進前進。無疑的是經濟能力大小很大程度上決定女性在思想上的解放和確立深淺，那么中國鄉村女性的任務難度就發達地區的女性來說會更加艱難和曲折。注重鄉村題材影視劇對于中國鄉村女性的思想解放是十分關鍵和有效的一步。對于鄉村題材的影視劇來說，隨著經濟的發展和時代的進步，鄉村也隨著社會的發展有著不一樣的變化，相對于城市來說，鄉村基于時代的變化而產生的空間和物質的變化更小。在時代背景的差別下，鄉村女性形象在思想上的所具有的更多的解放和覺醒顯得更加明顯和突出，這也是鄉村題材影視劇之間除了地域之間文化的差別之外所體現的更為明顯的思想上的差異變化。影視劇中女性的形象隨著時代的發展有了更多思想上的進步，有了更多的反傳統的農村女性形象，更加意識到自身作為女性的主體地位和性別認同，在挑戰男權和女性意識的覺醒上有了更大的突破，思想上的逐步開放和轉變，從身份、地位、個性等方面逐步有了多樣的體現。女性形象更加立體，思想更加獨立，構建了女性形象自我確立的思想之美。

筆者認為，這也給我們對于中國影視劇，尤其是在鄉村題材的影視劇作品中一個深刻的思考和充滿濃厚教育色彩的一次社會探討。中國女性形象雖然在社會總體財富不斷上升和社會價值不斷提高的背景中是不斷攀升的但是依舊沒有到達我們理想狀態下的地位。這就需要我們具有高效傳播性和潛移默化教育性的影視作品作為一個有效的媒介來開拓部分中國人的思想已達到所有的中國女性都能夠在思想上維系最起碼的自我確立感的目標。對于社會快速發展而言社會生產分工合作也越來越需要女性的參與，那么女性的地位也應該與此相匹配。影視劇作品可以通過一個經濟實惠的方式開拓人們的思想新浪潮來間接性地改變女性在社會中傳統固定的人物形象。女性形象在進行知我確立的過程中所展現的思想之美應該有中國影視劇作品特別是聚焦在中國農村女性本身的中國鄉村題材類型的影視劇的積極參與和發揚宣傳。

二、女性形象與自然融合的意象之美

在中國的影視作品鏡頭中，有很多獨特的意象構造，一般如山水、自然景觀、人文景觀等都具備一定的審美意境。鄉村題材影視作品中必不可少的是對鄉村景色的描繪，作為傳情達意的重要物象，鄉村題材影視作品中創造了豐富的審美意境。大量的鄉土文化氣息充斥在影視作品中，寄托了創作者深厚的感情，也象征著中國鄉土文化的特征。在影視作品中，既有直觀的物象，又有抽象概念上的意象，兩者相映成趣，虛實相生，不可以不說他對影視作品的深遠影響是有積極意義的。與常見意象的不同是：影視作品中的物象需要配合一定的光影、反復、重疊來營造美學氛圍。影視作品中的意象具有如夢性、親歷性、世俗性，同時呈現戲劇的內在特征，從而構成影視劇的基礎。鄉村題材影視作品中的意向，往往成為創作者與觀眾之間往往成為創作者與觀眾之間情感和心靈聯系的橋梁，從心理學和美學的角度完成情感的共鳴。鄉村題材影視作品中的意象往往離不開名山大川、亭臺樓榭、春池院落、草長鶯飛、稻菽麥浪，意象是影視作品主題的抽象符號，影視作品的意象必須以形象為依托，但影視作品的價值是畫面和意象。

半磚半籬半圍墻，雞犬相聞話家常。鄰里相望，天人相合，門前是彎彎曲曲的筆直道路，午后是起起伏伏的齊整菜園，錯落的美感不亞于蘇州園林之美，縱橫的黃綠色不亞于山川的壯闊。高處俯瞰，低處仰望，院落里一抹綠意，遠山中幾縷槐香，桃樹杏樹梨樹、棗花槐花野花，每一處風吹過，都是生機，滿是祥和。鄉村之美就美在這自然和諧的統一之上。

鄉村題材影視作品得天獨厚，在一般的文化內涵中，山是男性形象的象征，而水則是女性形象的象征，鄉村題材影視作品中村落文化具有多重意蘊，在對人物形象的塑造上具有獨特魅力，同時也彰顯了抽象概念上的女性形象的變化和發展。鄉村題材影視作品中的村落之美，并不只是簡簡單單的在村落的外在形象上、村落中人們的具體生活和民族的具體的物質文化上，而且也是在村落所具有的深層次所傳承的民族文化和其人們生活于此約定俗成和世代相傳形成的美學精神的精神文化層面的對于美的展現。①錢鳳德.我國鄉村電影中的鄉村之美及現實意義［J］.電影文學，2016（21）：7-9.這其中，女性的形象與男性的形象有同等重要的地位，甚至在某些特定時期和特定的生活環境之下有更為深刻的意義。千百年來，在中國大地上，自然環境和文化環境的差異形成了大量獨具魅力的鄉村村落，也為鄉村題材的影視作品提供了發展的契機。村落與自然的和諧統一、村民與村民糾葛和睦、村頭樹下谷場旁的辛勞、鄰里間共同度過的閑暇時光等都在形成一個個跌宕起伏的故事，盡顯一個個飽滿充盈的人物形象。與一般的女性形象有多不同的是，鄉村女性不受知識文化水平的限制，她們的智慧來自于山水，她們的性格形成于村莊，她們的魅力源自于她們淳樸的生活，她們的群像正式村落的形象，她們的美造就了村落之美。

村落形象是多元的，女性形象是其中重要的表達，縱觀歷史，村落形象主要由三個維度構成：想象，記憶和情感。這三個維度互有貫通，又相互獨立。想象來源于地方神話傳說，古老的中國文明總會給鄉村賦予神話色彩，所謂地方風俗，一方面是植根于鄉村的共情記憶，另一方面則是以村落為基石的風土人情，所謂“一方水土養育一方人”，鄉村題材影視作品的村落形象就是其精神圖騰。如電影《菊豆》取景的南屏村，可稱得上是中國祠堂歷史博物館，其中大姓葉氏宗祠即敘秩堂，始建于明成化年間，距今有530余年歷史，祠堂一方面象征著至高無上的權威，另一方面映襯菊豆這個執著、倔強、大膽、潑辣的農村女性在封建的牢籠中無視壓迫，奮起反抗。這樣的村落之美綻放在一場烈火中，更襯托了菊豆的女性之美。記憶追述于歷史的脈絡，每個特定的歷史時期都離不開一個特定的敘事環境。說起“朱家峪”大家可能不是很熟悉，但要提起《闖關東》相信朋友們應該并不陌生。朱家峪就是《闖關東》的取景地，電視劇里塑造的人物形象“朱開山”的家也在這個村落里。“朱家峪”被三面青山懷抱，北部地勢平坦，城墻布滿了爬山虎，在“齊魯大地”“孔孟之鄉”的文化歷史映襯下，感官享受齊聚，《闖關東》在影視劇史上捷報頻傳，飛天獎和金鷹獎均收入囊中。村中民居、祠堂、樓閣相映生輝，文化歷史唯美動人，每個角色在這樣的背景之下扎根，一方面有相應的政治色彩，另一方面充滿人文情懷，“朱開山”生于斯長于斯，一方面是山水造就了其勇于開拓的精神，另一方面則得益于貫穿全劇的“文他娘”這一角色，村落之中造就了她的堅毅性格，使這一形象的塑造更具人性魅力。情感投射于鄉土的蘊藉，中國自古以來就崇尚“鄉土情思”，一方面追求“落葉歸根”，一方面“安土重遷”，除了鄉村題材的影視作品，更多的影視作品也會選擇借助村落點綴，渲染，推動，生成影視作品的故事情節。

當然，鄉村題材影視作品中的村落之美最主要的還是表現在建筑上，建筑一度成為鄉村題材影視作品表達村落美的主要刻畫對象，在鋪墊、渲染、推動情節的發展、烘托人物的性格角度上，村落之美都在集中力量為影視作品助推。放眼望去，除了自然山水之外，村落所在地區的地方特點和獨有特色，如江南的小橋流水人家，陜北的滿目黃土，山下窯洞，東北地區的籬笆小院，閩南地區的錯落土樓等等特色，無一不將所處的環境與人的成長之間的相互影響和相互成長展現的淋漓盡致。影視作品中的故事情節也隨著影片中展現的地方性的特色建筑而慢慢展開。在影片《那山那人那狗》之中，展現了湖南省西南地區的民族和地方特色，尤其是苗族等少數民族的特色，吊腳樓的元素、依山而居的村落等都將人、山、物和諧的組合在了一起，自然的景色，自然的建筑，自然的人物，傳遞出了道家的自然和人物性格的無為不羈的特點，符合自然背景和自然特色的建筑美，是電影之中的意向美的重要表達方式。電影《暖》，導演霍建起將莫言的原著小說《白狗秋千架》的故事發生地山東用到了江西婺源，雖然是地處江西，但是婺源古屬徽州府，建筑特色以徽派建筑為主，景色上也以自然特色為準，順應自然，人物形象、故事走向都與背景中的自然相互輝映，有統一的美學特征。在影視劇《鄉村愛情》之中，作為一個濃重東北風格的影視作品，在影視中的院落、景色、農田等方面都突出了地方性的特色，并且故事的發生地就在鄉村，也通過真實的建筑和自然元素，將“農作區”和“生活區”自然的分開，“田”和“園”既相互聯系也相互分開，都有各自的美學的體現。農田的作物和耕種方式形成了東北的耕作之美，生活的院落又有東北風格的區別于南方的“院落之美”。院落作為中國人的最傳統的物理空間，不僅分為屋里屋外，更多的分為院里院外，屋外是院里，院里是房屋，既保證了相對獨立的物理上的封閉空間，還保留了一定的開放空間，而這個開放空間仍然是私密的，讓然提供了一定的想對獨立的心理空間，這也反映出了中國較為傳統的道德約束下的家庭的生活。①錢鳳德：《我國鄉村電影中的鄉村之美及現實意義［J］》，《電影文學》，2016（21）：7-9。回溯中國當代文藝史，農鄉村題材影視劇表現了中國當代社會發展變化的豐富實踐，塑造了鮮活生動的人物形象，為影視畫廊留下諸多經典。特別是進入新世紀來，農村題材創作不斷拓展視野，創新藝術表達，通過影像敘事生動記錄山鄉巨變，也記錄著女性形象的外在和內在的變遷。

影視作品如何去挖掘鄉村女性的人與自然之美，需要有兩個前提。一是要有足夠的生活積累和感情積累，創作者的立場和情懷要面向最廣大的觀眾。二是藝術表達需要根植本土，真誠地面對大眾與社會生活。鄉村題材影視作品的創作，除了要表現相應的鄉村之美、農耕之美，還需要著力表現人性之美，或者說，對人的描寫和表現才是鄉村題材影視作品的創作目的，表現人、表現農民才是表現鄉村生活和社會生活，呈現鄉村的人性之美才是呈現社會之美。鄉村題材影視作品一方面適應觀眾，另一方面體現的是創作者的立場和創作者的情懷，著力創作鄉村題材影視作品的編劇導演和主創人員，需要有豐富的鄉土生活經驗、農耕生活體驗、與農民打成一片的經歷，這才是創作的本源。如果說，鄉村生活的人性之美要有依據，這依據一定是來自于農民自身的美好品質。

城市與鄉村之間由于空間特點和人物交流等方面有著公共生活的極大的差異性，這在鄉村題材的影視作品中常常是重點反映的地方。如電影《邊城》中的老船夫具有樸素、堅毅、沉穩、老練的品質，但是也不及他的真誠善良，鄉村生活帶給人的不僅是慢節奏、愜意的生活，還給了他們更為淳樸的人性。與爺爺一樣，翠翠更像大山澗中一塊冰晶，純潔透明，與其說來自于社會，莫不如說來自于自然。《一個都不能少》中女主人公不可思議的執拗，作為本色出演的主角，她的淳樸、執著，她的“一根筋”，都在呈現出一種鄉野自然的人性之美，這是在紛亂的城市社會中所極為少見的。雖然這些人物在性格、素質、學識、品質等方面的表現上皆有不同，但是這些人物在本質上都具有相似的特點，在印象上都給人留下了相對傳統、樸實無華、心地善良等特點，甚至在當今普通人視角下顯得格格不入或者過于執拗的性格特征。這些形象或許不夠圓滑，或者現在看來特立獨行，與現代社會顯得有些脫節，更多一部分的原因是因為鄉村生活的環境和相處方式相對于城市來說并沒有根本性或明顯的變革，傳承了千百年來的農耕文化、民族文化和鄉村文化，并不一定符合當前社會發展的大環境，但是其中許多特點仍然是對于城市或者社會來說顯得尤為珍貴。鄉村人與城市人在性格上的明顯不同，是對于鄉村人樸素的人性之美的體現。鄉村電影之中，鄉村的自然環境、建筑環境、生活環境等背景下成長起來的人物形象與城市人的對比更能體現這些人在世界觀、人生觀和價值觀上的不同，在此背景下，鄉村的女性形象和自然融合的意向之美才顯得尤為珍貴②錢鳳德：《我國鄉村電影中的鄉村之美及現實意義［J］》，《電影文學》，2016（21）：7-9。。

三、鄉土文化與女性形象的人倫之美

新世紀以來，鄉村題材影視作品中人物特別是女性呈現出的人性之美越來越受到觀眾的喜愛，甚至這其中表現出的人性之美在城市進化的過程中觸及到人類自身，引發越來越多社會人的反思。這就對鄉村題材影視作品提出了更高的要求，既要呈現飽滿的故事情節，又要塑造豐盈的人物性格，在整個社會思潮的影響下，女性形象的塑造更多的引發了社會人的思考，尤其是女性思想意識不斷蓬勃發展的條件下，創作者一方面要回歸現實主義創作方法與美學邏輯，另外一方面也要呈現出反映社會女性在新時期形象、地位、思想的變化。中國當代文藝史上并不缺少講述鄉村變化的好作品，但是，在影視行業還是缺少能夠呈現出女性變化的好作品。新世紀以來的影視作品契合生活實際，以鄉村生活、農業農民為主要表現對象的鄉村題材影視作品是能夠十分精準的體現中國在農業發展方面的真實歷程，也能夠把握中國農業的發展趨勢，并結合影視作品表現出來。近代以來，中國農業發展經歷了快速發展，時代背景下的鄉村生活在意識形態、思想上有了很大的變化，鄉村影視作品抓住時代特點、鄉村生活并準確描摹，可見鄉村題材影視作品的重要性。隨著時代的發展和進步，鄉村在生活環境、農耕環境等方面有了巨大的變化和進步，但是鄉村中人與人之間的情感、傳承下來的民族文化和獨有的鄉村特色，是需要用藝術的方式去發掘和記錄下來的。對于中國的鄉村題材影視作品來說，在時代的洪流中，如何用中國視角描寫中國鄉村，用中國故事體現中國特色，用中國表達展現中國價值，是鄉村題材影視作品創作者的重點和難點。①鄭中砥：《農村題材電影用影像抒寫山鄉巨變［N］》，《中國電影報》，2020-06-17（003）。中國是一個農業大國，農村是中國的根基，農村的變化不只是環境的變化，說到底就是作為當代中國最廣大的群體中人的變化，這變化有好有壞，影視作品作為社會的反映，需要真實呈現社會內容，實現社會價值導向。創作者對于鄉村中的不同種類和不同層次的人群應該有清晰的認識，鄉村人并不簡簡單單只是“耕種人”的一個標簽，伴隨工作方式、組織結構，家族姓氏等方面有著不同的分類，也有著復雜的成因，這些都在隨著歷史和時代的發展有著一定的變化，也有著不一樣的形成因素，不僅給觀眾世界觀，還要給觀眾方法論。通過對當代農村生活的描述，將影像美學推向一個新階段，將人性之美推向一個新高潮，讓更多人看到山鄉巨變與鄉村治理的中國故事，讓更多的人看到時代發展和民族復興背景下的中國的人。縱觀新世紀以來的鄉村題材影視作品，在新時代的語境下，農村題材再次成為創作的主流，對人性的剖析，人性之美的呈現，更加深刻，也將剖析更多層次的社會文化，在文化自信方面，貢獻影視的力量。筆者最欣賞的作品是《盲山》，故事較為壓抑，但能充分引發人的思考，甚至是反思，觸及靈魂深處，揭示與“惡”相連的自我意識到 與“善”相連的自我意識，“鄉土社會在傳統的儒家思想的影響下，并不提倡通過暴力來解決問題和保持秩序，更希望人們的行為實在傳統的框架下，通過禮義廉恥等約定俗成的文化來約束，形成一個有秩序的群體。使得鄉土社會中的文化一直處于平穩的傳承。”②費孝通：《鄉土中國》，北京，人民出版社，2008年，第83頁。。但是《盲山》是一部為人震驚的力作，更有力量的不是呈現美，而是打破美，被打破的美才能激發更深層次的美。電影透過一個女大學生被拐賣到山村的寫實，營造出令人絕望的壓抑，渲染出一個個黑暗恐怖的氛圍，將一個沉重的“盲”人世界真實的呈現在觀眾面前，也讓觀眾看到自己，看到人性之中的丑惡面，看到愚昧無知，看到自私自利，看到只能看到自己的盲點，一方面愚昧的無知成為了電影對人性丑惡所詮釋的盲點，另一方面則透過自我的剖析和自我的否定揭示靈魂深處的人性之美，而以此中電影里每一個人的心盲都構成了其沉重的奠基，電影中的每一個人投射到社會中就是社會上的每一個人，激發人性之美也應是影視作品的社會意義。

農耕文化是民俗民風的體現，農耕之美就是民俗民風之美。提到農耕文化，很多人自然想到的是鄉土文化，不可避免的是鄉土氣息，也給人在一定程度上造成了“農耕文明”等于“土里土氣”的概念誤差。其實，農耕文明在本質上與城市文明的勞動是一樣的，都是靠勞動創造價值，提供自身所需，相對城市里的工作更為直接面對自己的需求。雖然這種勞動更為傳統，但是這種傳統的生活方式從古時候的“采菊東籬下，悠然見南山”山林隱居的賢士到現在追求別墅農家院的生活品質，都是對傳統生活的推崇。盡管對于他們來說，春耕秋收的豐收并不一定是他們的目標，農耕文化的傳統方式和體驗才更能影響他們的選擇，對于鄉土生活的理解與傳承才是他們樂此不疲的本源動力。如今，隨著社會的發展和進步，城市化的進程是的我們逐漸遠離農村和農耕文化，越來越多的人只能通過鄉村題材的鄉村題材的影視作品去感受原始的農耕形式，體驗曾經接觸過鄉土文化。①錢鳳德：《我國鄉村電影中的鄉村之美及現實意義［J］》.《電影文學》，2016（21）：7-9。電影《白鹿原》中那大片等待收割的金黃色麥浪以及橫在麥浪之上的淳樸的勞動人民，電視劇《紅高梁》中隨風舞動的高梁田以及在田地間揮灑汗水的質樸農民，都已經成為特定的意象在引起觀者的共鳴，在這種電影場景中既能讓我們感受到油畫般的藝術氣質，又能讓我們感受到自然和諧的樸素之美，還能讓人感受到農耕所帶來的特有的艱辛生活。

鄉村題材影視作品的創作，一方面呈現出農耕生活最基本的生活樣態，也在一定程度上具體而且生動的體現國家政策變化對農村社會的影響、對農耕生活的影響，在鄉村題材影視作品中呈現出的鄉土生活、農耕之美，是以現實主義風格呈現中國農村走向現代化的歷史巨變、改革浪潮。1990年代出現了《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和井》《古船·女人和網》這樣的系列故事，真實的反映了90年代農村生活的主基調，視野更為開闊，題材更為廣泛，并開始出現了以女性為主要呈現對象故事系列。三部作品在當時引起了極大的反響，除了憑借其故事情節曲折，生活氣息濃郁，還因為在當時引發社會對“三農”問題的高度關注，也引發了人們對女性的社會地位的思考。新世紀以來，《圣水湖畔》《希望的田野》《正月里來是新春》《別拿豆包不當干糧》《清凌凌的水藍瑩瑩的天》等影視作品，開始真正聚焦鄉村的人情社會，將視線放在了農民、農業、農村上，由表及里，由部分到整體，剖析農村發展中的矛盾，剖析城鄉發展的不協調，真實反映農民生活，有理有據，真情實感，體現農民的精神追求，讓人看到改革開放以來中國農村的精神、思想、道德、倫理面貌的巨大進步。近年來的電影《十八洞村》《村嫂》《紅花綠葉》，電視劇《馬向陽下鄉記》等，并不只是簡簡單單的描寫農村的生活，而是將故事與國家的建設、社會的發展、時代的進步聯系起來，形成互動，注入了新時代的新思想新要求新風貌。其中也不乏形象鮮明的女性形象。比較有代表性的是《年年歲歲柿柿紅》中的楊柿紅、《麥香》中的麥香、《我是你的眼》中的田春妮、《村嫂》中的桃子，這些生動人物形象的塑造，直接反映了鄉村振興過程中，人們對土地的眷戀、對美好生活的信心，也在一定程度上反映了新世紀以來，女性的社會地位、思想變化、成長蛻變。如果說影視作品是對現實生活的加工再造，那么鄉村題材影視作品中的女性形象，就是對社會女性中的重要群體—鄉村女性的形象重塑，影視作品的創作需要遵循現實主義精神，符合時代的發展，在影視作品獨特的光影結合中書寫走向現代化的鄉村，塑造奔向新世紀的鄉村女性，引領新時代鄉村女性的生活風尚，這也是農耕之美的重要表現，鄉村題材影視作品是新中國影視產業的重要收獲。例如《毛豐美》《又是一年三月三》等，通過創新影像表達，將視點聚焦普通人的生活，通過個人或家庭的變化顯影鄉村變化，描摹地方文化，成為影像民族志的一種書寫。《春天的馬拉松》表現江南水鄉的“清新家園”，《黃土高天》抒寫西北農家的人和事，《老家門口唱大戲》呈現東北鄉村生活……濃郁的地域文化色彩、“吾鄉吾土”的視覺影像、抒情性的美學特征，樸素的農耕之美，是這些作品的共同追求。

鄉村生活是樸素的代名詞，鄉村題材影視作品也在追求原生態，其美在于接近自然、親近自然、融于自然。鄉村生活具有樸素之美，鄉村題材影視作品有意無意中都在放大這種樸素，《苦樂村官》《龍門村的故事》融入喜劇元素，用幽默的方式刻畫人物性格，重在表現青年女性追求新的生活方式，但是即便是新的生活方式，不變的是其淳樸自然的本心，將對農村變遷的描摹與思考，落在歷史與社會的交匯點。鄉村題材影視作品總是在傳遞一種特別的美：唯美、樸實。《一個都不能少》將鏡頭聚焦于貧瘠的農村，揭露的則是中國農村難掩的隱痛輟學，而一個自己尚還是女孩的小老師面對一群孩子“一個都不能少”的執念，魏敏芝毫無扭捏作態的本色出演，成為了電影最為淳樸的情愫，也是正是因為這樣的樸素，方見其本質，如此方才使其對農村教育問題的落足如此真摯動人。再如電影《我的父親母親》以“我”為引的敘事手法，所展開的父母愛情，在張藝謀《我的父親母親》那撲面而來的鄉土情懷中，用一份彌足珍貴的純樸，將一個本自平凡的愛情故事，變的如此浪漫抒情，而對色彩的善用，不僅在形式上形成了現代與過往美好鮮明的反差，更將自然化作了電影唯美的基色。而《父母愛情》中江德華這個人物設定是非常讓人尊敬的，就在為與不為之間，呈現出了自然無為的樸素之美。作為一個純粹的鄉村婦女，她沒有知識、沒有文化，“歪理邪說”保證了她逢吵必勝。但是她又是一個悲劇人物，新婚喪偶，又迫于風土民情的壓力，孤獨半生，她命運坎坷，但是總是在默默付出，一個人任勞任怨一輩子，為兄嫂、為愛人、為子女。其人性樸素之美在故事的最后，也就是老丁去世之后做出的舉動感人肺腑，觸動淚點。她偏執的認為，死同穴是秀娥嫂子獨享的，而自己沒有資格，即使自己付出半生。縱觀江德華的一生，看似今生刻薄自私狹隘德華，其實一直以來都是都是為他人而活。看著這樣的德華，莫名的讓人心疼。所以在德華說自己百年之后葬在老丁旁邊就可以，這樣的舉動對于一個女人來說是非常不容易的，如果沒有寬闊的胸襟是做不到的，但是德華就是德華，她的一生是辛苦的，默默付出不求回報是她最大的美德，她總是優先考慮別人，把自己排在最后，把孩子們一個又一個的撫養長大，就連最后和老丁合葬的機會自己都不主動去爭取，哪怕默默陪在老丁和王秀娥旁邊都可以。而江德華是簡單樸素的的，她甚至樸素到沒有自我。生活給了她什么，她就要什么。從不考慮他給我什么樣子的生活或者向生活爭取什么、向別人爭取什么。其實這是淳樸的土生土長的鄉村女性的普遍特征，和他相似的還有老丁的原配老婆王秀娥。王秀娥也是個地道農村婦女，沒有上過學。她是老丁的表姐，被老丁父母包辦婚姻指配給老丁的。王秀娥愛飆臟話，出口成臟，邋里邋遢，不講究衛生。但是，王秀娥非常善良，心地很好。王秀娥熱于助人，看到誰家有困難都會第一時間伸出援手。

鄉村題材的影視作品對于鄉村女性的人性剖析、性格探究、形象塑造已經愈來愈精細化、個性化、深刻化，作為藝術表現形式，鄉村題材影視作品在女性形象創造上充分體現了審美的內涵，一方面呈現現實的女性，一方面呈現藝術的女性，兩者相呼應，在營造各類性格的女性程式上，在不同時期女性的進程上，中國鄉村題材影視作品在不斷進步，在光和影的綜合作用下，呈現出熠熠生輝的角色，女性意識和女性形象也在不斷豐富，不斷發展，影視作品的創作也在對社會的深刻反思、變革、喚醒提供重要價值。