中國現代水墨“大纛”

孫晨

【摘要】從藝術家劉進安2017年創作的作品《朝天歌》出發，用一幅畫作為起點思考中國現代水墨將如何突破中國文人繪畫重“形式”的傳統，實現創作“觀念”的新藝術模式。

【關鍵詞】現代水墨；劉進安；朝天歌

雖然“中國當代水墨”已經被無數次定義，但讀到劉進安近作時，“中國當代水墨”這一概念的意義又一次凸顯在筆者的腦海中，并得以升華。在此筆者想嘗試從宏觀角度來解讀“中國當代水墨”。“中國當代水墨”由兩個詞組成：“中國水墨”與“當代”。“中國水墨”不用多說，其中自然蘊含了以筆墨技巧形式為根本載體、以中國文人追求“意境”為主體的水墨表現方式。再談“當代”，筆者認為，“當代”兩字應從兩個層面去理解。其一，從哲學層面引申出“觀念”層面的意味。其二，從“觀念”層面引發的畫面表現形式的呈現。首先，筆者想先從西方當代藝術史的角度來分析這兩點。1828年，黑格爾在柏林發表了最后一次美術演講，他提到：“現在藝術品在我們心里所激發起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術作品的內容和表現手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術的哲學在今日比往日更加需要，往日是藝術品本身就完全可以使人滿足。今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不再把它再現出來，而在用哲學的方式去認識藝術究竟是什么。”黑格爾的這段話可以簡要提供一種思路：西方藝術從“直接享受”（此處可理解為藝術為觀眾帶來的審美享受）到融入哲學層面的藝術思考。黑格爾此段話雖不能完全概括西方現當代藝術的核心理念，但由此推導出的由“哲思”為前提所構成的“觀念”藝術形式也為觀眾了解西方現當代藝術提供了重要的理論支撐點。由第一點延伸至第二點，筆者認為，西方現當代藝術表現形式的構成是建立在“觀念”之上的。直白來說，絕大多數西方現當代藝術家首先形成了一個哲理層面的“觀念”意識，再由畫面表現方式輔助哲理“觀念”意識進行實現。反觀中國水墨，受中國傳統水墨技巧訓練影響，在“中國水墨”的框架中，許多中國水墨藝術家雖想嘗試突破筆墨技巧的限制，但因受筆墨技巧慣性的影響，“觀念”層面與“技巧”的融合出現困難。筆墨技法的表現形式與藝術家創作“觀念”之間產生了一道鴻溝。那么，在“中國當代水墨藝術”語言形式這個框架下，該如何在不失中國水墨表現形式的前提下，融入當代水墨藝術家的“觀念”成為藝術家在創作過程中應該解決的一重要問題。

劉進安2017年創作的作品《朝天歌》，逾越了中國當代水墨語境下“形式”與“觀念”的鴻溝。筆者認為，《朝天歌》作為劉進安創作的一個重要轉折點，達成了一種筆墨語言形式與觀念的互通狀態。這樣的互通狀態是建立在以劉進安對人物造型筆墨語言精髓的參悟為前提，在創作過程中，將精神觀念性“無意識”地融入畫面中。這種創作狀態的“無意識”指的是藝術家在創作過程中突破了造型、結構等程式化結構束縛，進入到一種內心自由地筆墨抒發狀態。這樣以筆墨為主的抒發方式形成了一種在視覺語言層面“觀念”性的達成。這種觀念性使得劉進安得以對已有的水墨程式進行恣意地反思、重塑和擴張。自由而嚴謹，縱情而收放自如。此篇文章想要探討的是《朝天歌》如何實現在視覺語言層面“觀念”性的達成。

此部分會從兩方面來探討畫面中劉進安如何打破“形式”與“觀念”間的壁壘。其一為畫面中“濃墨”與“人物”間的關系；其二為畫面中人物的解析。讀《朝天歌》最直觀的印象就是畫面用墨之濃重。與傳統大幅人物畫創作不同，觀眾觀賞一時，因畫面用墨濃重，人物在畫面中的表現并不突出。如果說畫面最左側部分還可以一眼窺見人型，畫面右側主題部分的濃墨將人物的具象因素消除。直白地說，觀眾無法第一時間抓取畫面中具體人物的型。然而，細看畫面，人物雖在重墨的遮掩下沒有了那么明顯的表現，但劉進安并沒有疏于對人物的刻畫。《朝天歌》中的人物已經融入墨色中，只有仔細探索畫面，觀眾方可感知畫面中人物因素的表現。我認為，劉進安通過將人物浸入到重墨的方式達成了一種整體與局部的統一。這樣統一方式的實現是藝術家在創作過程中對筆墨形式語言的自由抒發。換言之，劉進安創作時的狀態突破了中國人物畫創作當中筆墨“程式化”所帶來的影響，在沒有刻意追求哲思層面“觀念”性的前提下，達成基于筆墨技法為前提下的視覺語言體系下“觀念”性的實現。通過分析畫面中“濃墨”與“人物”的關系，劉進安在進入創作狀態的一瞬間，完全浸入到畫面中。在創作層面消除了“形式”或“觀念”的限制，而真正進入到創作本身，從而達成創作過程中的“天人合一”。

畫中人物在濃重墨色中隱約可見。如上文所提，在《朝天歌》畫面中，藝術家通過主體設重墨而模糊了人物具象。藝術家在畫面中弱化了人物的線條，而讓人物深深嵌入畫面中，與墨融為一體。人物的形體會隨著墨色的流動而流動。筆者認為，人物與墨色的融合為畫面帶來了流動性。簡單從感性角度來理解，濃墨構成的背景像是深海的海底，人物在海底進入了一種沉思狀態。流動性帶來的沉思意味隱晦地傳遞了藝術家在創作時進入到具有歷史感的沉思，這也表現了劉進安深厚的文化底蘊。這樣的沉思并不是刻意表現，而是從畫面整體性語言中傳遞出來的。從這個層面講，觀眾在閱讀《朝天歌》時，人物在畫面中呈現的形式似乎不再是重中之重，而是跟隨著畫面的整體性達到了精神觀念層面的沉思。再談畫面中的人物，畫面中人物的描繪分為兩類：一是帶有表情刻畫的人物形象；二是只顯示形體，但無表情刻畫的人物形象。第一，在畫面中的幾處有表情的人物中，他們的表情都十分相似。整體來說，畫面中的人物為觀眾帶來一種“無狀態”的感覺。我們讀不出人物到底在想什么。這種表情為觀眾帶來一種平靜但又沉重的感覺。深入來說，這樣的人物表情從視覺語言角度呈現出一種強烈的疏離感。藝術家似乎想讓觀眾與畫面中的人物拉遠距離，達成一種陌生感，讓觀眾忘記人物，從而只關注由視覺語言層面帶來的一種精神狀態的呈現（圖1）。第二，藝術家所表現的無表情刻畫的人物體態細長又巨大。他們或站立，或腳步蹉跎地向前移動。畫面中這些無表情刻畫的人物之形體使人想起西方當代著名雕塑藝術家賈科梅蒂的雕塑人物。賈科梅蒂的雕塑人物表現出與《朝天歌》中此類人物相同的體態與姿態（圖2）。拋開賈科梅蒂雕塑創作理念不談（受二戰后影響對人自身脆弱性，他的雕塑也同樣將人在社會中被“同一化”及生存的孤獨狀態這些觀念通過作品表達），只從視覺語言來說，賈科梅蒂的雕塑人物與《朝天歌》中的人物都表現出一種人物存在感的不確定性。《朝天歌》中這些只顯示形體的人物似乎進入到一種“虛無”狀態，可能隨時消失在畫面當中。我們并不能確定這種不確定性想要表達什么，藝術家可能也不了解，但可以肯定的是，劉進安在創作這些人物時進入到了一種內心情感的抒發。這種抒發狀態通過畫面語言形式作為載體呈現在觀眾面前。這樣的視覺語言形式能給觀眾帶來最直接的視覺沖擊感，這是最重要的。所以，就劉進安在畫面中刻畫的人物角度來說，藝術家沒有嘗試闡述西方理論上“觀念”的意味，而只是純粹大膽地表現“進安水墨”的視覺語言，從而實現了視覺語言層面上“觀念”性的闡述。

通過總結分析《朝天歌》的畫面，筆者認為“進安水墨”抽離出一套基于視覺語言表現中的“觀念”體系。其實，在初讀《朝天歌》時，畫面的視覺語言讓筆者聯想到德國“新表現主義”代表藝術家安塞姆·基弗的繪畫。如果從視覺角度出發，“進安水墨”與基弗的作品的確都會為觀眾帶來一種沉思感（圖3）。這樣的相似感僅來自于純形式角度的表達。比如，與劉進安的作品相似的是基弗在畫面中也十分喜愛用重色去表現畫面中對人性、宗教、社會的思考。但正如喬森納·費恩伯格在書中所寫，基弗的作品長期關注的是個人身份的定位與文化的本源。基弗自己曾說過：“我對宗教問題做過很多思考，因為許多東西是科學解釋不了的。”很明顯的是，基弗的作品依然是從哲理“觀念”層面進行反思之后，由畫面語言形式輔助，從而表現出他的觀念。畫面中的“形式”輔助了哲理“觀念”的表達。表明這種關系最好的例子就是基弗繪畫中的稻草（圖4）。“基弗在作品表面加入一些稻草，試圖用稻草的自然分解表現生命的新陳代謝，直至死亡和消解的過程。稻草由于發酵被‘再造了，這不僅使人想起了煉金術和救贖的暗喻，也使人聯想到基弗對德國命運的揣測”。從這個例子中可以得知，基弗畫面中的元素被抽離成一種符號，這樣的符號是為藝術家的哲理“觀念”服務的。

以《朝天歌》為例，與基弗追求哲理“觀念”角度不同，“進安水墨”所表現出的是視覺語言層面的“觀念”性。在中國當代水墨語言體系下，對視覺語言“觀念”性的達成顯得十分重要。從中國水墨畫層面來說，中國水墨畫筆墨技巧的掌控是組成畫面最重要的因素之一。中國水墨藝術家在熟練掌控筆墨技巧之余，將對筆墨體驗的追求逐漸融入畫面。視覺語言形式的表現是中國水墨繪畫的基礎之一。所以，以視覺語言為基礎，從而實現當代的“觀念”性是中國當代水墨藝術所追求的目標之一。從繪畫“純粹”性角度來說，繪畫與其他類別表現形式（如文學、哲學等）不同，繪畫是通過畫面中的視覺因素，搭載藝術家的思想載體，最終展現在觀眾面前。所以，從視覺層面達成的“觀念”性是實現繪畫類別傳達思想信息的重要途徑。綜上所述，劉進安的《朝天歌》所實現的視覺語言層面的“觀念”性不僅僅是對于藝術家本身創作的一種創新，也為中國當代水墨界所探討的“形式”與“觀念”之間的關系提供了重要的借鑒作用。