楊燕迪歌劇批評研究

基金項目：國家社科基金藝術學2019重大項目“中國歌劇重大問題研究”(項目編號：19ZD15)子項目“當代中國歌劇批評問題研究”組成部分。

“在理想狀態下，音樂學家應當為聽眾和表演者寫作。而在現實生活中，他們只寫給其他音樂學家看。”(1)Charles Rosen, “The New Musicology”, in Critical Entertainment: Music Old and New, Harvard University Press, 2000, p.255.美國音樂批評大家查爾斯·羅森此語一針見血地指出了音樂學“與世隔絕”的常態，切中了這一深居象牙塔的學科之要害。音樂學是否必須以及如何影響社會生活，或許并非大多數音樂學者的主要關切，但音樂學既然是社會文化的組成部分之一，那么其社會功能和文化職責就理應成為其立足當下、與時俱進的根本。而音樂批評作為一種寫作者多、受眾面廣、實踐性強的活動，或許是所有音樂學學科中最能夠直接參與音樂社會生活的一個領域。西方國家在過去三百年的音樂歷史表明，音樂批評早已成為一種重要的社會建制，是影響創作觀念、塑造藝術趣味，甚至驅動市場需求的一股活躍力量。反觀當代中國，音樂批評所處的社會境況與西方國家迥然相異。一方面，音樂演出市場持續蓬勃發展，不僅西方經典名劇常演不衰，而且當代原創作品也不斷涌現；另一方面，社會公眾的音樂素養和欣賞水平仍亟待提升，加之國內目前尚無成熟的音樂批評體制，亦無職業樂評人群體——所有這一切更需要音樂學者積極承擔起音樂批評的社會職責，“在音樂實踐和廣大的音樂公眾之間建立紐帶和橋梁”。(2)楊燕迪：《音樂批評相關學理問題之我見》，《黃鐘》2010年第4期。

綜觀當今中國音樂學界，楊燕迪秉持“音樂學術應該介入、參與甚至干預音樂生活”(3)楊燕迪：《歌劇的誤會》，廣西師范大學出版社，2014年，第2頁。的理念，以其三十年如一日筆耕不輟的批評實踐，為提升音樂批評在國內音樂生活中的地位做出了重要貢獻，也為音樂學者如何在社會公共領域發揮專長，提供了一種可資借鑒的典范。楊燕迪曾將自己的學術生涯描述為“專業”與“業余”兼及并行的“兩棲狀態”。(4)同注，第1頁。他的批評寫作著意打通學院研究與大眾普及的隔閡，打破學術批評與媒體評論的界限，讓歷史意識與當下視野彼此融合，西方經典與中國關懷遙相映照，技術解析與人文解讀相得益彰。其中，歌劇一直是楊燕迪學術研究和批評寫作的一大重點，貫穿其整個學術生涯。他的歌劇批評活動形式多樣，成果豐碩。從上世紀90年代初至本文截稿之日，他在報紙、期刊、演出節目單、論文集等公共紙媒和出版物上發表的各類歌劇批評文論共65篇，作為譯者或審校出版的與歌劇相關的譯著譯文約6種(5)主要包括：其本人譯著約瑟夫·科爾曼《作為戲劇的歌劇》(上海音樂學院出版社，2008年)；審校譯著保羅·羅賓遜《歌劇與觀念》(周彬彬譯，華東師范大學出版社，2008年)，審校譯文伯納德·威廉姆斯《歌劇的本質》(諶蕾譯，《音樂藝術》2015年第4期)。此外，楊燕迪的其他三部譯著里也有部分章節與歌劇直接相關：查爾斯·羅森《古典風格：海頓、莫札特、貝多芬》(華東師范大學出版社，2014年)，卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》(上海音樂學院出版社，2006年)，保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》(與顧連理、張洪島、湯亞汀合譯，廣西師范大學出版社，2014年)。，為辭書撰寫歌劇類條目共49條(約8萬字)(6)此系楊燕迪為《音樂百科全書》(中央音樂學院編委會編，中國大百科全書出版社，2014年)撰寫的有關歌劇和作曲家詞條。包括長篇條目3項(“歌劇”“格魯克”“瓦格納”)，各類歌劇體裁的短篇條目15項(與研究生合作)，以及歌劇作品條目30項(與研究生合作)。，近十年來在各大高校、演出機構、圖書館舉辦重要歌劇講座近40場。本文將聚焦于其中的原創性文字著述，對楊燕迪歌劇批評文論的整體概況、理念旨趣和著述特色進行總結、提煉和剖析，以期為中國當代歌劇批評尋得有益啟示。

一、楊燕迪歌劇批評文論概覽

國內外學界對“音樂批評”的界定紛紜多樣，但就這一概念的狹義與廣義之分已基本達成共識。狹義的音樂批評主要指通過報刊、雜志等各類媒體平臺，針對音樂社會生活中的音樂作品、音樂表演及其他各個方面所進行的及時性報道和評判；廣義上則是指“所有針對音樂審美價值和藝術特點所做的文字論述”，(7)同注。其中一個重要組成部分即是見諸于學術論文和學術著作的“學院式批評”。楊燕迪的歌劇批評文論(8)其中有3篇文章并非歌劇專論，但對歌劇的討論占據較大篇幅和重要地位：《莎士比亞的音樂輻射》著重探討了威爾第的三部改編自莎劇的歌劇作品；《查爾斯·羅森的音樂分析批評理路——〈古典風格〉中譯本導讀》中，羅森對莫扎特歌劇的研究是文章的重點內容之一；《現代品質與傳統立場——談布里頓》重點談及布里頓最突出的創作領域，即歌劇。，既有刊載于大眾媒體上的隨筆評論，也有發表于學術期刊上的長篇深度批評。值得注意的是，其隨筆評論雖然經常面向業余愛樂者和普通公眾，卻處處顯現出專業底蘊和行家眼光，甚至涉及相當復雜的學術問題。故此，本文將對這些文章“一視同仁”地予以探討，而不做所謂“專業”與“普及”的區分。楊燕迪的歌劇批評著述根據其對象內容，大體可分為以下五類。

第一類，歌劇體裁原理述論(7篇)(9)此外，在其他一些專論某位歌劇作曲家或作品的文論中，也有較多篇幅集中討論歌劇基本問題，如《歌劇的基本藝術問題與蒙特威爾第的實踐》《〈尼伯龍根的指環〉的音樂創意》等。。國內學界的歌劇研究著述數不勝數，尤以討論具體的歌劇作曲家和作品最為常見，但針對歌劇這一音樂戲劇品種的內在屬性和審美特質予以透徹探析的專論卻屈指可數，而這恰恰是任何層次的歌劇理解、品評、研究的前提基礎。歌劇的內在機理和創作規律是楊燕迪歌劇批評持續關注的一大課題，專論該課題的文論集中在上世紀90年代和2010年代(詳見表1)，涉及歌劇發展史、歌劇體裁的價值定位、歌劇創作根本問題、音樂創作與腳本打造的關系、歌劇與音樂劇的區別等議題。

表1 楊燕迪歌劇批評之體裁原理述論

第二類，西方經典歌劇作品解析及其演出評論(34篇)，此類文論數量最多，時間分布最為平均(詳見表2)。根據寫作目的又可細分為三類：歌劇作品的導賞性剖析，歌劇演出評論，節目單說明。從這些文論中，我們可觀察到以下幾點。首先，從20世紀上半葉以來及至今日，無論西方還是中國，當代歌劇演出具有鮮明的“博物館性質”，在世界各地保持穩定上演率的作品始終是所謂的“標準保留劇目”，即少數幾位作曲家至少寫于一百年之前的大約兩三百部作品。楊燕迪的這些文論幾乎涵蓋了保留劇目里最熱門、上演率最高的幾位作曲家(莫扎特、威爾第、瓦格納、比才、普契尼)，并且為《卡門》《阿依達》《茶花女》《指環》《圖蘭朵》《黑桃皇后》在不同年份、為不同演出版本和場合寫了多篇文章。一些對于國內演出市場意義非凡的“大事件”也成為催生其批評文論的契機，如1998年《圖蘭朵》“太廟版”、2008年《圖蘭朵》“中國續寫版”，以及2010年科隆歌劇院在上海推出的兩輪《指環》全本演出。

其次，雖然現當代作品難以進入保留劇目是世界各國的普遍現狀，但中國的演出市場還存在一個特殊的問題，即西方經典劇目中依然有不少作品長期未能引進國內，而這一問題在近些年來正逐漸有所改觀(雖然非常緩慢)。楊燕迪的文章里有多篇是為中國首演而寫：1996年的古諾《羅密歐與朱麗葉》、1998年的《阿依達》、1999年的《漂泊的荷蘭人》、2013年的《阿蒂拉》，格外姍姍來遲的2016年德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》，以及尤為難得的2017年雅納切克歌劇首秀(《馬克若普洛斯檔案》)。

再次，楊燕迪長期關注并致力于改善國內節目單寫作的質量，通過自己的寫作、專題講座、組織學生參與實踐等多種方式，積極提升演出機構和廣大公眾對節目單重要性的意識，以期使節目單的學術含量和閱讀節目單的聆賞習慣盡可能與國際接軌。為此他給眾多音樂會和歌劇演出撰寫了國內罕見的長篇深度節目單解說，歌劇方面有7篇，其中如瓦格納《萊茵的黃金》、威爾第《阿依達》達到三千余字，威爾第《茶花女》達到四千余字，古諾《浮士德》更是長達五千余字。必須承認，這樣的節目單解說目前在國內普遍推行，尚存在來自多方面的較大阻力(尤其是在非一線城市)，但正如楊燕迪所言，高品質的節目單“不僅對提升國內的音樂生活質量很有意義，而且實際上也具有迫切的和潛在的市場需求”。(11)楊燕迪：《節目單寫作的方法論自省——兼談音樂評論的寫作》，上海音樂學院音樂學系30周年系慶系列講座之一，2012年11月21日。

表2 楊燕迪歌劇批評之西方經典歌劇作品解析及其演出評論(12)該表格依照“作曲家—作品—文章—發表時間”的層級順序布局。

第三類，西方歌劇作曲家創作評述(11篇)。此類文章主要是對某位重要作曲家歌劇生涯和藝術成就的整體勾勒和總結評價(請見表3)。其中既有上文提到的保留劇目里的最熱門人物，也對20世紀來自不同國家和文化背景的幾位重要作曲家予以特別的關注：勛伯格、貝爾格、普朗克、魏爾、布里頓以各自獨樹一幟的歌劇藝術塑造了20世紀西方歌劇的別樣圖景，但中國觀眾對他們還相當陌生。楊燕迪曾在多篇文章和多個場合指出，目前國內的歌劇演出在劇目選擇上還是過于保守，應當大力引進20世紀以來西方現代歌劇中的杰出劇目，這不僅會擴充和深化國內受眾對歌劇這一外來文化的理解和認知，而且對中國當代歌劇的創作亦將提供有益的經驗和刺激。

表3 楊燕迪歌劇批評之西方歌劇作曲家創作評述

第四類，中國當代歌劇批評(8篇)，此類文論完全集中在2010年代(請見表4)，這當然與近十年中國原創歌劇如火如荼的蓬勃發展密切相關。恰恰是自2011年起，評論界開始頻頻使用“爆棚”“井噴”“熱潮”等字眼形容中國當代歌劇的發展態勢，“原創新劇目以每年兩位數的產量不斷涌現”(16)張萌：《2019歌劇：多元風貌下的時代底色》，《中國文藝評論》2020年第2期。。與之相應，圍繞當代歌劇和中國歌劇的各種著述、會議、講座、人才項目等活動也愈加密集。楊燕迪在這一領域的批評著述，包括對新作品的解析評判，以及對中國歌劇現狀從創作、表演到接受各個環節的審思與倡議。

表4 楊燕迪歌劇批評之中國當代歌劇批評

第五類，西方學者歌劇批評方法讀解(3篇)。這三篇文章分別聚焦于約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman, 1924-2014)(17)楊燕迪：《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇——評科爾曼的〈作為戲劇的歌劇〉》，《音樂藝術》2000年第1期。、卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)(18)楊燕迪：《達爾豪斯的歌劇觀》，寫于2010年，原載于楊燕迪個人博客，后輯錄于《歌劇的誤會》(楊燕迪音樂文叢)，廣西師范大學出版社，2014年。、查爾斯·羅森(Charles Rosen, 1927-2012)(19)楊燕迪：《查爾斯·羅森的音樂分析批評理路——〈古典風格〉中譯本導讀》，《音樂藝術》2016年第1期。——對楊燕迪歌劇批評方法影響最深的三位學者。他們被公認為20世紀下半葉英美學界和德語學界影響力最大的“百科全書式”人物，以各自獨具個性的學術風格，對自上世紀80年代發動的西方音樂學術思潮轉向起到了關鍵性的作用。楊燕迪毫無疑問是將他們三人的學術成果正式且密集引入中國學界的最重要學者：他先后翻譯出版了三人最重要的代表性著作(科爾曼的《作為戲劇的歌劇》、達爾豪斯的《音樂史學原理》和《音樂美學觀念史引論》、羅森的《古典風格》)，撰寫了多篇討論三人學術理路的論文，并在自己的研究、講座、會議發言、教學中有效借鑒、大力推廣三人的學術觀念和研究方法。他們三位在歌劇研究領域皆造詣精深，理應且已然為國內的歌劇批評帶來豐富啟示。

除以上五類外，還有一篇為他人著作所寫的序言(20)楊燕迪：《應邀徜徉輕歌劇〈國外著名輕歌劇選讀〉序》，陳本謙編著《外國著名輕歌劇選讀》，上海教育出版社，2010年。后轉載于《音樂愛好者》2010年第3期。，以及一篇訪談錄(21)楊燕迪、張國勇、譚盾：《三位音樂博士談歌劇》，《歌劇》2004年9月號。。

二、楊燕迪歌劇批評的理念旨趣

藝術批評雖說是一種極具主觀性的活動，但既然其本質是價值判斷，就必然建基于特定的價值體系和評判標準。但這體系和標準自身又存在諸多不確定性，它會隨著時間的推移、地域的差異而變化，也會因批評家個體的觀念和趣味而有別，甚至遭遇具體作品的動搖和挑戰，始終受制于客觀性與主觀性、一般性與特殊性、藝術本體與社會環境之間的動態張力。楊燕迪曾專門探討過“音樂批評的標準與尺度”這一復雜難解的問題，并評述了眾多中外學者的觀點學說。在他看來，音樂批評的所謂“客觀”標準是一種“歷史性的尺度”，這種尺度“通過對一部部前人和當代杰作的體驗和熟知，通過經驗的積累，逐漸內置于某個聽者或批評家的腦海里，并通過社會文化的交流互動，潛藏在整體社會的思想意識中……這些經驗儲備會向該批評家‘自動’提供某種客觀的尺度，使其能夠做出相對準確和敏銳的價值判斷”。(22)同注。但這段文字所描述的是通常在批評家心智中運作的隱微機制，而對于具體落實在文字上的批評寫作而言，它需要被“外化”為某些切實可見的指標和路向，由此形成某位批評家自身特有的一套理念旨趣，進而塑造出其獨具個性的批評風格。本文認為，楊燕迪的歌劇批評具有非常鮮明的價值指向和原則立場，具體體現在以下四個方面。

1.音樂與戲劇：體裁特性

音樂體裁的本質屬性和內在規范既是音樂創作的立足點，也是音樂理解和評價的重要依據，即便是在體裁傳統大范圍衰落、體裁規范大幅度消解的現當代音樂中，體裁特性依然可以作為某種指引和線索而發揮顯在或潛在的作用。而在西方音樂的各類體裁中，歌劇或許是體裁特性最為穩定、明確的樣式之一。作為一種戲劇藝術，它需要考量一切戲劇形式共有的問題，如結構邏輯、敘事脈絡、人物性格和心理、氛圍場面等。作為一種公眾性劇場藝術，它需要考慮舞臺實現的各個環節及其整體效果，也應當顧及觀眾的感官需求和心理效應。而作為一種以音樂為主要載體和本質構成要素的戲劇品種，它又必須以音樂特有的方式和符合音樂本質的方式來滿足以上所有要求，由此便形成了歌劇藝術最根本的藝術問題：音樂與戲劇的關系。無論在哪個時代、哪個民族國家，采用何種題材和風格，所有歌劇創作者都必須想方設法處理這一問題，所有接受者在聆賞、理解和評價歌劇作品時也理應首先關注這一問題。

歌劇體裁的基本藝術問題可以說是貫穿楊燕迪歌劇批評的一條核心主線，也是他長期探索的重點課題，并多次在其批評文論里被集中探討。在他看來，歌劇中音樂與戲劇的關系問題，根源于音樂表現與戲劇動作之間始終存在的難以調解的張力。兩者雖然都屬于時間藝術，但“戲劇結構和音樂結構，戲劇時間和音樂時間看來是矛盾的”。(23)楊燕迪：《〈尼伯龍根指環〉的音樂創意》，《音樂愛好者》2010年第8期。前者強調的是持續向前發展推進，后者卻講求形式上的對稱、重復。因而兩者的本質傾向有所不同，速度步履存在差異，時間尺度也迥然有別。進而，音樂需要同時兼顧其自身的內在邏輯和戲劇所要求的敘事邏輯，要在承載和支持戲劇的同時，保持自身的統一性和內聚性。

這一問題落實在具體的歌劇創作實踐上，即“音樂劇作法”。劇作法涉及戲劇的藝術和技術的諸多層面，但有兩點非常重要：其一是挖掘、理解和詮釋劇本中隱藏的深層內涵，其二是以恰當有效的方式將這些內涵呈現在舞臺上。那么歌劇的劇作法即是讓音樂在這兩個方面發揮關鍵作用。因此，正如達爾豪斯所言，音樂劇作法就是指“音樂在戲劇創造中的功能”(24)Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?”, trans. Mary Whittall, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1989), pp. 95-111.。值得注意的是，楊燕迪的歌劇文論中，最早對歌劇音樂的戲劇功能所進行的專門闡述并非學術批評論文，而是一篇面向愛樂公眾、通俗易懂的“漫議”(25)楊燕迪：《女仆作貴婦——漫議歌劇中的音樂》(上、下)，《音樂愛好者》1998年第2、3期。，足見這一議題對于理解歌劇藝術本質的根本性意義。他在文中將音樂的戲劇功能總結為塑造人物、渲染氣氛、統帥結構三項。時隔22年之后問世的長篇論文《論歌劇音樂的戲劇功能》，在之前的基礎上，結合科爾曼《作為戲劇的歌劇》提出的理論學說(26)科爾曼在此書的最后一章“跋：論歌劇批評”將歌劇的戲劇功能提煉為：刻畫人物、引發動作、營造氛圍。詳見約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2008年，第238—251頁。，擴充為五項：刻畫人物、支持動作、轉換時空、渲染氣氛、塑造結構。(27)楊燕迪：《論歌劇音樂的：戲劇功能》，《音樂藝術》2019年第4期。由此相當全面地回答了歌劇令人困惑的終極疑問：音樂究竟以哪些具體的方式承載戲劇？此文可以說是他對歌劇藝術數十年思考的結晶。

事實證明，在音樂史書和保留劇目中穩居一席的作曲家，均以不盡相同、紛繁多樣的方式有效解決了歌劇創作這一永恒問題，由此形成其獨具個性的歌劇風格，留下超越時空的不朽名作，而西方歌劇史也可以被看作是針對這一問題而不斷提出各種解決方案的歷史。而即使是再標新立異的創造，也必須滿足歌劇體裁的內在要求，符合歌劇藝術的審美慣例。因而，無論是賞析偉大作曲家和經典劇目，還是品評現當代新作，楊燕迪針對具體創作手法的評論，基本都涉及上述五種功能(或其中的某幾種)。其中有兩個方面尤為值得關注。

一是劇作結構。楊燕迪將歌劇史上出現的各種解決方案大體歸納為四種模式：編號分曲歌劇(在17、18世紀占據主導)，場景歌劇(在19世紀日漸盛行)，通聯體歌劇(以瓦格納、理查·施特勞斯為代表)，以及20世紀之后出現的各種“綜合化、復雜性”模式。(28)請見注、。當然，這些劇作模式屬于理論概括，在實踐中，它們并非涇渭分明，而是以無數種可能性落實并融合在具體的作品中。例如莫扎特成熟時期的喜歌劇，本質上是分曲歌劇，但其中多段大型重唱和終場已然具有場景歌劇的傾向(楊燕迪稱之為“動作性重唱”和“動作性終場”(29)同注。另外早在上世紀90年代初，楊燕迪已有專文探討莫扎特歌劇重唱中戲劇與音樂的關系，請見《莫扎特歌劇重唱中音樂與動作的關系》，《音樂藝術》1992年第2、3期。)。再如19世紀下半葉的各國歌劇創作，從威爾第、普契尼到比才、德彪西再到柴科夫斯基的作品，雖然整體上偏向場景式或分曲式，但無不借鑒吸收了通聯體歌劇的某些手法(尤其是核心主題的貫穿和樂隊的統一支撐)。而對于中國原創歌劇《畫皮》，楊燕迪也稱贊其“良好的音樂結構感”，作曲家不但充分運用了歌劇的各種傳統樣式，也有效動用了類似主導動機的手法。(30)楊燕迪：《以現代思維開掘傳統——評歌劇〈畫皮〉兼談當前中國歌劇創作中的若干問題》，《人民音樂》2019年第4期。

二是色調氣氛。在音樂所發揮的各種戲劇功能里，渲染氣氛或許是最容易理解和捕捉的，也是歌劇音樂與其他舞臺戲劇音樂、影視劇配樂的相通之處。楊燕迪對這一問題的理論探討主要借鑒了莫斯科·卡爾納在普契尼研究中提出的學說，將歌劇中的氣氛渲染分為“紀實氣氛”“詩意氣氛”“心理氣氛”三種(31)同注。。但在他對具體作品的批評文論中，歌劇中的氛圍營造總體說來包含微觀與宏觀兩個層面。微觀層面是指局部氣氛的渲染和營造，取決于某個戲劇事件或場景特定的時空背景、情節環境、人物的情感和心理。宏觀層面是指整體色調的奠定和鋪陳，楊燕迪指出，與其他舞臺藝術和影視劇中的音樂相比，歌劇音樂在渲染氣氛方面更具“彌漫性和貫穿性”以及“統一性和全局性”，“它會干預、影響和滲透歌劇中的所有情節與人物”，而且作曲家“會有意營造整部歌劇的氣氛感覺，最終獲得某種詩意的和象征性的色調特征”，(32)同注。他將之視為歌劇音樂的“性格”除人物性格之外的另一種表現。(33)同注。例如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》通過和聲、配器、音色上層次豐富細膩的變化，“極為準確地揭示出梅特林克作品中那種籠罩在迷霧中的曖昧灰色氣氛”(34)楊燕迪：《色調與象征的杰作——歌劇〈佩利亞斯與梅麗桑德〉觀后》，《文匯報》2016年9月13日。，威爾第《阿依達》中“臆造的埃及音調成就了全劇神秘而沉靜的氣氛”(35)楊燕迪：《責任與人性的沖突——寫在〈阿依達〉中國首演之際》，《文匯報》1998年9月20日。，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中“半音和聲的無限渴望，其彌漫和充盈程度達到前無古人、后無來者的地步”(36)同注。，而莫扎特的《魔笛》在他看來是用音樂營造整體色調氛圍的登峰造極之作：“《魔笛》的特別之處在于它彌漫全劇的銀亮色調。”(37)同注。

2.命題與立意：人的本性與存在

在音樂這個語義性和概念性相對較弱的藝術門類里，歌劇因其融多種藝術元素于一爐的性質，具有最為明確的內涵寓意，也最能夠將其寓意直接傳達給較為廣泛的受眾。而對于任何藝術創造來說，技術上的完美并非作品企及偉大性的充分條件，傳世不朽的偉大杰作通常具備一種更為重要的品質：探索永恒而深刻的哲理命題。正如楊燕迪所言，藝術命題是歌劇創作的“關鍵‘引擎’”(38)同注。。而歌劇創作題材多樣，主旨無窮，可將世間萬象盡數納入，究竟哪種命題最為根本？——“寫人，寫人的內心，寫人的心理體驗和豐富活動，以及通過人的內心連帶起對時代、民族甚至宇宙等命題更為深遠的感懷和體悟。”(39)同注。實際上，“人類存在的根本命題”并不僅是楊燕迪評判歌劇的標準，而是他眼中一切藝術經典的核心要義。(40)楊燕迪：《〈指環〉斷想》，《文匯報》2010年9月4日。因而這一議題幾乎滲透于他的一切批評著述，例如他評論肖邦的《第一即興曲》“不僅僅是肖邦某種內心情緒的表露，而且也是人類某種存在境況的音響性呈現”(41)楊燕迪：《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》，《音樂藝術》2009年第1期。，馬勒的音樂“貼切地表達出人們生存體驗中的困惑、焦慮、彷徨和疑問”(42)楊燕迪：《馬勒的“復活”》，《東方早報》2011年5月18日。，貝多芬的晚期創作是“一種回答人生命題和探索世界本源的途徑和方式”(43)楊燕迪：《貝多芬晚期的藝術境界》，《文匯報》2007年12月30日。。而在歌劇中，人，既具體個別又具有普適象征意義的人，更是構建戲劇敘事的支柱和驅動戲劇情節的軸心，也是聽眾聆賞過程的焦點和理解品鑒的支點。楊燕迪在其歌劇批評中非常重視挖掘作品中關乎人性存在的終極問題。

他反思歌劇如何勾勒人的命運。命運究竟掌握在自己手里，還是受到某種無形之手的擺布？究竟是由我們自己來書寫，還是已先在注定？這恐怕是我們所有人都會思考的一大問題，也是歌劇熱衷于反復探索的話題。有的歌劇中，個人的命運被時代洪流席卷，如郝維亞的《一江春水》“通過個人的命運跌宕和愛恨情仇來折射民族的不幸和時代的曲折”(44)楊燕迪：《“問君能有幾多愁”——評歌劇〈一江春水〉》，《人民音樂》2015年第1期。，威爾第的《阿依達》在國家戰爭、民族糾紛中，主人公面臨著“政治責任與個人情感之間的對峙與沖突”(45)同注。。有的歌劇中，命運受制于情感的動蕩不居，如《卡門》“寫出了感性生命的不可預測與不可捉摸，也連帶寫出了人生命運的乖戾、盲目和無情”(46)楊燕迪：《愛無定律》，《文匯報》2004年10月8日。，《特里斯坦與伊索爾德》表明了凡人的命運如何受制于“無法抗拒的愛欲”這個“生命最高實質”的掌控。(47)楊燕迪：《瓦格納的叔本華》，《文匯報》2013年5月19日。論及歌劇作品的核心主旨，楊燕迪的歌劇批評里也經常使用“意念”一詞，尤其是談到瓦格納的創作時。

他審視歌劇如何洞悉人的本性。“偉大杰作反映人性”是陳詞濫調，也是永恒真理。唯有直擊人性，藝術才能獲得超越時空局限和文化藩籬的永恒生命力。郝維亞《畫皮》的核心命題正在于“借‘鬼’的視角來審視和質疑‘人’的虛偽和‘人心’的不測”(48)同注。，《茶花女》的驚人之處則在于通過音樂細膩精微地探究人物心理，以及“由此而帶來的深刻人性洞察”(49)楊燕迪：《解讀〈茶花女〉：現實主義和心理洞察》，《音樂愛好者》2000年第1期。，雅納切克《馬克若普洛斯檔案》精確再現言語口吻的“說話旋律”意在“捕捉人物的內心變化，揭示人性的真實存在”(50)楊燕迪：《通過“穿越”窺見現實——談雅納切克的歌劇〈馬克若普洛斯檔案〉》，《文匯報》2017年11月14日。。

他關注歌劇如何描摹人在社會中的生存狀態。雖然時代在更迭，文明在演化，體制在變遷，但人與社會之間的張力，人在社會中面臨的諸多問題，始終存在。例如柴科夫斯基的《黑桃皇后》探討的“社會階層與等級的差異與區”(51)楊燕迪：《歌劇〈黑桃皇后〉的三重世界》，《文匯報》2016年10月8日。，在莫扎特《費加羅的婚姻》里實現了“達成體諒和原宥”的烏托邦愿景(52)楊燕迪：《社會批判與人性和解——〈費加羅的婚姻〉的人文/音樂解讀》，《歌劇藝術》2003年第3期。。又如布里頓關注被排擠于社會邊緣的小人物，揭露個體與群體之間的尖銳矛盾(53)楊燕迪：《現代品質與傳統立場——談布里頓》，《文匯報》2013年12月25日。。而貝爾格的《沃采克》則在歷史上第一次“以扭曲和怪異的眼光展現了一個非人性和反人道的社會體制，其中窮困潦倒的底層民眾受到自私、愚蠢的統治階層的殘酷壓榨”。(54)楊燕迪：《貝爾格的歌劇：無理性與理性的悖論結合》，寫于1998年，后輯錄于《歌劇的誤會》，廣西師范大學出版社，2014年。

3.性格與心理：“圓形人物”

既然歌劇創作的首要旨趣是“寫人”，那么對人物形象和性格的塑造，對人物心理和情感的刻畫，對人物之間關系的呈現，就顯得尤為重要，這也是歌劇音樂最顯在的戲劇功能。在楊燕迪看來，歌劇寫作最重要的目標之一即是“某一人物不可被替代的、不會被錯認的音樂特征”。(55)同注。在評判歌劇人物塑造成功與否時，楊燕迪歌劇批評的一個重要理論來源是英國文學家、批評家愛德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster, 1879-1970)在其文學批評專著《小說面面觀》里提出的“圓形人物”與“扁平人物”的概念(56)《小說面面觀》(Aspects of the Novel)是福斯特唯一的文學批評專著，由作者1927年在劍橋大學“克拉克講座”的內容整理而成，同年首次出版，1974年修訂。從上世紀80年代至今，有蘇炳文、朱乃長、蘇希亞、馮濤多個中譯本。本文引錄內容采用馮濤中譯本，上海譯文出版社，2019年。。

福斯特對小說人物的這兩種劃分，依據的是人物性格多元與否，及其在讀者心中引發的反應。“扁平人物”(亦稱“類型人物”)是“基于某種單一的觀念和品質塑造而成”，形象鮮明而簡單，不會因環境和經歷的變化而發生改變，因而辨識度極高，容易被讀者牢記，“真正的扁平人物可以用一句話來概括”(57)同注，第72頁。。與之相反，“圓形人物”復雜多面、立體豐滿，難以一目了然，也無法一言蔽之。一方面，他/她每一次出現都會展現出自己不同的性格側面，因而福斯特認為檢驗圓形人物的標準之一是其能夠讓讀者感到意外，產生持續的新鮮感。另一方面，他/她的性格并非一成不變，而是隨著情節的推進、環境的改變、重要的經歷而不斷更易。換言之，這種人物更貼近現實的人和真實的人性。但在具體作品中，兩者并非完全涇渭分明，有趨向圓形的扁平人物，如福斯特所言，當人物“包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了”(58)同上。；有臨時“變圓”又被“打回”扁平的人物，如福斯特所例舉的《曼斯菲爾德莊園》中的伯特倫夫人；還有冒充圓形的扁平人物，雖然讓讀者感到意外，但帶來意外的方式不能令人信服。福斯特的這一理論后來被批評界廣泛采納，應用于小說、戲劇、影視等不同藝術門類的研究中。

楊燕迪將這一理論應用于歌劇批評，對歌劇里的“圓形人物”及其音樂刻畫總是充滿濃厚的興趣，并經常直接采用這一術語。例如，他稱《指環》中的沃坦“是瓦格納所有歌劇人物群像中最復雜、最矛盾、最豐滿的‘圓形’人物塑造”，其性格內涵在《女武神》第二幕第二場通過“曲折多變的詠敘和樂隊渲染”得到透徹的揭示(59)同注。；《海上·音》里的日軍少佐小野“是一個具有‘圓型’復雜性格的反派人物”，作曲家為這個業余尺八手所設計的日本風味音調，展示出“他在人性和獸性之間的思想搖擺”(60)楊燕迪：《學院派的抗戰情——評音樂劇〈海上·音〉》，《文匯報》2015年12月30日。。不同于具有普遍代表性或象征性的“理念人物”和“原型人物”(61)前者是指人物作為理念的化身，代表善惡、正邪、靈肉等抽象概念，如《唐豪瑟》；后者指某一類藝術形象的代表，如《魔笛》中的薩拉斯特羅和夜后。，“圓形人物”通常沒有簡單的好壞善惡之分，無法用傳統的道德標準進行明確界定，觀眾對他們的情感也并非愛憎分明。在楊燕迪看來，威爾第筆下的里格萊托、阿蒂拉、菲利普二世，柴科夫斯基筆下的蓋爾曼，《畫皮》中的女鬼，都具有這種人格上的復雜曖昧特質，尤其是“善惡相間的混合體”菲利普二世，被他盛贊為“威爾第筆下最豐滿、最復雜和最有政治意味的形象刻畫，幾乎可與莎翁人物的藝術高度比肩”(62)楊燕迪：《以音樂透析政治——上海大劇院音樂會歌劇〈唐·卡洛〉觀后》，《愛樂》2001年第9期。。

福斯特的人物理論問世之后，文學界形成一種普遍的傾向，認為“圓形人物”要優于“扁平人物”。這實際上是對福斯特的某種誤解。雖然福斯特承認“扁平人物在自身成就上是無法與圓形人物匹敵的”(63)同注，第78頁。，但他并未否定扁平人物的自身價值和獨特功能：“一部復雜的小說經常既需要圓形人物，也缺不得扁平人物，這兩者相互磨合的結果會……更加接近真實的人生”，他甚至認為，如狄更斯這樣的文學大家，其筆下的人物“幾乎全都扁平”(64)同注，第76頁。，可見扁平人物也能擔當得起具有人性深度的杰作。在楊燕迪的歌劇批評中，他雖然為某些人物戲劇上的蒼白感到遺憾，但也指出這類人物的存在意義，例如《弄臣》里的吉爾達和公爵，相對于“圓形”的里格萊托而言明顯“扁平”，尤其是公爵的三首詠嘆調在音樂性格上并無顯著區別，說明其心理沒有什么變化，“但在音樂處理上卻獲得了歌劇所必須的某種集中性、簡約性和對比性”。(65)楊燕迪：《以聲音承載人性——評周小燕歌劇中心的新版〈弄臣〉》，《人民音樂》2008年第1期。

從福斯特的人物兩分法可以看到，兩種人物的差別除了單一與多維，還涉及到人物刻畫的另一對二元關系：穩定性與變化性。現實生活中的人都具備較為固定的個性特征，正所謂“稟性難移”；藝術人物的性格也必須保持足夠的穩定和統一，以建立鮮明的形象，給受眾留下深刻的印象。從另一方面來說，現實和藝術中的人也會被其閱歷、環境、與他人的關系所塑造和轉變。楊燕迪在討論音樂塑造人物的功能時，也非常關注這一點：“作曲家……必須具備更高遠的視野關注和協調人物性格在全劇發展中的統一性和成長性課題”。(66)同注。有些人物的豐滿立體，不在于其性格的多面，而在于他們在全劇進程中的性格轉變和心理進展。這方面最出色的例證之一即是《茶花女》。全劇的三幕層次分明地展現了維奧萊塔心理進展的三個階段，威爾第為之譜寫的唱腔音調也貼切細膩地暗示了主人公的內心變化，楊燕迪認為這是此劇在音樂上“最值得稱道的藝術成就”。(67)同注。

處理人物性格轉變的關鍵在于符合邏輯，展現人物之間關系的變化時亦是如此。楊燕迪指出，《圖蘭朵》留下的最嚴峻問題即是，如何具有說服力地呈現圖蘭朵的性格轉化和人性復蘇，這也是評判各種續寫版本的最重要標準。因而在他看來，郝維亞的續寫版雖然有其匠心，卻依然無法讓人滿足。(68)楊燕迪：《試解〈圖蘭朵〉之謎》，《文匯報》2008年4月13日。

4.特殊與普適：中國關懷

人類的一切偉大杰作雖然都產生于特定的歷史社會環境，且許多作品有著相當具體的題材內容，但它們之所以能夠流芳千古，傳遍全球，是因為承載著某種層面的普遍意義和普適價值，在來自不同時代、地域、民族、社會的受眾的心智中歷久彌新，由此持續鮮活地存在于“當下”。從接受理論的角度來講，作品的意義會在其“身后生命”中通過各類詮釋讀解(包括文字詮釋和表演實現)而逐漸被挖掘、揭示、豐富，作品的接受是“向未來的理解無限開放的意義顯現過程”(69)朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2010年，第287頁。。反過來說，每個人對藝術作品的理解和評價都建基于其特定的立場態度和價值理念，而這些立場和理念又是時代、社會、個人層面各種要素合力塑造的結果。因而藝術批評不僅揭示了批評對象的某些特質，也在同等程度上反映了批評者自身的某些面向。楊燕迪的音樂批評一向主張從作品中讀解出當代意蘊，引申出普遍人性意義，并將之作為其“文化性解讀”方法論的一個重要維度。(70)同注。

對于國內的音樂批評而言，這個“當下”還有一層重要的含義：中國本土的特殊境況。雖然如今國人對歌劇早已不陌生，但歌劇說到底是一種源于西方的舶來品，歌劇在中國的創作、演出、接受各個環節，一方面需要與國際接軌，可以借鑒西方的經驗啟示，另一方面也面臨著不同于西方的特殊問題。楊燕迪的歌劇批評在近十多年中愈加彰顯“中國關懷”。

首先，關于歌劇的創作，楊燕迪曾多次對中國當代歌劇提出若干主張建議。其一，深入理解、力求符合歌劇的體裁特性和本質要求，大膽汲取西方作品的給養，讓音樂充分而富于邏輯地發揮其應有的戲劇功能。在他看來，《一江春水》和《畫皮》都顯示出作曲家郝維亞對歌劇根本問題和審美慣例的良好意識與有效處理。其二，審慎思考、恰當處理歌劇的“民族化”問題。楊燕迪無意于參與學界關于“中國歌劇”“民族歌劇”“新歌劇”等概念和命名的論爭，而更加重視實踐成果：“無論采用什么命名和歸屬，具體歌劇作品的意旨、成色和質量才是最要緊的”。(71)同注。綜觀楊燕迪的歌劇批評，民族化問題大體涉及題材寓意和技術手法兩個層面。就題材寓意而言，中國歌劇當然應講述中國人的故事，表現中國人在中國特殊的歷史進程中的境遇和體驗。與此同時，他也呼吁“歌劇中的核心命題不僅觸及當下和局部，而且能夠跨越時間、文化、民族和國度的邊界，通過具體敘事而直指普遍人性，并產生持續的審美效應。”(72)同注。就技術手法而言，從戲劇腳本的打造到音樂語言的探索乃至整體舞臺呈現的設計，都關乎一部歌劇的成敗。具體到音樂語言，他主張當代作曲家既不能放棄實驗創新，也必須顧及中國觀眾的文化傳統和審美習慣，一方面盡量注重音樂的“可聽性和旋律感”，另一方面可恰當融入中國傳統的戲曲(或民間音樂)的元素(如《畫皮》所為)。歸根結底，如何在這兩個層面實現普遍性與特殊性、世界性與本土性之間的平衡，是中國歌劇創作的關鍵。

其次，關于歌劇的演出，則需要將社會、經濟、行政體制等諸多實際因素納入考慮。近些年見證了中國歌劇市場的巨大進步，不但在引進和推出西方歌劇與中國原創歌劇方面達到歷史最高水平，而且演出制作的各個環節也人才迭出，實力可觀。楊燕迪在肯定這一可喜發展的同時指出，國內歌劇演出制作的體制建設仍較為薄弱，例如“歌劇院演出團體與劇院場館往往在國內沒能合二為一”，也尚未形成國際上通行的演出季制度，遑論良好的委約和推廣體系。當然，這些問題牽涉多方利益因素的協調，尤其是成本資金的合理利用，為此楊燕迪曾提出建議：新作品可先從小制作起步，待品質獲得認可之后，再擴充為大制作，由此實現資源的優化配置。(73)楊燕迪：《當代文化語境中的歌劇狀況與未來愿景》，《歌劇》2018年1月號。

再次，關于歌劇的接受，如前所述，楊燕迪一向強調音樂學者肩負的社會使命，并長期堅持音樂學對當前文化境況的密切參與，其中最突出的方面即是對公眾進行必要且有效的引導和教育。他曾坦言：“鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準備和耐心的音樂—戲劇培訓”，而中國歌劇當下發展的“最短板”既非創作亦非演出，而是觀眾的接受能力，而且這塊短板直接影響歌劇市場和歌劇創作的活力。對于這一問題，“中國的音樂學者、媒體、劇院、學校以及所有的歌劇從業者等都有不可推諉的責任和義務”。(74)楊燕迪：《中國歌劇：最難的是培養觀眾》，《社會科學報》2011年5月19日。楊燕迪在自己的學術生涯中，一直身體力行地承擔著這一責任，通過節目單說明、現場講座、電視訪談、網絡平臺等諸多渠道，對愛樂公眾進行“提高性的普及，或照顧到普及的提高”(75)同注。，讓聽眾有意識、有條件、有能力地實現“有準備的聆聽”。而他的歌劇批評文論有超過三分之二的文章發表在綜合性報紙和具有普及性質的音樂期刊，并先后在《音樂愛好者》和《文匯報》開設個人專欄，由此為彌補他眼中國內音樂批評最突出的缺憾——“沒有與漢語世界的著名綜合性大報和重要文化刊物達成體制性的聯姻”(76)同注。——提供了一個難能可貴的范例。

三、楊燕迪歌劇批評的著述特色

音樂批評作為一種具有強烈主觀性并理應彰顯個人性的文字著述，其主觀色彩不僅體現在批評者的觀念見解上，也體現在承載這些見解、充滿個人體驗與感悟的行文表述中。經驗老到的批評家，如同造詣精深的作曲家，往往能夠形成其獨樹一幟、極具辨識性的寫作方式和著述風格。本文認為，楊燕迪的歌劇批評(以及其他音樂批評)具有鮮明的個人特色，顯示出他一貫秉持的寫作原則，廣闊豐厚的人文底蘊，敏銳精準的價值判斷，以及練達雋永的文風筆法。

1.批評的原則：作品解讀的首要地位

就音樂演出的評論來說，國內有一種較為普遍的趨勢是偏重表演(以及制作)評論——當然這里主要是指西方經典作品的演出。這或許是因為，國內西方音樂演出的曲目范圍較為狹窄，曲目選擇相對保守，主要集中于大家耳熟能詳的一些杰作，于是聽眾(無論是行家還是業余樂迷)的注意力便聚焦于表演的聽覺和視覺效果，作品自身的藝術特色和內涵意義被棄之不顧，退居背景，甚至完全缺席。這一點在歌劇演出評論中更為突出，因為國內常演劇目比音樂會曲目更加有限。

然而，楊燕迪的立場恰恰相反，他始終堅持作品解讀在音樂批評中的首要地位，并多次重申這一原則：“在評價音樂表演時, 作品的概念和權威仍然是第一位的……因為, 對作品的理解是判斷該作品的具體表演究竟如何的前提”(77)楊燕迪：《音樂評論實踐的方法論札記——從陳宏寬獨奏會樂評談起》，《音樂愛好者》2005年第7期。，“即便是針對純粹表演技巧和風格的討論，它也必然以音樂的內涵表達為根本的依據”(78)楊燕迪：《日常生活的詩意——〈波西米亞人〉觀后》，《歌劇藝術研究》2003年第1期。，“對音樂表演的批評，其著重點不僅是具體演釋或表演的水平高低，而且也是所表演的作品本體的內涵詮釋”(79)同注。。截至目前，楊燕迪的歌劇批評文論以對具體劇目的賞析和研究占據最大比例，而寫在觀看具體演出之后的樂評文章有9篇，包括7部西方經典劇目和2部中國當代新劇。這些文章無一例外體現出作品解讀的優先地位，也顯示出演出評論對作品評論的依存關系。

楊燕迪對歌手演繹的評判，建基于他對劇中人物形象身份、性格特色、心理狀態及其音樂表現的理解。有些角色塑造的質量高下為表演的成功與否奠定基礎，例如《唐·卡洛》中達到莎劇水準的“圓形人物”菲利普二世，“為田浩江的出色表現鋪設了前提”，讓歌手得以充分發揮其“令人難忘的聲音造型能力……捕捉到這個人物極端復雜的內心體驗”；而唐·卡洛這個人物自身“在性格上缺乏中心立足點”，則會給歌手的角色塑造帶來困難(80)同注。。有些角色的特定氣質，需要歌手的恰當音色予以匹配，例如2007年周小燕歌劇中心制作的音樂會版《弄臣》里，抒情男高音張建一“音色質地以年輕、高亢和漂亮著稱，演唱公爵可謂‘門當戶對’”(81)同注。；而莫華倫在2002年上海大劇院版《波西米亞人》中卻因喉頭用力過猛而“減弱了魯道夫作為詩人的飄逸氣質”(82)同注。，正如2001年上海大劇院音樂會版《唐·卡洛》里的“大祭司”由于聲音缺乏厚度而“減弱了這個人物不食人間煙火的威嚴感和距離感”(83)同注。。

楊燕迪對于舞臺制作的評論，則主要依據劇目的整體立意、核心主題、戲劇動作、色調氣氛，同時也將當下國際舞臺的制作走向作為某種參照。例如針對科隆歌劇院制作的《指環》，楊燕迪總體上肯定了這個版本對經典作品當代價值的開掘，并指出貫穿全劇的兩個“主導視覺意象”(垃圾和軍隊符號)恰當契合了作品中“腐敗與暴力”這兩個關鍵命題。同時他也指出該版本在人物造型、道具、舞臺動作的某些設計上，忽略或減弱了劇中具有重要象征意義的舞臺符號和劇場效果。(84)楊燕迪：《瓦格納“指環”的當代意蘊》，《人民音樂》2010年第11期。又如上述2002年版《波西米亞人》的視覺設計，在楊燕迪看來顯得過于寫實，因為他認為此劇的獨特價值在于“對普通生活的詩意升華”，而這個版本在舞臺效果上顯得缺少“詩意”，并且暴露出制作觀念上保守和滯后的缺陷。(85)同注。再如德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，楊燕迪一向將此劇作為以音樂統一歌劇色調的范例之一，音樂不僅貫通全劇，而且營造出統攝性的晦暗與曖昧色彩。以這樣的作品解讀為標準，上海大劇院2016年版的布景設計在他眼中“給人的直觀感覺比較‘硬’，缺少某些‘軟質’的元素來匹配歌劇中的神秘內涵”。(86)同注。

2.審思的語境：歷史關聯與風格參照

楊燕迪的音樂批評總是將作品置于廣闊而多維的語境脈絡中，納入歷史、文化、風格、社會組成的立體坐標中，選擇恰當的視角和尺度予以解析評說，揭示作品及其表演的精神內涵，由此實現了音樂與文字之間矛盾關系的悖論性逆轉：以往通常認為，文字無法準確而充分地描述和轉譯音樂——這或許是音樂批評(乃至音樂學)面臨的終極困境(87)門德爾松的看法非常有代表性：“關于音樂，總有很多論述，但卻幾乎說不出什么。我相信，文字完全不能勝任對音樂的描述，倘若其能夠勝任的話，我將停止所有的音樂創作。”轉引自喬納森·貝爾曼：《音樂文章寫作指南》，朱云譯，湖南美術出版社，后浪出版公司，2018年，第1頁。楊燕迪也曾討論過這一問題，請見注。；然而，通過挖掘和展現作品在歷史文脈中的廣泛關聯，文字也能夠觸及音樂自身所無法提供的信息和意義——這恰恰是音樂批評的重要價值所在，也是音樂批評者學識修養之廣度與厚度的試金石。楊燕迪歌劇批評中的歷史與風格關聯主要涉及(但不限于)以下四個方面。

其一，具體作品的關聯。這在楊燕迪的歌劇批評中最為常見。對一部作品的聆賞，并不僅僅關乎這部作品本身，而是調動起心智儲備中的一切相關的藝術經驗作為參照，建立聯系，進行比較。有同一位作曲家不同作品的關聯，例如：“《費加羅的婚姻》是《魔笛》的‘寫實性’預演，而《魔笛》是《費加羅的婚姻》的‘超驗版’改寫”(88)同注。；《黑桃皇后》中的麗薩在音樂上是柴科夫斯基另一部名劇《葉甫蓋尼·奧涅金》里女主角塔提亞娜的“孿生姊妹”(89)同注。；威爾第的《阿蒂拉》在戲劇設定上與二十年后的《阿依達》形成“徹底倒轉”。(90)楊燕迪：《威爾第的政治情懷——評歌劇〈阿蒂拉〉》，《文匯報》2013年11月6日。也有不同作曲家的作品及其藝術手法的關聯。例如他在談及《唐·卡洛》的人物角色時指出，“歌劇文獻中，公認穆索爾斯基筆下的沙皇鮑里斯·戈杜諾夫和此劇中的菲利普國王是男低音角色的雙子星”(91)同注。；在論說古諾《羅密歐與朱麗葉》時，提及同時代作曲家威爾第和托馬斯同樣取材于莎劇的作品，并認為“古諾沒有威爾第的戲劇眼光和音樂智慧，但他是一個遠比同胞托馬斯更為出色的作曲家”(92)楊燕迪：《悲歌經典莎翁情——寫在古諾歌劇〈羅密歐與朱麗葉〉在滬首演之際》，《歌劇藝術研究》1996年第3期。；評論《波西米亞人》的第四幕時，聯系到整體走向和處理手法有相似之處的《茶花女》，并斷言“就這個終場運用回憶和再現技巧所達到的纏綿悱惻和感人肺腑而言，普契尼是青出于藍而勝于藍了”(93)同注。；還有將郝維亞《畫皮》中對京劇旦角的運用與陳其鋼的《江城子》相提并論，作為當代音樂開掘傳統資源的范例(94)同注。。

其二，不同作曲家、藝術家的風格路數的關聯。在楊燕迪的歌劇批評中，最常被拿來進行比較的作曲家是威爾第、瓦格納與普契尼，一是因為他們三人在歌劇保留劇目里屬地位最穩固、作品上演率最高的人物之列，二是因為他們是整個19世紀下半葉(或所謂的“晚期浪漫主義”)歐洲歌劇界最重要的作曲家，三是因為他們三人的藝術觀念和風格取向迥然相異。根據楊燕迪的闡述，威爾第與其他二人的一個明顯區別在于其作品的視角和基調的多樣性，后兩人都有較為明確的風格主線、藝術命題貫穿整個創作生涯，而在威爾第的歌劇中“我們無法找到某種一成不變的世界觀視角或基本情緒類型……威爾第筆下涌動著深邃的思想與豐富的同情，但它們絕不可能被抽象為瓦格納式的哲學意念，或被簡化為普契尼式的多愁善感”(95)同注。。而瓦格納的那些高深凝重的哲學意念，也與普契尼對瑣碎的生活常態的描摹截然對立。(96)同注。有時，這種藝術家之間的對比聯系會超越音樂的界限，廣泛觸及其他藝術門類。一個很典型的例子是對威爾第藝術成就的評價：《威爾第百年祭》一文開頭的短短三段話，圍繞威爾第的生理壽命和藝術壽命，涉及羅西尼、多尼采蒂、貝利尼、歌德、齊白石、莎士比亞、貝多芬等諸多文藝巨匠。(97)楊燕迪：《威爾第百年祭》，《愛樂》2001年第1、2期合刊。

其三，藝術創作主題或母題的關聯。在楊燕迪的瓦格納批評中反復出現的一個“主導動機”是瓦格納以及德意志文化中經常顯示出的三個相伴相隨的特征。一是罪惡與拯救的命題，從《漂泊的荷蘭人》到《唐豪瑟》《羅恩格林》再到《指環》和《帕西法爾》，貫穿于瓦格納的大多數代表作。(98)楊燕迪：《靈肉之爭——談瓦格納的歌劇〈唐豪瑟〉》，2016年4月國家大劇院制作《唐豪瑟》的節目單說明。二是以人事象征理念的題材，從莫扎特的《魔笛》開始，經由貝多芬、霍夫曼、韋伯等人，最終在瓦格納手中達到巔峰。(99)楊燕迪：《漂泊與拯救——寫在〈漂泊的荷蘭人〉中國首演之際》，《文匯報》1999年4月11日。三是“永恒的女性”這類角色，她們在德語文學和歌劇中作為人類獲得救贖的希望，而“這一女性家族最終的集大成者是瓦格納的布倫希爾德(以及伊索爾德)”(100)同注。。藝術母題聯系的另一個突出例證是古諾《浮士德》的節目單說明中，對浮士德傳奇及其在西方文藝創作中的詮釋所進行的全面梳理。(101)楊燕迪：《歌劇〈浮士德〉：背景、詮釋與評價》，上海大劇院1998年11月下旬歌劇演出節目單說明。

其四，接受狀況的關聯。在當下的音樂批評和學術研究中，“接受”早已成為一個不可或缺的維度，楊燕迪的歌劇批評也經常予以關注。有的是世人對同一作品的不同解讀，如對《魔笛》的心理學、政治學等角度的詮釋(102)楊燕迪：《啟蒙與覺醒——莫扎特〈魔笛〉的內涵》，《文匯報》2000年9月9日。。有的是同一位作曲家不同作品的“身后命運”，例如為了凸顯《費加羅的婚姻》在莫扎特所有歌劇中的至高口碑，楊燕迪簡要概括了莫扎特其他幾部杰作的接受情況：《唐璜》的先揚后抑、《女人心》的先貶后褒、《魔笛》的毀譽參半(103)同注。。也有接受狀況的今昔對比，為的是通過重建接受的“原境”，點明作品在當時的突破和創新。例如《茶花女》采用以風塵女子為主角的“當代”題材，在當時的歐洲具有我們今人無法體會的顛覆性和“爆炸性”。(104)同注。

應該說，這些廣泛的歷史和風格聯系一方面是批評家在聆賞過程中自發浮現于腦海的豐富聯想，另一方面也其有意納入考量的參照系和關聯域，為鑒賞品評提供重要依據。此外，由于大多數批評文論面對的是范圍較廣的愛樂公眾，這種語境關聯也能夠起到提升公眾欣賞能力、歷史意識和藝術素養的作用。

3.行家的洞見：歷史定位與價值評斷

如前所述，批評的本質是價值判斷，代表著一種評判高下優劣的能力和態度，那么，動用這種能力、擺明這種態度就成為批評家不可推卸的責任。批評既不是記錄主觀印象(如德彪西聲稱的那樣)，也不是停留于對批評對象的描述，而是做出有理有據的評價。(105)美國哲學家、批評家卡爾·阿申布萊納曾在《音樂批評：踐行與瀆職》一文中列舉了批評者的四種“瀆職”行為，其中第一種即是將描述等同于評價。詳見金斯利·普萊斯編：《音樂批評的五種哲學視角》，劉丹霓譯，西南師范大學出版社，2017年，第231—235頁。楊燕迪也曾論述在評論寫作中如何避免單純的描述：“文字應該闡明音樂進行的性質和性格，而不是跟在音樂身后亦步亦趨……我特意避免文字敘述中出現直接可以從聽覺感受中得到的表象信息……”，請見注。當下的音樂批評中經常可見各種“冒充”批評的批評，不屑、不愿或不敢給出價值判斷，個中原因和困難或許在于兩個方面。對于經典作品來說，其價值早已得到公認，評論者感到無需贅言(這也是樂評偏向表演評論的原因之一)，或滿足于堆砌幾句拾人牙慧、無關痛癢的“教科書式”評價。對于原創新作來說，當代音樂在寫作技法、表達方式上紛繁多樣的實驗性發展和創新，在很大程度上沖擊著批評者的評價標準，挑戰著批評者的經驗儲備和參照體系，讓批評者難以做出判斷，更不敢否定新事物，沒有膽量對批評對象做出負面評價(加之來自人情世故等其他方面的壓力)，只得退守于安穩保險、味同嚼蠟的描寫和敘述。然而，正如美國學者卡爾·阿申布萊納所言：“無法進行立場堅定的批評是個嚴重的錯誤。”(106)金斯利·普萊斯編：《音樂批評的五種哲學視角》，劉丹霓譯，西南師范大學出版社，2017年，第237頁。

楊燕迪認為，批評的一個主要任務在于“如何承認價值和再次確認價值”，也就是說，對于已有公論的杰作，依然需要批評者通過點明作品的要義，來說明其緣何偉大并證明其確實偉大。此外，他還指出，要盡量避免人云亦云的“表面價值確認”，而應凸顯自己內心真正認同的價值，如此才能夠獲得說服力。(107)同注。他的歌劇批評從不缺少充滿歷史洞見、一針見血的精辟論斷，例如論及威爾第歌劇的政治色彩：“一位音樂家通過自己的藝術創作而成為政治運動的象征符號，這在整個樂史中堪稱罕見”(108)同注。；斷言里格萊托這個角色“在以前的歌劇創作史中前所未聞”(109)同注。；《沃采克》“破天荒第一次觸及了一個以往的歌劇作家們根本沒有設想過、也沒有能力去表現的題材領域”(110)同注。；《馬克若普洛斯檔案》里的艾米莉亞“是歌劇舞臺上幾乎從未有過的奇怪‘女一號’人物類型”(111)同注。。

他也敢于并擅于給出“唯一性”和“最高級”的歷史定位和審美判斷。例如“《黑桃皇后》是柴氏基礎色調最陰郁、風格層面最復雜、心理張力最極端、內涵意義最復雜的‘超現實主義’創作”(112)同注。；《唐·卡洛》是威爾第筆下“透析政治最深入、最全面、最冷靜、最客觀的劇作”(113)同注。；《阿依達》的結尾“是所有歌劇中最為奇妙、最為安靜的一個收尾”(114)同注。；“透亮的莫扎特與棕黑的真實主義，這兩個看似風馬牛不相及的范疇在《卡門》中碰頭相遇。出現這個奇跡，在整個歌劇史中僅此一次”(115)同注。。在筆者看來，楊燕迪歌劇批評中最精彩的價值確認當屬對《特里斯坦與伊索爾德》的一段評說：

在世界文藝史中，難得出現這樣的作品：它的思想內核直接反映當時的哲學前沿思潮，因而所謂“時代精神”在其中得到映照；它的實質內容與創作者的私人經驗緊密相關，所以它沒有流于“宏大敘事”而缺乏“個體視角”；而最重要的是——它的基本材料徹頭徹尾是其思想情感內涵的實體化身，它的大范圍構建形式又是其材料的完美擴充和延伸。所謂“內容與形式的高度統一”這個藝術創作中的至高理想，在《特里斯坦與伊索爾德》中達到了奇跡般的實現。(116)同注。

以上例舉的這些文字中對作品價值的高度提純和自信篤定的“權威性”口吻，源于作者對音樂歷史的透徹把握、對劇目文獻的了如指掌、對相關學術成果的全面了解，而熟悉查爾斯·羅森著述的讀者或許也會從中嗅出些許羅森的影響。

除了對正面價值的肯定和確認之外，稱職的批評家也有責任指出缺陷和不足，國內不少音樂評論對此采取回避態度。無論是對于載入史冊的名人名劇(及其表演)，還是新鮮出爐的當代新作，楊燕迪時常中肯地戳其軟肋、揭其硬傷——但口吻和分寸把握得當。我們在前文引錄的眾多例證中已可見一斑，此外再如《阿蒂拉》在情節人物設計上的不合理之處(117)同注。，普契尼“一味沉溺于多愁善感”的缺憾和曾經在戲劇上犯過的“低級錯誤”(118)楊燕迪：《話說〈圖蘭朵特〉與普契尼》，《音樂愛好者》1998年第6期。，作為“小大師”的古諾有所折扣的藝術成就(119)同注。。針對上海大劇院版《波西米亞人》的樂隊演奏，他指出“靈活性和彈性欠佳，這一直是國內樂隊的慢性通病，可能無法在較短時間里有明顯改觀”；而批評其節目單的制作更是不留情面：“不僅和國際的通行慣例完全不符，而且是近幾年上海大劇院歌劇演出中水平最低的一次。”(120)同注。對中國原創新劇的批判亦直言不諱，如《一江春水》中忠良在第四幕的墮落，《畫皮》中王生與夫人之間的關系破裂，均因在戲劇和音樂上缺乏充分的鋪墊而顯得過于唐突。(121)同注、。

4.人性的溫度：寫作方式與文字表述

楊燕迪的歌劇批評文論雖然思想密度高，學術底蘊深，讀來卻從不給人居高臨下的壓迫感與板起面孔的說教感(即便是發表于學術期刊的深度評論或理論探討亦是如此)；雖然措辭考究，文采飛揚，卻總是論之有理，言之有物，絲毫不顯浮夸空洞。究其原因，可能關涉以下四個方面。首先當然是拜作者本人的學術造詣和文字功力所賜。其次是源于他有意實現的理想愿景：“具有專業深度的‘業余’和具備業余興味的‘專業’”(122)同注，第4—5頁。，“‘論文’也可帶有‘非論文’的靈氣和生動，而‘非論文’又具備‘論文’的頂真和實在”(123)同注。。再次是建基于他敏銳的心智體驗，包括對音樂的聆聽體驗、對劇中人物情感和人性心理的洞悉反思以及其自身生命感悟的卷入。最后則是因為他心目中的讀者群體并不僅限于學院派的專業圈子，而是“具有音樂興趣的知識分子愛樂者”，其中既有音樂專業人士，也有一部分來自音樂行業之外、具備較良好文化素養的業余樂迷。的確，“為誰寫作”在很大程度上決定了“如何寫作”。由此，楊燕迪的批評著述既富有智性的光澤，也不乏人性的溫度。

這種人性的溫度首先體現在彌漫于字里行間的興奮和熱情，對音樂藝術的熱愛和投入理應是音樂批評的首要出發點，這也正是薩義德所說的“業余性”的含義：“所謂的業余性就是，不為利益或獎賞所動，只是為了喜愛和不可抹殺的興趣。”(124)轉引自注，第4頁。楊燕迪本人也坦言，他的評論著述“確乎根源于我對音樂、對音樂人文性的體驗以及對文字如何表達這些體驗的喜愛和興趣”(125)同上，第5頁。。而這種熱情的一個突出體現是對聽覺經驗和主觀感受的高度重視和細膩描述。正如查爾斯·羅森所言：“為了愉悅而專注地聆聽，是唯一絕對不可或缺、不可取代的批評活動。”(126)Charles Rosen, “Introduction”, in Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature, Cambridge and London: Harvard University Press, 2012, p.2.楊燕迪曾多次批評國內學術論文忽視聽覺感受而顯得干冷枯燥的問題，他力圖將音樂“寫入”文字，讓讀者能夠在文字中“聽到”音樂，并體會到演出的“現場感”。

描繪聽覺感受，直接關乎文學形容的準確性和尺度問題，稍有不慎便有可能造成表意的散漫、歪曲或夸大，但從另一方面來說，這個問題在標準上見仁見智，在實踐中也并無所謂的方法論指引，更多依靠的是批評家個人的趣味、感受、分寸和文筆。楊燕迪本人曾表示：“我一直對音樂文字寫作中使用文學性的修辭語言持非常謹慎的態度。”(127)同注。他的歌劇批評文論中經常可見生動而貼切的修辭手法，例如將歌劇中音樂與戲劇的關系比作婚姻里的夫妻(128)楊燕迪：《走進歌劇》，《音樂愛好者》1997年第2期。，將歌劇中的音樂比作實施“開明專制”的貴婦(129)同注。，將威爾第的藝術生涯稱為半個世紀的長氣息“漸強”(130)同注。，將普契尼的歌劇形容為不可替代但也不可貪多的“一道精美甜食”(131)同注。。此外，他也會間或援引中國古典文化的詩句典故，例如以“此曲只應天上有”評論《魔笛》(132)同注。，將威爾第早年的勞碌生涯形容為“為五斗米折腰”(133)同注。，用魯迅對《紅樓夢》的著名評論解釋《卡門》的接受狀況(134)楊燕迪：《〈卡門〉新解》，《音樂愛好者》1997年第5期。。在楊燕迪看來，中國古典詩歌與西方古典音樂雖然并無多少關聯，卻“在藝術性質上有太多的近似之處”。(135)同注。無論是文學修辭還是中國典故，都能夠讓行文有趣耐讀、通俗易懂，也符合中國讀者的教育背景和文化儲備。

文學形容若要避免流于空泛的辭藻，必須有專業知識的支撐，并與后者水乳交融。這里觸及音樂學寫作技巧上的一個永恒的矛盾問題：感性形容與理性分析、文學性與技術性的關系。而其中所謂的“技術性”又包含兩個層面：技術性的內容與技術性的語言——應當指出的是，表述技術性的內容，并不一定借助技術性的語言(即專業術語)。例如楊燕迪對《波西米亞人》第一幕一處關鍵細節的描述：

……(魯道夫和咪咪)兩人在黑暗中尋找鑰匙，不經意間，突然手碰到一起。可以想象，如在電影中，任何導演都會在此處設計一個凸現的特寫鏡頭。但是，普契尼的音樂比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一聲圓號上的獨奏降A長音，突強后迅速減。何謂一見鐘情時的“怦然心動”？整個音樂文獻中，《波西米亞人》此處帶有“音頭”(是否可以“幼稚”地認為，這是在描摹魯道夫的“心跳”？)的圓號降A長音，是“怦然心動”這一絕妙成語的最佳注解(順便說一句，所有指揮在處理這個長音時，都會不自覺地加長節奏，而我當晚聽到的這個音拉長不夠，因此味道不足)。(136)同注。

這段話其實是非常專業的觀察，涉及音色、音高、力度、音樂的戲劇功能、曲目文獻的歷史性評定、演奏的慣常處理以及對當晚演出的評論(還有作者自己的主觀解讀和文學修辭)。但行文中基本不涉及專業的術語詞匯——當然，這個“專業術語”的界定不是絕對的，但如“圓號”“降A音”這些詞語，對于走入歌劇院的愛樂觀眾，對于楊燕迪歌劇批評的目標讀者來說，不算構成理解障礙的“行話”。然而，這并不是說作者排斥專業術語，在更多情況下，使用術語是必要的。此外，考慮到此類文論經常具有引導和教育公眾的職能，亦應適當使用技術性語言，并在必要時輔以說明。

從以上這個例子已經可以看到，音樂批評的“普及性”和“可讀性”并不與“專業性”和“學術性”相互排斥。顧及普及性，面向廣大公眾，并不需要以犧牲專業品質、降低學術含量為代價。楊燕迪的音樂批評表明，具有普及性目的的文論也可以觸及復雜的學術問題(例如《女仆做貴婦——漫議歌劇中的音樂》對音樂的戲劇功能的探討)，簡約澄澈的語言也能夠闡明深刻的學術觀點，甚至是一些看似輕描淡寫的語句都有意無意地承載著相當的學術分量。例如，談到莫扎特和瓦格納關于歌劇中音樂與戲劇之關系的看似相反的言論，作者以調侃的口吻寫道：“不管是誰，說的和做的都不一定完全一致。偉大的作曲家也是普通人，因此對他們的理論表白也不應過分相信。”(137)同注。這里其實涉及音樂學術中“生平研究”的一個重要原則，即對于看似相當可靠的生平史料(如作曲家自己的言論著述)，也應當進行嚴密的考證、反思和批判。又如，稱贊《卡門》的成就“得力于作曲家能以超然物外而又體貼入微的心態對待他筆下的每一個人物和每一個情境。”(138)同注。這里觸及的是復雜微妙的創作心理問題。再如，論及《特里斯坦與伊索爾德》的創作背景：“《特》劇的字里行間和音樂構想每每反映出瓦格納這次刻骨銘心的心路歷程的復雜回響，以至于——究竟是《特》劇催生了瓦格納與威森東克夫人之間的情愛，還是這份婚外情促成并強化了《特》劇的構思，長久以來一直是樂史中一個頗具八卦性質的迷案。”(139)同注。此處關聯的是作曲家與其作品之間的“雙向影響”，即不僅作曲家創造了作品，作品反過來也會影響和塑造作曲家。(140)德國著名音樂批評家保羅·貝克(Paul Bekker, 1882-1937)就認為，《特里斯坦與伊索爾德》并不是瓦格納對威森東克的愛戀的產物和表達，相反，對威森東克的愛戀是瓦格納的戲劇構思在音樂和場景上借以成形的手段。請見Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979, p. 2.

最終，無論是興趣熱情、文學修辭還是學術觀點、技術語言，皆融匯于行云流水、從容自如而又邏輯縝密、有機內聚的組織和敘事。楊燕迪曾談及寫作策略上面臨的問題：“關于歌劇的文字解讀和人文性分析，一個相當微妙的難題是維持劇情介紹、人物觀察、音樂批評、戲劇結構把握等幾個方面的平衡與互動。”(141)同注，第5頁。但文無定規，在實踐中如何處理這種平衡互動，如何組織安排行文的線索脈絡，取決于具體的批評對象的特點和作者針對該對象的感受和思考。這方面的突出例證如《威爾第百年祭》，或對《茶花女》第二幕維奧萊塔與熱爾蒙的二重唱場景的分析評述。(142)楊燕迪：《〈茶花女〉的愛和怨》，《文匯報》2013年9月12日。

結語：歌劇的人文詮釋

楊燕迪的歌劇批評在透徹理解歌劇體裁內在要求的基礎上，反思歌劇命題中的人性存在，關注歌劇人物的“圓形”塑造，放眼深廣的歷史文化脈絡，卷入自身的體驗感知與內心感悟，心懷中國現狀與面對公眾的社會責任，揮灑斐然成章的筆墨文采——所有這一切歸根結底立足于他看待音樂和音樂學術的根本態度：人文性。在他看來，“‘人文’即是與我們的‘心靈’‘精神’和‘情感’最具關聯的那些范疇與話題——真善美，假惡丑，生老病死，愛恨情仇，喜怒哀樂……所有這些與每個人都息息相關的人性課題和文化范疇，正是‘人文’的要義所在，也是音樂永恒的表達母題”。(143)同注，第2—3頁。而歌劇從某種意義上說，或許是最擅長表達人文話題、最適合接受人文詮釋的音樂品種。楊燕迪的歌劇批評向我們展示了人文詮釋的多樣角度和多元方式，及其可能達到的歷史厚度、思想深度、學術濃度與人性溫度。