從記錄電影《我的詩篇》看中國當代工人詩歌

【內容提要】《我的詩篇》是詩歌藝術與電影藝術的結合，還包含工人詩歌這一特殊概念，本文通過《我的詩篇》探討詩歌藝術與電影藝術的融合，引申到“我的詩篇”系列詩歌活動，進而探討中國當代工人詩歌的產生及其現狀。詩歌的內容加之電影的表達方式，使得其文本化的內容有了影像化的表達，而影像化的表達也沒有喪失其詩歌為主體的詩化意境。詩歌與電影兩種藝術形式在表達上各有優長，但當兩者碰撞時，也能夠相互融合、相互促進。

一、關于“我的詩篇”及工人詩歌界定

“我的詩篇”是一場包含紀錄片、微紀錄片、圖書出版、線上眾籌、線下研討會等多種形式的綜合文化實踐計劃，其中影響力較為廣泛的是一部同名詩集《我的詩篇——當代工人詩典》以及由吳曉波總策劃，秦曉宇、吳飛躍共同執導，蔡慶增制片，上海易騰影視文化公司、杭州藍獅子文化創意有限公司等聯合出品的非虛構電影《我的詩篇》。這一計劃自2014年3月開展，先后經歷了電影眾籌、許立志個人詩集《新的一天》出版眾籌以及多場線下讀詩交流會，不僅創造了全球首部工人詩歌紀錄電影并最終于2017年1月13日在中國公映。

目前對于工人詩歌的研究大多數集中于“工人詩歌”這一形式本身是否能夠推動詩歌的發展，是否能夠成為獨立的藝術形式等。本文將從詩歌與電影藝術結合這一形式以及詩歌本身內容出發，探討兩種藝術形式的結合是否能夠一定程度上對于詩歌藝術產生促進作用。

《我的詩篇》中涉及的詩歌作者均是中國當代工人，其創作的詩歌是中國當代工人詩歌。這里涉及兩個概念，“當代”和“工人”。與文學史敘述保持一致，這里的“當代”指共和國建立至今。“工人”是指個人不占有生產資料，依靠工資為生的工業勞動或手工勞動者。在電影《我的詩篇》中涉及到的六位工人詩人分別是：八零后工人烏鳥鳥、羽絨服廠的彝族填毛工吉克阿優、服裝廠女工鄔霞、曠工老井、爆破工陳年喜、富士康員工許立志。電影里所體現的工人群體能夠對應“工人”概念。雖然目前對于“工人詩歌”沒有準確的定義，但是工人階層的藝術生產在當代社會是一種獨特的藝術現象，①李龍飛：《藝術的自我生產與符號抵抗——以中國當代工人詩歌《我的詩篇》為例》，《藝術廣角》，2017（04）：23-31.工人詩歌結合了社會最底層的聲音和人類最本質的語言，海德格爾曾在《荷爾德林與詩的本質》一文中指出：“詩乃是一個歷史性民族的原語言。”我們現在的語言實質上是一種詩語言的退化，口語化、日常化，使我們的生活很大程度上喪失了詩意，也就喪失了一個民族的原語言，這是現在社會“沉默的大多數”出現的原因，也是社會底層群眾失語狀態出現的根源。工人詩歌的出現是詩意的回歸，是代表中國當代詩歌對社會的一次吶喊，試圖在喚醒我們逝去的詩意，由“沉默的大多數”發聲，改變著中國工人和底層勞動人民的失語狀態，同時也將詩歌拉下神壇，使詩歌的創作不再是文人的特權。所以工人詩歌以及工人們為創作者身份的發聲對于中國當代詩歌是有重要意義的。

二、電影與詩歌的融合

紀錄電影《我的詩篇》是一部具有特殊性的作品，其特殊性之一在于詩歌與電影的強烈碰撞，詩歌和紀錄電影這兩種藝術樣式都屬于較為小眾的，雖然電影藝術目前發展勢態較好，但是紀錄電影仍然是電影類型中較為小眾的一種類型。詩歌是一種抒情言志的文學體裁，其主要特點之一就是具有豐富的情感與想象。而電影藝術是一門綜合性藝術，也是一門在具象基礎上進行抽象創作的藝術，在觀看電影時首先會有畫面限制觀眾的想象空間，所以當詩歌這種想象空間極為豐富的藝術形式與電影這種以具象畫面為基礎的藝術形式相結合時，難免會對于兩種藝術形式都產生損耗。但是《我的詩篇》卻令人眼前一亮，首先導演將這部電影定位為紀錄電影，紀錄片的最重要特點就在于它的真實性，我們在這里不對紀錄片真實性的純粹問題做過多探討，只是紀錄片這一形式很好的保留了大家對于詩歌原本文字的想象空間。例如在影片中引用詩歌時，用文字形式將詩歌呈現在熒幕上，文字之外更多的加入空境和自然風光的鏡頭，使觀眾對于詩歌的理解不受畫面干擾，保持了詩歌的原汁原味并且用背景音樂和畫面烘托出適合詩歌的氛圍。

第二，這部作品在保持詩歌原有內涵的基礎上加入了藝術創作的成分。例如電影開篇時曾引用這樣一首詩歌：

“這些不分晝夜的打工者，整裝待發，靜候軍令，只一響鈴功夫，悉數回到秦朝。”（許立志《流水線上的兵馬俑》）

如果只解讀詩歌文本，首先會有些疑問，無法直接理解詩歌真正的內涵和背后的深意，但是導演在拍攝時，將這首詩歌作為背景音效，對于文字之中提到的畫面進行拍攝并用蒙太奇鏡頭語言進行藝術升華，畫面先是工廠內的工人整裝待發，站成一個巨大的方陣，一聲響鈴后，運用同景別切換的手法，將畫面切換至秦朝兵馬俑，畫面中的兵馬俑就像剛才工人們站成的矩陣一樣，整整齊齊但是形態各異。通過這一畫面的切換帶給我們的感受，再次回想詩歌內容以產生二次思考。不僅沒有影響讀者的想象空間反而用具有視覺沖擊力的畫面引導讀者和觀眾進入到了更深層次的隱喻，那就是整齊排列的工人就像是這些秦朝的兵馬俑一樣，兵馬俑是非常有歷史價值的宏偉藝術但同時其本質是秦始皇的陪葬品，而這些工人是整個工業時代、現代化的貢獻者，他們都為了整個社會的發展與進步奉獻著自己的青春，貢獻著自己的一份力量，但是卻很少有人能記得他們。兵馬俑的整齊劃一象征著秦始皇是權力的中心，兵馬俑是沒有自我的，只是服從者和被支配者，是為了皇權服務的，對應到工人的處境，工人在工廠中也像是一個小小的螺絲釘，他們的存在只是為了工廠這部大機器的運轉。短短的幾句詩加上兩個畫面的切換就將歷史與現實進行了無縫連接。也表明了在現代化工業系統的運轉過程中，個人”、“自我”與“集體”之間如何平衡的問題。工人們的存在價值表面上是為了周而復始的為工廠服務，但是通過他們的創作可以看的出，他們有自己的思想也有自己的意識，他們也許在形式上能與兵馬俑進行同景別切換，但是從思想上和精神上，他們對于社會的付出與貢獻是不可否認的，也是通過這一形式，讓這些原本不被人所注意的群體真實的展現在大家的視野當中。

詩歌的另一特點在于其是社會生活的最集中的反應，對身體和心理痛感的抒發是工人詩歌集中表現的主題。①高媛媛：《詩歌 工人 紀錄片》，《中國藝術報》，2015-12-16（004）.所以很多詩歌背后不僅有著更深層次的寓意，還包含著詩人本身的人生經歷和故事。但是在我們單純讀詩歌本身時，我們很難能夠了解到詩人真正的生活境遇，因此就很難能夠理解詩人在創作詩歌時的心境。

例如在影片中的爆破工陳年喜曾寫下過這樣的詩句：“再低微的骨頭里也有江河，我選擇爆力，劈山救母。”（陳年喜《宿命》）

從詩的前兩句來看，很容易讓人聯想到陳年喜的工作，爆破工。再聯系到他曾經寫過的一首關于勞動的詩：“勞動讓人活的有勁，勞動也讓人死得放心。”再加之陳年喜本身堅韌的性格，我們會自然將這首詩理解為即使身為爆破工，即使工作是相對低微的，但是我們仍然對于社會有貢獻，對于人生有抱負，對于未來有理想。劈山救母是指他的爆破工的工作，將大地炸裂，就像沉香劈山救母一樣。但是結合影片我們發現，這首詩名字叫《宿命》，結合影片對于陳年喜的生活記錄會知道他的母親食道癌晚期，父親半身不遂。這種經歷才是陳年喜所謂的炸裂，所謂的宿命。“要炸裂但是還不能炸裂，寫一點詩歌，傳達我們對生命對生活的一些想法。”陳年喜自己說道。所以他選擇的爆力，選擇劈山救母，實際上是通過對于生活的妥協實現對母親的救贖，通過寫一點詩歌完成自己內心世界的炸裂，劈山救母，寫詩自救。

三、以詩歌為主體的“詩化”敘述

其特殊性之二在于詩歌藝術與電影藝術的高度結合。《我的詩篇》并不是第一部將詩歌融入電影的作品，在國內外的很多電影中，我們都曾經看過詩歌與電影的結合，例如由彼得威爾執導的勵志電影《死亡詩社》，就是一部將詩歌與電影融合的佳作。但是《我的詩篇》其特殊性在于并沒有完整的線性時間結構和故事結構，而是用大量的詩歌貫穿作品，一部104分鐘的記錄電影，引用了10位工人詩人的40首詩歌作品，在整部電影中占據非常大的篇幅。

影片中大部分詩歌都是在反應社會生活中存在的問題、對于生命的探索與感悟，大多都是情緒較為低沉的詩篇，但其中也不乏溫情的部分，服裝廠女工鄔霞的詩歌《吊帶裙》：“包裝車間燈火通明，我手握電熨斗，集聚我所有的手溫，我要先把吊帶熨平，掛在你的肩上不會勒疼你，然后從腰間開始熨起，多么可愛的腰身，可以安放一只白凈的手，林蔭道上，輕撫一種安靜的愛情，最后把裙裾展開，我要把每個皺著的寬度熨得都相等，讓你在湖邊，或者草坪上，等待風吹，而我要下班了，我要洗一洗汗濕的廠服，吊帶裙它將被打包運出車間，走向某個時尚的店面，等待唯一的你，陌生的姑娘，我愛你。”

這首詩歌的情感是非常溫暖的，鄔霞對待每一件吊帶裙就像對待自己心愛的人一樣，從肩帶開始描寫，一直寫到群裾，就好像一雙手輕輕地為一位身材曼妙的女子穿上這件吊帶裙一般，因為鄔霞自己非常喜愛吊帶裙，一直以來的吊帶裙情結使她做每一件衣服時都寄托著她對即將穿上吊帶裙的那位姑娘的喜愛和溫柔。詩中寫到她自己在工廠只能夠穿著廠服，廠服代表著整齊劃一，對于女性來說，廠服意味著沒有身材、沒有曲線、沒有女性的美甚至沒有性別，只有編號、崗位、工序、流程。將一個女人所有的性別特點和美感都抹去之后，卻又讓她生產著自己最愛的衣服，最能夠凸顯女性魅力的吊帶裙，本身就是一件痛苦的事情，但是鄔霞的詩歌里并沒有表現出悲哀不平的情緒而是溫柔的、向往的感情。雖然自己站在流水線上，犧牲了很多美麗的機會，但是自己創造出來的美，希望陌生的姑娘能夠感受到。通過腰間那只白凈的手，林蔭道上安撫一種安靜的愛情，可以看出鄔霞對于愛情也有一種向往，她要通過將一件衣服熨燙的平整使這位陌生的姑娘獲得愛情，就算沒有，也要讓她坐在湖邊、坐在草坪上等待大自然的眷顧。這一切似乎都是對于這件吊帶裙及穿上它的位陌生姑娘的祝愿，但實質上鄔霞希望自己就是那個陌生的姑娘，鄔霞雖然自己犧牲了外表的美，犧牲了等待愛情的機會，但是從她的詩歌中可以看出她保留了內心的美和對于這個世界的愛。

所以我認為電影《我的詩篇》作為具有詩化敘述風格的作品，《我的詩篇》在影像表達上也極具詩化特征。①戴蔚，曾利：《〈我的詩篇〉：在詩歌與影像中沉淀真實——紀錄電影藝術表現與真實記錄再思考》，《現代視聽》，2018（06）：57-60。具備了詩歌應有的特點，語言口語化、散文化，語言高度凝練、大幅跳躍、富有暗示性。影片用富有詩意的語言，蒙太奇的剪輯手法，碎片化的敘事結構講述了六位工人身份的詩人他們的詩歌及其詩歌背后的故事，一首詩引出一個人物，再從人物的故事引出這位工人詩人的其他作品，完成工人與詩人雙重身份的疊加，并且整部影片的感情有起有落，有低回婉轉有高亢起伏也有溫情與感動，使電影本身就像是一首用鏡頭語言和詩語言寫成的詩篇。

四、中國當代工人詩歌發展現狀與困境

紀錄片《我的詩篇》用詩歌的形式反映了中國社會的許多問題，尤其是“人”與社會的問題。例如彝族工人吉克阿優的詩歌：“我謊稱自己仍然是彝人，謊稱晚輩都已到齊，但愿先祖還在，還認得我們穿過的舊衣。”（吉克阿優《彝年》）反映了民族文化的消亡，用一種悼念的方式在呼吁人們要重視民族文化，要重視失落的傳統。

跳樓自殺的富士康員工許立志的詩：“一顆螺絲掉在地上，在這個加班的夜晚，垂直降落，輕輕一響，不會引起任何人的注意，就像在此之前，某個相同的夜晚，有個人掉在地上。”（許立志《一顆螺絲釘掉在地上》）反應了中國工人在現代化工業生產之中就像一個螺絲釘，沒有人注意到他們的一舉一動，甚至沒有人注意到他們的生存和死亡。這種冷漠的視角注視著人性，看穿了這個社會繁榮的外衣下最冰冷最沒有人性關懷的角落。而許立志自己恰恰在這個角落里奮力的生存著，直至死亡。富士康工廠在那一段時間內有十三位工人跳樓自殺，但是富士康工廠的措施是布下了天羅地網，防止工人再進行極端自殺行為，殊不知正是這種愈發趨近于牢籠的工廠和工作才是導致這些工人最終走向死亡的原因。許立志就是其中之一，他將自己情感寄托在自己的詩中，將靈魂留于人世，將肉體回歸自然。影片當中的大多數工人詩人和他們的詩歌都是反映自身的生活經歷和情感以及對一些社會現象的呼吁，但是其中烏鳥鳥的片段從另一個角度反映出了工人詩人的生存現狀，將詩歌與社會相碰撞。烏鳥鳥在面試時主要強調了自己的兩項技能：開叉車以及創作詩歌。影片中烏鳥鳥面試了四份工作，分別為四位面試官朗誦了自己寫的詩歌，但是都沒有獲得工作機會，幾位面試官認為詩歌是一種夢想、自己是賺錢的而不是搞文化的，聽不懂詩歌、能不能賺到錢才是最重要的，甚至有的面試官指出他的詩歌比較黑暗。這些面試官所代表的是工作機會也就是生存，烏鳥鳥屢遭碰壁的境遇其實反應的是現實世界與詩歌世界的矛盾，想要生存就不能靠詩意生存，能不能賺錢才是最重要的，可以有夢想但是現實就是現實。諸如此類的觀點恰恰道出了中國當代工人詩歌甚至中國當代詩歌困境。中國當代工人詩歌實質上是一種社會個人話語的表現方式，“‘社會個人話語’是在改革開放宏大語境下產生的，沒有改革開放這個大背景，也就沒有‘社會個人話語’回歸和生成。”①張福貴：《當代中國文學研究話語體系的建構［J］》，《中國社會科學》，2019（10）：43-60+204-205.這充分展示了社會個人話語如果想得以回歸與生成，離不開社會大背景。如何在不喪失詩意的前提下生存，如何實現自我生存和滿足自我詩意的同時又能在社會語境下發聲，這都是中國當代工人詩人面臨的重大問題。

《我的詩篇》這一系列活動似乎成為了中國工人詩歌的發聲渠道，但其實質上仍然是一次商業運作行為，最終是以實現經濟利益最大化為目的而并不是真正推廣詩歌文化。在電影《我的詩篇》公映后，制作單位曾因院線排片數量不理想而再度發起了“我的詩篇拯救計劃”，再一次號召眾籌觀影，挑戰原有排片規則。②景立鵬：《“我的詩篇”：從“文本”到“現象”——中國當代工人詩歌文化矛盾》，《廣西師范大學學報（哲學社會科學版）》，2017，53（02）：89-95。一方面的確增加了宣傳力度，使工人詩歌得到了更多人的關注，但是這一行為實質上是被資本市場和媒體抽空了詩歌本身而進行對于“詩歌”、“工人”等標簽的消費和炒作。活動主要策劃人之一的秦曉宇本身就是一位詩人，所以我們不能夠否認“我的詩篇”系列活動的初衷是為推廣詩歌文化，但是在實施過程中，由于加入了眾籌、院線等等商業運作的環節使詩歌在傳播中的文學性有所減弱，淪為了一個文化事件。綜上，中國當代工人詩歌面臨的困境不僅是市場化、商業化的困境，其本質是源于現代化進程與工業的發展，使“工人”和“人”的意義變得渺小。

結語

本片導演秦曉宇曾在采訪中提到：“可以說，在我們國家的文學史上，是當代的工人詩人，第一次把這個‘勞者歌其事’的虛擬的文學傳統變成了大規模的文學實踐。”在對于工人詩歌的推動意義層面，對于《我的詩篇》的促進性意義是不可否定的。每一種對于作者的新的身份，都會給詩歌帶來新的題材并注入新的活力，所以工人詩人這一身份所書寫的工人詩歌，也許并不足以成為一種新型的代表性詩歌藝術，但是對于“勞動性”的贊美和闡述以及對于“勞者歌其事”的文化實踐是由特殊意義的。每一種新的文學藝術形式的誕生都會經歷一些必然的階段和過程，工人詩歌也是如此，其經歷的商業化的過程也是讓工人詩歌面世的一個必經階段，工人詩歌所代表的“底層聲音”和讓“沉默的大多數”發聲的方面是值得我們注意的，雙向發生的信息流通是必然的會產生矛盾、產生沖突的。國家集體精神是以具體的社會的‘個人’為前提，國家集體主義也是以每個社會個人的發展和幸福為最后目的。”①張福貴：《當代中國文學研究話語體系的建構［J］》，《中國社會科學》，2019（10）：43-60+204-205.所以如果想要面對這一必經過程，如果想要面對這一必經過程，不僅需要從詩歌本身的創作上有所提高，還需要社會各方面給予關注，社會不斷的發展，使“工人”和“人”本身得到重視，才有可能實現詩意的回歸。