關(guān)于詩歌流派嬗變過速的問題

孫紹振

在新時期文學中再也沒有比新詩引起的爭論更為激烈更為深刻的了。早在1980年，所謂“朦朧詩”的沖擊，就把讀者分裂為擁護和反對的兩派，經(jīng)過幾番爭辯和這幾年的實踐，當年所爭論的問題，有很大部分目前已不成問題了?？墒切略姵钡陌l(fā)展是如此迅猛，剛剛在詩壇上站穩(wěn)了腳跟的舒婷、北島，很快又被一些后來者視為“過時”了，以致產(chǎn)生了“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷三五年”的慨嘆。舒婷、北島是在突破傳統(tǒng)審美規(guī)范的過程中“崛起”的，可是他們沒有郭沫若、李季那樣雄踞詩壇幾十年的幸運，眨眼之間自己又成了被突破的對象。詩歌藝術(shù)迅猛發(fā)展的聲勢好像比頭幾年的那一次更為浩大。1986年，在中國詩壇上公開發(fā)表主張、揭起的旗號竟有幾十種流派（有人夸張地說不下百種），這可能不但在中國詩史上，而且在世界詩史上也是空前的。旗號的紛紜說明了詩歌藝術(shù)的嬗變在加速。從詩歌藝術(shù)的發(fā)展來說，如果沒有發(fā)展，沒有一代又一代詩人的創(chuàng)新、突破，詩藝將會因停滯而走向衰亡。

任何一種審美形式的發(fā)展都要受到兩種因素的制約，那就是積累審美規(guī)范和打破審美規(guī)范。沒有積累，藝術(shù)會變成生活的粗糙碎片或者情緒的粗暴發(fā)泄。但是任何一種規(guī)范都是有限的，它只能表現(xiàn)生活和心靈的有限方面，因而任何一種藝術(shù)形式越是成熟，它的有限性、穩(wěn)定性與生活、心靈的無限性和變幻性越發(fā)生沖突。詩歌藝術(shù)的發(fā)展，一方面表現(xiàn)為詩越來越像詩，也就是越來越像已經(jīng)獲得經(jīng)典性的詩，這就是龐德為什么要說一切詩人所寫的詩都是他頭腦中記得最熟的幾十首詩的翻版的原因；另一方面則相反，越是有創(chuàng)造性的詩人越是要打破既成規(guī)范，越是把詩寫得不像詩，可后來終于被承認，甚至變成是最像詩的詩。從宏觀的歷史發(fā)展過程來說，這兩個要素處在同一動態(tài)的結(jié)構(gòu)演化過程中，由于結(jié)構(gòu)的有機性，任何一方的變動都要引起另一方的相應調(diào)節(jié)。這是系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的自調(diào)節(jié)自組織功能決定的。這種調(diào)節(jié)的過程是一種歷史過程，多則幾百年，少則幾十年，很少是一代人生命限度以內(nèi)能夠完成的，處在這個調(diào)節(jié)的歷史過程中的詩人是非常痛苦的。并不是每個人都能從宏觀上自覺地認清這個過程，因而難免陷入盲目性。有限的時聞視域使人們在詩藝的漸變和突變中失去寧靜。這幾年紛紜的旗號兔起鶻落，就是部分詩人失去平靜而引起躁動情緒的具體表觀。

當然，這種躁動主要產(chǎn)生于不能忍受舊的規(guī)范的束縛，多方面地尋求突破的要求。他們在創(chuàng)作上，的確也有許多可以稱道的突破：江河、楊煉、梁小斌自不必說，就是宋琳、范方、吳曉也都有某些在美學原則上超越舒婷、北島之處。這主要表現(xiàn)為對人的意識的縱深層次的深入。如果說，傳統(tǒng)的浪漫主義主要在表現(xiàn)人激烈強化的感情方面取得了歷史性的勝利的話，那么象征派、意象派就主要在回避強大的激情，在平靜的情緒中用外部感覺和語言的變異、分化，解析和深化來表現(xiàn)人的智性方面取得了歷史性的勝利。在這兩方面，富于浪漫熱情的古典美的舒婷、富于現(xiàn)代感覺和智性的北島已經(jīng)取得廣泛的認同，因而所謂“后崛起”的詩人們就不屑于第二次走上別人踏出的路徑了。在他們看來，既然激情、智性與感覺的領(lǐng)域已經(jīng)有了現(xiàn)成的男女國王，他們就只好到舒婷、北島遺漏的天地去稱雄了。這里涵蓋著人的整個生命的過程，他們在生命的全面體驗中，包括在潛意識中，在與美相對立的丑中，在深層的本能中發(fā)現(xiàn)了一系列嶄新的層次。宋琳說：“詩人的藝術(shù)行為不僅是一種自覺運動，而且是一種精神本能運動。這意味著，只有把良心、道義、責任以及審美傾向等意識中的自覺轉(zhuǎn)化成本能，才能進入詩的狀態(tài)。對于一個真正的詩人來說，任何美學上的禁忌都是與他高度自由的天性和意志格格不入的，一首詩就是詩人生命過程中的一個瞬間的展開?！弊鳛橐环N理論，也許我們可以從中找出許多明顯的毛病，但是作為一種情緒，一種在舒婷、北島的世界以外替代審美的新大陸的情緒，它有歷史的合理性。宋琳的確尋找到了一些比舒婷北島更自由、更帶隨機性的情緒和更具瞬間性的聯(lián)想過程。就是在這隨機性的不事雕琢的過程中，他發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)審美規(guī)范所遺忘了的新大陸。

事實上所謂“后崛起”的詩人不管多龐雜，他們存在的最大合理性就是在通常最不像有詩的心靈深處發(fā)現(xiàn)了詩。他們連舒婷、北島都不追隨，就不要說公劉和李瑛了，也許他們選擇的歷史使命就在于把這些不像詩的詩寫得比舒婷、北島更像詩。

擴大詩的審美疆域，提高詩的審美價值，這是歷史對他們的要求。他們也心雄萬夫，以超邁前賢的姿態(tài)自豪地歌唱著，但是這個任務太艱巨了，完成這個任務的必然是一個文化巨人，光有一點得自于天的聰明才智，只能小打小鬧一番。要全面超越前人，站在前人的肩膀上攀登，必得囊括前人的審美經(jīng)驗，而這是需要時間和耐心甚至需要學養(yǎng)的，把這個任務看得太輕易只能使自己的才智的潛在量受損。

任何一個流派都是一種審美經(jīng)驗的定向積累，每一個流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任務，主要看它的審美經(jīng)驗積累是否達到某種飽和度。這種飽和度分為兩個方面：一個是繼承的飽和度，一個是發(fā)展的飽和度?；ハ喾磳Φ牧髋傻慕】蛋l(fā)展是以互相滲透為前提的，兩個方面缺一不可。任何一方面的發(fā)育不良，都有礙于孕育超越前賢的巨匠。這在中國新詩的發(fā)展史上是有過經(jīng)驗教訓的。

中國新詩對于古典詩歌的藝術(shù)革命是一次遲到的革命，浪漫主義的詩藝在郭沫若、徐志摩、聞一多那里遠遠還沒有得到充分的成熟，成熟浪漫主義的優(yōu)越性還沒有來得及發(fā)揮到臨界點，還不具備向自身的反面轉(zhuǎn)化的條件，象征主義（作為現(xiàn)代主義的先驅(qū)）就吸引了中國新詩領(lǐng)域中最有才智的后來者，如馮至、戴望舒、卞之琳、何其芳和艾青，因而造成了浪漫主義詩藝的發(fā)育不良。一個有趣的現(xiàn)象是，我國革命詩人中的殷夫、蔣光慈、蒲風，“七月派”詩人綠原、魯藜、阿垅都選擇了在藝術(shù)上發(fā)育不良的浪漫主義直接抒情，他們最拿手的是浪漫主義的激情和想象。其結(jié)果是這么一大批詩壇精英以畢生精力奉獻于激情，卻沒有為世界浪漫主義的激情詩藝作出新的貢獻。20世紀30年代，詩藝領(lǐng)域中，在表現(xiàn)生命體驗和生活深度上作出突破的是艾青，艾青比戴望舒更進了一步，他比他同時代的革命詩人在審美體驗上有更多的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。中國的象征主義詩藝不像浪漫主義那樣發(fā)育不良。艾青正面表現(xiàn)了西方象征主義者表現(xiàn)不了的革命歷史內(nèi)容，他在象征主義的雕塑美與浪漫主義的熱情傾訴的結(jié)合上，大大超過了拘守于現(xiàn)實主義的臧克家。正是因為這樣，他無愧于中國新藝術(shù)基礎的真正奠定者，同時他的詩又是世界象征主義的獨創(chuàng)的發(fā)展。但是正當艾青風華正茂、潛在能量還沒有充分發(fā)揮的時候，客觀形勢的發(fā)展又推動著艾青為了適應社會的迫切需要，匆忙地進行詩藝的自我否定和大幅度的革新，其結(jié)果是20世紀40年代和50年代初，艾青的一系列實踐性嘗試都以失敗告終。而在20世紀50年代初，《九葉集》諸詩人如穆旦、杭約赫、陳敬容、袁可嘉、唐湜、唐祁，力圖堅持他們原來的藝術(shù)立場，迫于政治形勢，其結(jié)果是不得不夭折。

西方浪漫主義經(jīng)過上百年的積累才達于成熟，產(chǎn)生了拜倫、雪萊、普希金那樣的巨星。我國新詩的浪漫主義詩藝還處在成長階段，象征主義正在走向飽和，還遠遠沒有達到超成熟的階段，卻由于社會形勢的逼迫，過早中斷了詩藝的積累過程，因而二者都沒有達到飽和。代之而起的是李季的《王貴與李香香》，但是李季所開拓的審美體驗，也還遠遠沒有達到飽和的階段，客觀形勢的發(fā)展又使李季失去了達到成熟的把握。他在20世紀50年代初期又輕率地丟開了他駕輕就熟的想象規(guī)范，其結(jié)果是藝術(shù)上陷于困境。李季所開拓的道路后來為幾個在才智上遠不及李季的詩人所繼續(xù)，其結(jié)果是強制性的行政力量也挽救不了它趨向衰亡的結(jié)局，所有這一切都證明了：過分匆忙的更替導致了兩敗俱傷。

藝術(shù)是一種審美心理體驗的傳達，可是審美心理并不完全像克羅齊所說的那樣是一種個人自發(fā)的直覺，并不是任何直覺都能符合詩的審美規(guī)范的。要提高藝術(shù)直覺的審美價值，需要一個積累過程，要產(chǎn)生巨星則更要審美經(jīng)驗達到飽和。這個過程有時是緩慢的，特別是在古代，從沈約發(fā)現(xiàn)了四聲可用于詩律的創(chuàng)造，到盛唐寫出成熟的近體律絕來，其間經(jīng)過了四百年左右的時間，現(xiàn)代的發(fā)展自然會快些，可是仍然與生活的發(fā)展不成比例。從“五四”時期胡適提出中國古典詩歌以“頓”為節(jié)奏單位，聞一多追求詩的建筑美、音樂美和繪畫美，詩人、語言學家陸志韋提出詩行旁邊加重點的節(jié)奏形式，林庚提出“半逗律”（似從法語詩律演化來），何其芳提出現(xiàn)代格律詩，毛澤東提出在民歌和古典詩歌的基礎上發(fā)展，許多年過去了，新詩連一個外部節(jié)奏形式還沒有建立起來，至于其他方面如內(nèi)部情緒節(jié)奏、意象、整體結(jié)構(gòu)等等，都無從提上日程。

如果新詩不是這樣匆忙地熱衷于流派和形式的更迭，如果新詩更注意各種流派審美經(jīng)驗的飽和積累，如果新詩的發(fā)展更穩(wěn)健些，新詩就不用在20世紀50年代重新進行浪漫主義的“原始積累”，也不用在70年代末期重新進行象征派和意象派的啟蒙了。

今天我們新詩面臨的問題，仍然有各種流派甚至同一流派之內(nèi)不同風格之間審美經(jīng)驗的飽和度不足的問題。出于主體意識的覺醒，今天比昨天更加強調(diào)了排他性。不過過去的排他性主要是政治的，而今天則集中在審美范疇之中。歷史已證明，沒有排他性，不成流派；但過度的排他性必然導致狹隘和膚淺。對于后崛起的詩人們來說，這一點，似乎特別應該引起深思。由于排他性的泛濫，流派變得很小，有時一個旗號下只有幾個同道。這樣是不利于審美經(jīng)驗的積累的。這就導致了直到今天，后崛起詩人還沒有產(chǎn)生一個輝煌的代表，每當我讀他們那些閃耀著才智的詩作時，時常想起唐太宗對曹操的評價：“一將之智有余，萬乘之才不足。”他們中的許多人都有獨樹一幟的才氣，但是沒有一個人讓我感到有繼往開來的偉大氣魄。他們似乎還沒有想到要成為一個時代全部詩藝的總代表。今天，我們應該呼喚那種站在歷史的制高點上囊括一切流派的大家風度。如果他們有一種百川歸海的歷史自覺性，他們就不會那么偏激地宣布“舒婷、北島的時代已經(jīng)過去了”。審美經(jīng)驗的積累要達到飽和，不能是一條道走到黑的，為什么不可以把心靈縱深層次的探索和社會生活的探索結(jié)合起來呢？孤立地探索心靈固然是對過去孤立地強調(diào)外部社會環(huán)境的懲罰，但是孤立強調(diào)內(nèi)心深層的探索難道就不會引起另一種懲罰嗎？在無情的歷史辯證法面前，最聰明的辦法是在這二者之間保持必要的張力。這個主張即使有限地得以實現(xiàn)，我想至少可以緩解一下當前流派嬗變過速所造成的各種流派乃至風格的審美經(jīng)驗不飽和的問題。