淺析《大國志》的創作技法與影像風格

【摘要】在研究嚴明創作《大國志》的初衷及緣由時，本文大量參考了關于嚴明的采訪材料，包括2011年海杰與嚴明的對話錄《傳達安慰，給每個正在流逝的我們》，理想國記錄的嚴明歸鄉之路《去過那么多地方，這次終于要路過自己》。在研究《大國志》的影像風格時，主要參考了嚴明的著作《大國志》以及《我愛著哭不出愛的浪漫》，并結合自己的思辨，力求全面客觀地對其創作過程、創作情感進行分析。論文在論述的過程中主要使用了文獻梳理、整合歸納、舉例分析等研究方法，通過閱讀相關書目及目前可以搜集到的相關影像圖片資料，找出支持論點的實例。以嚴明作品帶來的延展潛力為重點研究方向，通過對嚴明創作歷程、抒情的敘事、鏡頭語言的運用以及對大眾影響力等這些方面進行探究，以圖片為窗口，淺析《大國志》的影像風格和其創作方式為自身帶來的突破。

【關鍵詞】《大國志》；影像風格；創作技法；黑白攝影；新紀實攝影

【中圖分類號】J904 【文獻標識碼】A

前言

伴隨著我國經濟的飛速發展，舊時的精神文明和歷史文化象征趨于消亡。身處在這個時代中的嚴明用影像和文字記錄下這一切。2015年，《大國志》圖文集出版銷售，流傳廣泛，獨樹一幟的圖文互文風格使得嚴明在眾多攝影師中脫穎而出。深處當下經濟飛速發展的時代，嚴明選擇用詩意對抗實用，用靈魂拷問世人的內心，喚醒人們理應專注的情懷。他將游歷時的所見所想融進圖片與文字，帶給身處大國之中的蕓蕓眾生。

一、《大國志》創作技法

（一）信息集約——6X6方畫幅

從2008年起，嚴明就開始使用祿來SL66拍攝《我的碼頭》系列作品，一直到《大國志》，這種創作技法都被延續了下來。作品的格式有著高度的一致性。祿來SL66 的使用意味著作者在拍攝時就對畫面有了取舍，使用更適合方畫幅的構圖方式，盡量將主體中心化，將多余的信息剔除，得到一個更為精簡的畫面。大道至簡，“沉默是金”同樣適用于攝影這個領域。把事情變地復雜很簡單，把事情變地簡單卻很復雜。但攝影中“沉默是金”的最終要義是以“沉默”的減法突出最重要的“金”。

（二）壓抑的平靜——黑白膠片的使用

黑白攝影是一種將具象變得相對抽象的藝術表現形式，就這一點來說彩色攝影難以企及。彩色比黑白更為真實，但是往往正是因為這種真實，讓觀賞者停留在具體的“某時某刻”，而并不能給人留下更深刻、更長久的印象。一個五彩繽紛的世界被轉換為黑與白的交融，將作者思想、主張、意識等更象征化地體現出來，丟失掉的色彩在某種程度上并不是損失，而是一種表現形式的轉換。這種做法在一定程度上提高了作品本身的視覺訴說力以及藝術感染力，丟棄色彩時，同時丟棄的還有色彩心理學上的情感語言。這種“丟棄”實際上是將色彩帶有的情感抽象化了，黑白攝影的獨特韻味使其藝術感染力更強烈、更滲透。我們被迫用黑白的視角再次體驗攝影師觀察到的世界。在這里丟失掉的色彩成為壓抑情感的一種手段，那些情景或許不再炙熱，或許不再冷艷，留給我們的就只剩下平靜的訴說和多情的思索。

在《大國志》諸多作品中，我們能看到嚴明對影調刻意的控制，大量的作品都呈現出低反差的效果，有著大面積的灰色。灰色既不像白色那么“傲慢”也不不像黑色一般“低沉”，大量的灰，使畫面表現出一種平淡的虛無感。灰色色階多，黑與白之間的距離被拉長，影調結構變得極為細膩和豐富。這種低反差的創作手法幾乎融入到了每一張《大國志》的作品當中，這些畫面當中大面積的灰色與黑白之間相互依存又相互映襯，讓畫面有了高度的一致性，形成了《大國志》式的特殊語言。

（三）抽離的審視視角——遠景及全景景別

作品中使用的景別多為遠景和全景，畫面中不僅有主體元素，更大面積地囊括了環境氛圍。這一舉動的目的并不是把被攝對象拍小，而是把環境氛圍拍大，忽略掉不必要的細節和元素。“近于清晰幫不了你的時候，試著跳出來看看，向大自然借力，經營一種氣象，一個讓別人更愿意停留的夢。”[1]這種理念與中國山水畫的表達方式有很大的共同之處。對于“遠”的巧妙運用能給人自由感受的空間，消除了形質的局限，讓觀看者有了視覺的延伸。站在遠處的審視視角，把觀看者從現場抽離出來，將觀看轉移至想象，方寸之間萬里妙境。

二、《大國志》影像風格

（一）產生于現實文化議題中的畫面元素

紀實攝影作品應立足于現實文化議題上，畫面應該展現與時代息息相關的情景。

《魚與Bra》（圖1）拍攝地是在廣東的清遠，作為中國最富裕的省份之一，廣東產生著數量驚人的財富，同時也給環境帶來難以承受的重壓。在消費社會下的人類欲望，正在不斷侵蝕著大自然。Bra作為典型消費符號和江水中魚的尸體彼此交織，詭異地形成了另一條魚的形狀。而這條魚，既是人類文明發展的產物，也是人類快速消費后的遺棄物。這是當代人的原罪，我們既消費也被消費著，我們既是問題的制造者也是問題的受害者。魚的尸體和廢棄物交纏在一起，沿著江水順流而下，將這一抹破敗帶到不知何處的遠方。這種符號通過代指，引向了背后的現當代的消費與環境問題。攝影師通過對元素的攝取，完成了一個把具體問題影像化、形象化的創作。

書中的很多作品表現出嚴明心中對現實文化議題的關注，裝之于心，宣之于影像。對于創作者來說，關注生活中的細節，捕捉與現代問題相關的元素，反映當下社會問題；拍攝時帶著心去感應，心中承載的是知識、是閱歷、是對世事人心的感知能力，也是對審美的喜好。每一張作品都應該是與世界對談的結果。“藝術歸根結底是一個‘與我有關的故事，是我們對這個世界的反應和判斷。”[2]承載著對現實社會映像的眾多畫面元素，在《大國志》中羅列成詩。

（二）由“決定性氣氛”營造出的抒情效果

從1952年布列松提出“決定性瞬間”理論已經過去了66 年的時光，無數攝影師秉著這一法則開始了自己漫長的創作之路。嚴明“決定性瞬間”強調的是關鍵的時機和位置，體現的是“恰如其時”。瞬間的確是攝影的重大魅力，很多攝影師曾苦苦蹲守、精心預判，只為捕獲到被攝者的最佳狀態。而在《大國志》中嚴明提出了“決定性氣氛”的概念。氣氛一詞在詞典中的解釋是：特定環境中給人某種強烈感覺的景象或情調。嚴明認為對于一張照片來說“決定性氣氛”至關重要，其體現的是“恰如其氛”。在書中嚴明也對“決定性氣氛”給出了一個概括：“它是意境和情境全在的共同高潮，它在呈現關鍵事態的同時，附加了更動人、奪人的感染力。是氣氛將表達從‘看送至‘感的層面，將‘難得變的‘難忘。”[3]

這種氣氛在《大國志》中的表現是情與景的相互襯托，也是環境與攝影師內心世界的共同聯動。氣氛是余味形成的原因，它可以給照片帶來一種不可描述、難以名狀、不可言說的余韻，帶給觀看者一種心理上淡淡的不滿足感。凝固瞬間的緊張感通過恰到好處的氣氛釋放掉，情景被幻化，達到一種抒情的效果。

這兩幅作品可以恰當地演繹出“決定性氣氛”所營造的抒情效果。《睡佛》（圖2）通過光線營造出微妙的反差，使佛面之上半陰半明，配合帷幔透露出朦朧的感覺。佛像微微閉合的雙眼，使整張畫面一下子有了寧靜的氣氛。另一幅《登愿師父》（圖3），陰天、有霧、散射光，老師傅站在樹下，氤在一片濕淋淋的灰色之中。一位筆直、端莊站立的老僧人與一棵枯木逢春的歪斜的老樹，構成了一種奇妙的氣場。一人一樹在氣霧中有一種存乎一心的美感。氣氛傳給觀賞者的意味是無盡的，在世間，除了真真切切還有隱隱約約、亦真亦幻。嚴明觸摸到的精神性的東西，通過氣氛表達給我們，入眼又入心。《大國志》的作品拍出了或寧靜，或凄涼，這都是一種感覺，是一種抒情。這種抒情超越瞬間，作品便有了余味。

（三）新紀實攝影帶來的陌異化眼光

關于新紀實攝影概念，戴軍在1993 年就給出了一個界定：“在現實的社會生活中去尋找、發現，并真實地、藝術化地記錄那些符合自己審美感受，符合自己對社會對人生的表現對象，并使之為以個有機的藝術形式。”[4]新紀實攝影的特點可以歸納總結為以下幾點：極具個人風格和個性化的影像、打破常規準則約束、不加干擾的中性立場、常常蘊含象征和隱喻的意味等。隨著大批的攝影實踐，新紀實攝影也在不斷地發展著，變化著，它是對傳統紀實攝影的內涵和外延的不斷擴充。

在新紀實攝影風格，攝影師在拍攝時帶入了強烈的個人審美與觀察角度，使得最終呈現的影像和實實在在的景象之間已經發生了錯位。被記錄的現實景象呈現在最終的作品中時，發生了不同程度的異化，這種異化會給觀看者帶來一種有距離的、疏遠過的陌生感；給現實帶來了藝術的升華。同時，這種異化所賦予的作品氛圍也讓觀看者體會到一種情緒上不明就理的沖擊。審美、哲理、隱喻、象征都在無言的作品的瞬間中完成了統合。一種“以拙拙的姿態，驚艷地站立在這個荒謬的時代”的美感。

（四）重復的故事內核——組照產生的力量

《大國志》作品成組的條件是獨特的。多數攝影師對組照的運用，更接近于編織一張敘事的大網，通過不同角度、不同側面、不同方向表現整個事件。相比之下，嚴明的每張單獨的照片雖然故事的人物不盡相同，情節也不盡相同，但其實都在講同樣一個故事，傳遞同樣一種情感與氛圍。其敘事方式是去網狀化的，通過每幅作品中對核心思想的不停重復，使得整個主題被統一在同樣的美學語言中。它們傳遞的是一種明確的、精準的、具有強烈風格化和審美傾向的力量。

作為一個泛題材化的作品，觀看者在縱觀所有作品后會感受到，嚴明所講述的故事內核是永恒不變的。《大國志》中的每一個情景都包含了經濟大潮裹挾下的人、事和景觀，成功地把符號具象化，每一場表演都很動人，用一場場表演重復同樣的故事內核。這種重復好像音樂中的旋律動機一般，每一次的演繹都會再一次加強主題的力量，最后將觀看者包裹進一種不可抵抗的情感洪流之中。這種氣氛會讓我們真正從心理感知的層面走向作者所要表達的精神內核——流逝的文化。

三、影像與文字的互文關系

影像是詩意的引子，帶我們走入每一個嚴明創造的情景；《大國志》中的文字并非簡單意義的文配圖，文字的內容也不是對圖片輔助的敘述，字里行間透露的是嚴明與那些正在流逝情景之間精神的對話。

《大國志》中嚴明講到了他與《無頭將軍》（圖4）相遇時的情景。“站在它面前，我們是背叛者，也是失敗者……文化在趨同，讓我們誤以為文化也無所謂存異，任其湮滅，任其快速成為前世。我們已經快沒有了那精神的后路。跑丟了魂的，是我們。”語句之間與畫面起承轉合，再一次翻回到圖像，讓人想細細地打量。每一片屋瓦、殘雪都想仔仔細細地看，讀過的章節在心里默誦一遍，圖片與文字嚴絲合縫地連在一起。這種連接是建立在相同的情緒上的，圖片營造出來的決定性氣氛，讓人進入更深層的情感語境。文字記錄了時間被凝視的惆悵，與那些被捕獲的內容更像是一場命中注定的發生，這種圖像的靈魂感帶入使其文字思辨的空間更純粹。這些文字在延續圖片表達的氛圍之余還引發了讀者關于現實文化流逝的反思。文字與圖像相結合，得到的效果是一加一大于二的模式，詩意從見到圖像的那一刻開始，氣氛被文字勾起，給觀看者帶來的精神意義則遠在文字與圖像之外。

《大國志》的出版差異于大多數制作精良的影集，以一種簡單制作的出版方式，從薄利多銷的營銷模式，再到對印刷水平的不過分追求以及少見的圖文互聯風格可以看出，這種純粹的傳遞，給大國的小民打了一劑安慰時間流逝的藥。另外，相較于常規的攝影畫冊，《大國志》對于攝影作品的介紹并不是純粹的文字描述，表面上敘述量成倍于普通畫冊，描繪文字的大量使用包含著隱忍的思考，把對于每篇作品的思考擴充給讀者去完善，文字本身也就成了與讀者獨到的共識方式。這種證實共識的需求，使文字的力量得以延伸，使得青睞于他的讀者不光出自攝影圈中的愛好者，更會有很多的普通讀者涌現。

四、結語

嚴明通過其作品大量的市場流通提升了其在普通大眾心中的辨識度，其以中文學術及記者功底創造的文字主線的那份深刻卻拉近了攝影圈之外的讀者與其作品中圖像的距離感，想要了解他所闡述和表達的核心思想，就必然要與作品中相對應的圖像反復交割。想要流傳這些珍貴的文化碎片，必須突破攝影的邊界，用最具思考性的語言方式表達出作品中圖像的真實意義。把當時捕獲這些圖像的初衷全部淋漓盡致地呈現給大眾，制造一場因文化流逝的大國衍變成失去文明根基的小國那種民間焦慮，嚴明用作品警醒我們應該掂量一下富有人文環境資源的大國歷史文明象征忘而失卻的代價。他點燃了一把流逝的火焰。“在這個變與不變的故事中，我想傳遞一種安慰，給也在流逝的你，給每一個大國小民。”嚴明以一個攝影師的身份，賦予影像記憶的力量，封存大國曾經原有的人文面貌，留給后人一些對大國文化遺產尊重和幻想的空間，給自己和現在的我們片刻安慰。

參考文獻

[1]嚴明.我愛著哭不出來的浪漫[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014.

[2]海杰.嚴明：傳達安慰，給每個正在流逝的我們[N].中國攝影報，2013-03-01（003）.

[3]嚴明.大國志[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[4]戴軍.論中國的新紀實攝影[J].贛南師范學院學報，1993（3）.

[5]桂冠琦.論黑白攝影的抽象與非現實[J].科技信息（學術研究），2007.

作者簡介：王瀟雨（1996-），女，漢族，北京市人，中國傳媒大學2018級研究生，研究方向：電影學創作理論。