“棲居”與“神游”
——讀張敏華詩集《沉香蕩》

一

人詩意地棲居在大地上。

海德格爾對荷爾德林這句詩的闡釋曾讓我無比動容。他沒有從“人”開始闡釋，而是從“棲居”開始。而我們則需要從“人”開始，因為我們尚不懂“人”為何，我們尚缺乏“人”的形象與尺度。人如果只以自己為尺度，就無法真正認識自己的形象，猶如不知死，焉知生。

人詩意地棲居，詩意賦予棲居以本質。海德格爾說：“作詩首先讓人之棲居進入其本質之中。”作詩也讓人之棲居具有了某種特殊的意義。

“神游”則是“棲居”的延展。棲居是靜止的，固定的，而神游則是動態的。漢語里對“游”的修飾無比豐富，漫游、周游、神游、悠游、暢游、云游、冶游、交游、宦游、浪游、壯游、吟游、游歷、游牧、游心、游學、游蕩、游目、游獵、游吟……這些修飾語本身就讓人思慮千載。古人是到一定年齡就要出游，離開故鄉，到大地上去神游，去尋找前程、同伴、生之意義。

我之所以談論這么多，是因為“神游”正是敏華兄詩集《沉香蕩》的基本主題。他的“神游”從“棲居”開始，他的棲居之地就是他的故鄉，美麗的江南水鄉嘉善和西塘古鎮。這里是最具漢語性的棲居地，也保留了最多關于漢語之棲居的隱喻性符號。如果說漢語里也有詩意的棲居，大概就是這里了吧。敏華對西塘古鎮致意再三，可見他對自己棲居地的感情：

殘雪的西塘，馬頭墻透視

小鎮衰老的骨骼，心肺，肝膽。

臥龍橋上，石鱗雕刻的龍身，

瞪眼看，也難以隱現──

酒旗飄冷風，日落環秀橋，

滴水的廊棚沒有遺夢。

──《殘雪的西塘》

敏華筆下的西塘太美了，美得似乎不忍心用腳步驚醒這“殘雪”裹挾下的“遺夢”，似乎這已是一個人的應許之地，可以生于斯、死于斯、融于斯了。但棲居必須是個動詞，如果棲居變成了靜態的“居”，不僅居所沒有了生命，人也會窒息。再美的棲居地也需要一個“遠方”作為尺度。敏華的西塘之美之詩意自是讓人動容，但美人也會遲暮。因此他才會有這樣的沖動：

客棧的門和窗，漂泊的月光，

紅燈籠閃爍著馬頭墻的

倒影。來吧

我的心，在這里得到

片刻的安寧！

──但我決不囿于西塘古鎮

變老的青春。

──《不囿于》

西塘不僅是一個“變老的青春”，更是“破折號”后面因時代之變遷所帶來的尷尬與無奈：

廊棚還在，平民的血統還在，

石皮弄，陳年的破弄。

此起彼伏的紅燈籠，有了

一種由內而外的曖昧。

臨河客棧，一張雕花大木床

招架不住夜晚的呻吟。

風吟，泊客，烏托邦，唐朝酒吧

我把失聰的耳朵捂住。

西塘，一個破折號──

一張明清的瓦當，被我失手打碎。

──《西塘，一個破折號》

廊棚作為一個傳統的符號，還在；石皮弄，也以一種隱喻性的組合而變成了“破弄”；“平民的血統”很有意思，我想作者在這里要強調的是一種帶有歷史感的日常性。居所與人，一種傳統的棲居，似乎都完好無損地保留了下來。但是，“此起彼伏的紅燈籠”，這新的、時代性的曖昧符號，猶如給變老的青春進行了一次“涂脂抹粉”。“臨河”的民居成了客棧，“雕花的大床”上是異鄉人的呻吟，“風吟”“泊客”的古意與“烏托邦”“唐朝酒吧”建構起一種新型的經濟波普，作為棲居者，“我”只好捂上耳朵。是的，像瓦當這樣易碎的古物，不失手也已是破碎不堪。

二

“神游”歷來是中國傳統文人的精神之旅。從《列子?黃帝》的“不知斯齊國幾千萬里，蓋非舟車足力之所及，神游而已”到屈原的《天問》，從南朝沈約的“跡屈巖廊之下，神游江海之上”到元人薩都剌的“少吐胸中豪，神游八荒外”，特別是宋蘇軾的“故國神游，多情應笑我，早生華發”，更成為中國傳統文化的精神坐標。翻閱詩集《沉香蕩》，可以發現，作為詩人的敏華似乎也遵循古人的文學軌道，追逐著“神奇的夢游”，即他的“精神之旅”。敏華離開故鄉，離開西塘，離開江南，到北方去，到西部去，到荒涼的大漠山川去，甚至到異國他鄉去。陸機在《文賦》中說的“精騖八極，心游萬仞”，簡直可以成為敏華“神游”的注釋。敏華所到之處，與江南的反差之大，讓人瞠目。他似乎神游到了江南的反面：荒涼、干燥、樸素、蠻荒，其風格之異更甚于路途之遙。但他所到之處，似乎又都是美好之地，有美好的筑居，曾住過美好的人。離開故鄉，敏華究竟想尋找什么？我想他是在為自己尋找一處歸隱之地：

春寒料峭的三月，乍暖還寒的十二日，

我和寒山湖前世有約──

沒有誰能夠打碎寒山湖這面鏡子，

落日讓四周的青山俯下身。

不惑之年的我，仍然不明白

為何寒山湖能孕育這么多的星辰？

仿佛早就來過，抑或不曾離開，

寒山湖，我的歸隱之地。

──《歸隱之地》

歸隱，是漢語詩歌的一個基本母題。漢語詩歌本身就是最好的歸隱之地，甚至是一種本體論意義上的歸隱之地。歸隱首先是為自己的肉身，其次是為自己的生命尋找一個最終的歸宿。山林湖海，人跡罕至之地，歸隱便是與自然合二為一，回到本真，這便是最終的歸宿。敏華為自己尋得的歸隱之地，寒山湖，湖水青山，不惑之年，日月星辰，前世今生，似已能解決最終之歸宿了。但真的能嗎？漢語里的“歸”，往往只是作為一種遐想而存在，歸隱之地往往都是可望而不可及的。就像中國傳統水墨里的寒林高士圖，在深山老林里筑一間茅屋，整日策杖浪游，想想而已，沒有人真那么去干。所以，從這個意義上說，文人的歸隱往往只能存在于神游之中，在個體的精神世界里完成自我的歸隱。敏華詩里也設想過很多歸隱佳地，而且還要有個“她”──美人在側，但要實現起來，就更是雙重的困難了。

三

游而無目的，是為浪游。大地上的無家可歸者被稱為流浪者，浪非目的，更不可作為詩意棲居的延伸。游而尋覓到生命之意義、生命之歸宿，才是真正的神游者。敏華在他的詩集《沉香蕩》的后記里說：“人到中年，宿命感帶給我更加強烈的生存焦慮：‘我從哪里來？要到哪里去？我在做什么？’但我堅信，每個生命都不是無緣無故地來到這個塵世。命有所屬，心有所歸，詩歌是我的立命之本。”他能認識到這一點，已達到了一個詩人的自覺──通過詩來追尋生命之終極意義，“我所有的努力，就是以自己的方式去尋找‘活著’的理由，而詩歌寫作成為這種方式的一種可能”。當他的詩作有意識地進入“棲居”與“神游”這樣的關于人生的基本主題時，事實上他已經觸及作為終有一死的人在大地上的終極狀況，以及對人的終極關懷。而人之終極狀況與詩的結合，是天使所指引的路徑，人必然通過詩，以認識人在大地上的棲居，以抵達人之終極狀況。或者如海德格爾所言的“作詩建造著棲居之本質”，作詩就是一種原初性的筑居，是“作詩”這種行為讓人之棲居進入其本質之中，以實現人在大地上詩意的棲居。敏華說：“總有一些地方我到不了，總有一些事物我看不見，但這些地方和事物，因為詩歌，我能感覺到它們活生生的存在：就在我附近，甚至在我身上。”這就是“作詩”作為一種原初性的筑居的生動例證。

令我感動的是，敏華的“神游”不是簡單地游覽風景，不是“到此一游”，而是真正的追尋，追尋一種心靈的尺度和廣度，追尋人在大地上的影子和意義。當他進入科隆大教堂，他是這樣寫的：

這樣站著，仰望，

這樣坐著，給走近的人空出幾個位子。

我轉身微笑，心生愛，

在下午三時安靜的光影里，

讓心躺下。

隨著人流，我轉向窗，轉向

浮雕，轉向穹頂，

轉向鐘聲──

怎樣的愛，血液般

占有我？

到處是愛的暖流，

“活著，有著怎樣的渴望？”

…………

我的下午三時，

秋天，一個被陽光透視的國度，

親歷這個美好認知的

瞬間。

──《科隆大教堂》

這首詩寫得安靜、美好、從容，在秋天下午三點的光影里，“到處是愛的暖流”。于是，在鐘聲與暖陽里，“讓心躺下”，心也便真的得到了安慰。怎么說呢，唯愿科隆秋季的暖陽能帶給他以信心，讓他的神游找到最終的歸宿。

“作詩”這件事情，在某種意義上沒有那么復雜，詩人只要認識到詩之為詩的那些最基本的元素，能夠靠近人之為人的那些最基本的主題，懷著良善之心，最本真、樸素的（而非最瑣碎的）詩可能就產生了。正如海德格爾所說的，“只要這種善良之到達持續著，人就不無欣喜，以神性來度量自身。這種度量一旦發生，人就能根據詩意之本質來作詩。”人作詩，其最終的目的，依然是通過“作詩”，讓人詩意地棲居在大地上。