傳統(tǒng)動畫的“異類”：詩動畫和情殤小品《山水情》新解

楊曉林

《山水情》①《山水情》由王樹忱擔(dān)任編劇，特偉、閻善春和馬克宣擔(dān)任導(dǎo)演，吳山明擔(dān)任人物設(shè)計(jì)，卓鶴君擔(dān)任背景設(shè)計(jì)，段孝萱擔(dān)任攝影，金復(fù)載擔(dān)任作曲。被認(rèn)為是上海美術(shù)電影制片廠水墨動畫片的收官之作，也是水墨動畫中獲獎(jiǎng)最多的影片。②《山水情》獲獎(jiǎng)情況：1988年首屆上海國際動畫電影節(jié)美術(shù)片大獎(jiǎng)；1988年廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎(jiǎng)；1989年第九屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)；1989年首屆全國影視動畫節(jié)目展播大獎(jiǎng)；1989年第一屆中國電影節(jié)短片匯展紀(jì)念證書；1989年第一屆莫斯科國際青少年電影節(jié)勇與美獎(jiǎng)；1989年第六屆保加利亞瓦爾納國際動畫電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)；1990年第十四屆加拿大蒙特利爾電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)；1991年獲1989-1990年度上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)；1992年印度孟買國際短片、紀(jì)錄片、動畫片電影節(jié)最佳童話片獎(jiǎng)；1993年第三屆全國電影電視聲音學(xué)會獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)；在2006年法國安納西國際電影節(jié)上，入選“動畫的世紀(jì)：100部作品”名單中唯一的中國動畫作品。影片獲得溢美之詞甚多，我以為很多評價(jià)過多地注重影片的表層形式，過于強(qiáng)調(diào)本片中國山水畫所表現(xiàn)的“人與自然的融合”，有點(diǎn)過于“就水墨畫論水墨畫”，不但未能把這部詩動畫放到中國文人詩的宏大系統(tǒng)中展開分析，更沒有“知人論世”和“以意逆志”，沒有去對照創(chuàng)作者，特別是編劇王樹忱的身世及他創(chuàng)作這部作品時(shí)的精神狀態(tài)去展開論述。我認(rèn)為，盡管在形式上有重大突破，但是真正讓《山水情》具有震懾人心的力量的，不僅是水墨畫與笛琴相和、相得益彰的表現(xiàn)形式，更是如屈原、陳子昂和杜甫等知識分子的感時(shí)傷懷詩一樣，那種英雄失路、壯志難酬的情懷，以及影片所表達(dá)的那種生命的無力感和命運(yùn)的幻滅感。

一、主旨：英雄失路，壯志難酬

20世紀(jì)80年代末，堪稱上海美術(shù)電影制片廠中流砥柱的導(dǎo)演兼編劇王樹忱，曾想以自己的綿薄之力，與同道一起，重振美影廠的輝煌，再造“東方迪斯尼”，但殘酷的現(xiàn)實(shí)卻使這個(gè)理想變得遙不可及，成了難以實(shí)現(xiàn)的烏托邦，他由此感到了莫名的孤獨(dú)和無助。他把這種憂思寄予《山水情》的創(chuàng)作中，他以自己對傳統(tǒng)文化的深刻理解，詮釋了東方美學(xué)的韻味和精髓，演繹了他生命中最后的絕唱。

《山水情》就主題內(nèi)容而言，是以傳統(tǒng)文人感傷詩的精神對敘事動畫的一次叛逆，是中國傳統(tǒng)動畫的“異類”。《山水情》的解讀論文很多，最常見的文化解讀是這樣的：

這部動畫片具有深邃、悠遠(yuǎn)的人文情懷，20分鐘的短片中融入了中國道家?guī)煼ㄗ匀弧⑴c世無爭的思想和禪宗明心見性的靈感，充滿了隱喻性。古琴形似人形，古琴音樂更凝筑了中國文人的精神品質(zhì)，老人的授琴和贈琴都象征著文化和精神的傳承，大自然的山水承載著文人的品質(zhì)，天空中翱翔的鷹寄托了文人“志比天高”的心靈。①徐征、彭月橙：《從畫面、音樂到文化內(nèi)涵——〈山水情〉VS〈幻想曲〉》，《電視字幕·特技與動畫》2006年第6期。

從道家的天人合一、文化傳承等方面來闡釋本片有一定的道理，但我認(rèn)為這種解讀只是表層的，看到的只是短片的“言內(nèi)之意”，而這部影片的深層內(nèi)涵和創(chuàng)作者的真實(shí)意圖，與其說是道家的與世無爭及與自然同化，毋寧說是儒家壯志難酬的抑郁之悲。本片寄托著現(xiàn)代人——也就是創(chuàng)作者的情緒與意識中的一種知識分子的“此情無計(jì)可消除”的痛苦。

中國傳統(tǒng)動畫賡續(xù)“文以載道”的傳統(tǒng)，很多作品承載著“宣教”使命。這在敘事上的總體特征就是講“他人”的故事——大多數(shù)作品一直在講一個(gè)國家需要的故事、一個(gè)民族需要的故事、一個(gè)普通老百姓喜歡的故事，極少有非常強(qiáng)烈的個(gè)人情緒和自我色彩。在大多數(shù)作品中，創(chuàng)作者特別是編劇的“我”常常被深度掩藏起來，或者是“我”在作品中完全消失。也就是說，大多數(shù)動畫影片看不到導(dǎo)演的內(nèi)心的自我，作品中呈現(xiàn)的人物形象，是大眾期望看到的，創(chuàng)作者本人的個(gè)性化形象則是不可見的。但是《山水情》卻呈現(xiàn)了一個(gè)充滿憂思的知識分子和藝術(shù)家—— 一個(gè)創(chuàng)作者的“自我”形象。據(jù)說本片導(dǎo)演特偉看到《山水情》劇本后，非常喜歡。但是這個(gè)劇本是王樹忱最想自己導(dǎo)演的，因此他對特偉提出唯一的一個(gè)要求是，劇本不能修改。為什么不能修改？探賾索隱，我們認(rèn)為這是一部“有想法”的劇本。

20世紀(jì)80年代后期，中國動畫創(chuàng)作迎來了第二個(gè)創(chuàng)作高峰，僅1988年的作品就達(dá)30部之多，但內(nèi)容多是以童話和神話為主，兼及現(xiàn)實(shí)故事，多數(shù)都充滿著昂揚(yáng)向上的樂觀精神或理性的社會批判精神。但《山水情》和這些充滿著強(qiáng)烈戲劇沖突的動畫完全不是一個(gè)面目。劇本故事看似很簡單：一個(gè)患病的老年琴師偶遇一個(gè)熱愛琴藝的少年，收其為徒，教會其琴藝后，飄然而去，師徒分離。但寄托在這個(gè)簡單劇情中的情感卻一點(diǎn)都不簡單，影片充盈著一種濃濃的愁思，一種不可名狀的悲涼，一種離別的惆悵，有一種江山如畫、逝者如斯、知音難覓、壯志難酬的凄婉之情彌漫其間。

王樹忱作為新中國動畫的奠基人之一，在中國動畫的兩個(gè)黃金時(shí)期都有重大貢獻(xiàn)，特別是20世紀(jì)80年代，他執(zhí)導(dǎo)的兩部長片《哪吒鬧海》和《天書奇譚》，代表了中國動畫的巔峰水平，而短片《選美記》和《獨(dú)木橋》也是在藝術(shù)上令人稱道的創(chuàng)新之作。王樹忱熱愛動畫事業(yè)，將畢生的心血都傾注到動畫創(chuàng)作中，但是很多作品卻是應(yīng)時(shí)、應(yīng)世、應(yīng)事之作，如宣教類動畫，在內(nèi)容上圖解政治口號，在藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，失去了動畫的夸張變形的表現(xiàn)形式，這些作品大都缺少藝術(shù)生命力，而王樹忱卻作為編劇和導(dǎo)演前后創(chuàng)作了8部。 這些主題先行的模式化作品，絕不是王樹忱心中最想創(chuàng)作的，但卻又不得不做，因違心而導(dǎo)致的凄楚和痛苦可想而知。

王樹忱于1991年去世，去世前身體不好，加之動畫長片《圖蘭朵》的攝制進(jìn)展并不順利，身體和精神備受折磨，而尤為讓他焦慮的，是對中國動畫傳承的擔(dān)憂。

隨著20世紀(jì)80年代末市場經(jīng)濟(jì)的興起，上海美術(shù)電影制片廠面臨著轉(zhuǎn)型時(shí)期的陣痛，不得不面對人才流失嚴(yán)重、后繼乏人的尷尬。由于國家經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)換，外資動畫公司在中國沿海一帶紛紛建立，其高昂的薪金誘使本土動畫人才大量外流。特別是美影廠，自1986年至1989年，流向南方幾個(gè)外資動畫加工廠的創(chuàng)作人員數(shù)竟達(dá)百人。時(shí)任美影廠廠長的周克勤說：“1989年是我們美影廠難以忘卻的年頭，因?yàn)樗俏覐S建廠以來最為困難的一年。幾年來，我廠創(chuàng)作人員大量流向南方幾個(gè)外資的動畫加工廠，其中主要是動畫片的動畫設(shè)計(jì)。”①周克勤：《“美影”：難忘的1989》，《中國電影年鑒·1990》，北京：中國電影出版社，1990年。大批的人才外流加劇了產(chǎn)量和質(zhì)量的滑坡，生產(chǎn)利潤也從1987年的143萬元下跌到1988年的48萬元。②張慧臨：《20世紀(jì)中國動畫藝術(shù)史》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002年，第136頁。王樹忱是一位鐘愛專業(yè)勝過一切的動畫大師，他為創(chuàng)作而辭掉過美影廠副廠長。人生的最后幾年無法踵事增華，這一直困擾著他，而這種愁緒在作品中流露了出來。《山水情》中老琴師遇到了一個(gè)可以傳承琴藝的少年，他悉心傳授，心里得到些許安慰，但是卻沒有流露出任何歡欣之情，依舊愁容滿面。如若不聯(lián)系編劇王樹忱彼時(shí)彼地的心境揆情度理，幾乎無法索解。

《山水情》相比《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿嶺》以及后來的《雁陣》和《蘭花花》等水墨動畫而言，其技術(shù)難度以及畫面的復(fù)雜程度多有不及，但是卻被認(rèn)為代表了水墨動畫的最高成就，在世界上獲獎(jiǎng)最多。《山水情》在技術(shù)難度和藝術(shù)形式上不是最為復(fù)雜的，大潑墨的背景，極簡主義的兩個(gè)寫意人物沒有復(fù)雜的面部表情和肢體動作，甚至還有些呆板和木訥。而其他幾部水墨動畫各有特色：《小蝌蚪找媽媽》出現(xiàn)了六七種各具情態(tài)的動物；《牧笛》中人和動物的關(guān)系處理起來也有一定的難度；《鹿鈴》中的人物多而復(fù)雜，除了小姑娘和老爺爺外，竟然出現(xiàn)了兩人購物的街景，街上各色人等都在從事不同的職業(yè)，使得這部影片的創(chuàng)作難度大大增加；《蘭花花》奇崛的風(fēng)格也很有表現(xiàn)難度。但《山水情》卻能得到遠(yuǎn)高于這幾部水墨動畫的聲譽(yù)，我認(rèn)為最重要的原因不是表現(xiàn)形式和技術(shù)，而是內(nèi)容。

具有憂患意識的知識分子，總是因?yàn)槎匆娏松鐣栴}而暗自憂慮，當(dāng)紛繁蕪雜的問題難以得到解決，心余力絀，精神上便背上了沉重的十字架，所謂“先天下之憂而憂”便是如此。有觀點(diǎn)認(rèn)為《山水情》“立意上高出1963年拍攝的《牧笛》，如果說《牧笛》還隱約透出人與自然對立的氣息，《山水情》則表達(dá)了人與自然融合的喜悅”。①張慧臨：《20世紀(jì)中國動畫藝術(shù)史》，第153頁。我以為此論值得商榷，因?yàn)槲覀冊谧髌分锌吹降那賻煟@然是一個(gè)“識盡愁滋味”的失意文人形象，他滿懷愁思，登山臨水，但卻沒有長吁短嘆，所謂“真悲無聲而哀”。他愁眉緊鎖，拖著一個(gè)多愁多病身，擔(dān)風(fēng)袖月，縱然寄情山水，遇到虔誠好學(xué)的弟子，心中始終無法釋然，自始至終沒有露出過一絲笑容。他看高山，山巒疊嶂，飛瀑直下；他望天，天高云淡，飛鳥盤旋；他望江，水霧繚繞，不知所之；他走在山澗，茫然不知走向何處，讓人頓生“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”之感。

這位孤獨(dú)琴師的形象，已經(jīng)超越了影片中的文人具象，成為如杜甫和陳子昂那樣憂國憂民、始終不能超然物外的知識分子形象的寫照。“全片通過簡單的情節(jié)和聲音，將中國文人長久以來的追求，‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’，‘路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索’，用最中國的方式表現(xiàn)了出來。”②孫立軍主編：《中國動畫史研究》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第185頁。在這個(gè)文人身上，不要說很多郁郁不得志的藝術(shù)家、政治家、軍事家、實(shí)業(yè)家等大人物，就是在愛情、家庭生活、學(xué)業(yè)、事業(yè)、工作中失意或受挫的人都能找到情感共鳴。其實(shí)這個(gè)“情殤形象”，在中國文學(xué)抒情詩的傳統(tǒng)中是有傳承和延續(xù)的，下面寥舉數(shù)例。

較早的如《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》的作者，他是位周朝大夫，路過宗周鎬京，見舊時(shí)宗廟宮室遺址，黍稷茂盛，因悲周室顛覆，乃感嘆道：“行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？”戰(zhàn)國時(shí)屈原“信而見疑，忠而被謗”，政治失意，在《離騷》中感慨：“國無人莫我知兮，又何懷乎故都！”唐代陳子昂受到武則天的賞識，被任命為隨軍參謀，遭到將軍武攸宜的排斥，盛時(shí)不遇，在燕地登上古老的幽州臺，想起燕昭王重用大將樂毅的故事，就寫下了意境蒼茫的《登幽州臺歌》。李白因被讒言中傷而離開朝廷，內(nèi)心十分憤慨，在漫游中寫下了《宣州謝眺樓餞別校書叔云》：“棄我去者,昨日之日不可留；亂我心者,今日之日多煩憂……人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”南唐后主李煜去國離家，受盡屈辱，在《虞美人》中寫道：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”在《相見歡》中寫道：“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。”北宋范仲淹受誣告而謫守巴陵郡，遂作《岳陽樓記》。南宋陸游英雄失路，壯志未酬，他在《訴衷情》中寫道：“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州! ”同樣境遇的辛棄疾在《為陳同甫賦壯詞以寄之》寫道：“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生! ”如此種種，不一而足。

“窮愁之言易好”，《山水情》作為情殤小品，把這些文字作品中抽象的情感形象化和動態(tài)化。我以為王樹忱的創(chuàng)作靈感來自中國感時(shí)傷懷詩的傳統(tǒng)，他骨子里首先是個(gè)具有憂患意識的文人，然后才是動畫人，他在劇本中寫的是自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)，但是這種愁緒卻是普遍的，既有歷時(shí)性的傳承和延續(xù)，又引起了當(dāng)時(shí)和王樹忱一樣有著同樣感慨的同事們的共情。導(dǎo)演特偉組織的創(chuàng)作班底，顯然就是王樹忱的知音——聯(lián)合導(dǎo)演閻善春和馬克宣、角色設(shè)計(jì)吳山明、作曲金復(fù)載、古琴獨(dú)奏龔一、攝影段孝萱等主創(chuàng)，對編劇王樹忱的情懷和意圖的把握是準(zhǔn)確的，大家沒有辜負(fù)王樹忱，也許從他劇本中描繪的這個(gè)文人身上，每個(gè)藝術(shù)家都感同身受，因此創(chuàng)作出了這么一部曠世杰作。

二、表現(xiàn)形式：笛琴相和與文人趣味

大凡藝術(shù)作品，曲高者和寡，越是陽春白雪，便越是“小眾化”，越是缺少“寓教于樂”的噱頭。這部作品在表現(xiàn)形式上的首要特征就是淡化戲劇沖突，注重抒情。《山水情》表現(xiàn)的是琴師內(nèi)在的心理矛盾沖突，在敘事形式上，通過“外極平淡和內(nèi)極濃烈”的表現(xiàn)手法，有意削弱、淡化外在的矛盾沖突，使劇情趨于平淡，采用的是“詩化”的情景式結(jié)構(gòu)方式。《山水情》表面上講述的是這樣一件事：懷抱古琴的老者病倒在荒村野渡，被擺渡少年救起，在少年的悉心照料下，老琴師逐漸康復(fù)。老琴師撫琴之時(shí)，少年被美妙的音樂所迷，兩人遂結(jié)為師徒。寒來暑往，少年琴技大進(jìn)，老琴師攜少年游遍江河山川，讓少年領(lǐng)略了藝術(shù)的真諦所在。師徒離別之時(shí)，老琴師以古琴相贈。少年眼望恩師身影漸遠(yuǎn)，慢慢淡入云山霧海，百感交集，于是他端坐崖巔，手扶琴弦，琴聲流淌在山河大川。故事的構(gòu)成是“極簡”的，關(guān)于琴師的社會地位和身份以及少年的身世，影片一概沒有交代，人與人之間，人與自然之間也沒有發(fā)生任何的“戲劇沖突”，一切都是順其自然的，人和人是和諧的，人與自然也是和諧的，因此這種沒有沖突和高潮的劇作結(jié)構(gòu)方式從劇作法而言幾乎“不構(gòu)成”和“無戲可言”，加之大量“平移”的空鏡頭，如魚翔淺底、鷹擊長空、高山流水等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般敘事性電影的鏡頭數(shù)量，由此導(dǎo)致影片的結(jié)構(gòu)顯得似乎更是散漫而無章法。但是這種跳躍性的結(jié)構(gòu)方式對重抒情和輕敘事的詩歌而言卻是適合的，由此奠定了這部詩動畫的敘事基調(diào)。

其次，《山水情》完全拋棄了與動畫密不可分的幽默元素，畫面是大寫意的，人物也是大寫意的，琴師形象普通，甚至沒有個(gè)性特征。由于琴師年老體衰，發(fā)際線后移，面容飽經(jīng)滄桑而顯憂傷，素帕包頭，稀疏的山羊胡子，寬袍大袖裹著枯瘦而孱弱的身體，飄飄乎如遺世獨(dú)立。在國畫中常常出現(xiàn)的屈原、李白、杜甫、蘇軾、陸游等失意文人的形象基本就是如此。少年形象亦毫無奇特之處，既無法讓人辨別性別，也無法辨別妍媸，遑論俊美。總之，本片缺少一般意義上的動畫片的娛樂性和可看性。特偉在接受采訪時(shí)說：

《山水情》是我一直想創(chuàng)作的動畫，《山水情》和《牧笛》一樣是以意境為主，但在內(nèi)容上更為高遠(yuǎn)深沉，一般的觀眾可能無法接受，但我認(rèn)為此片比《牧笛》更為成熟、更有創(chuàng)意，在線條、形式、風(fēng)格表現(xiàn)上都有所不同，在鏡頭語言、畫面以及音樂的配合上堪稱完美。這部片子在制作時(shí)也是先完成音樂的部分，讓原畫師先去體會情境，借畫面來傳達(dá)含義亦讓原畫人員傷了很多腦筋。①轉(zhuǎn)見余為政：《動畫筆記》，北京：京華出版社，2010年，第480頁。

作為影片主創(chuàng)，對形式探索所取得的成就自矜一下是可以理解的。但是特偉先生認(rèn)為此片“一般的觀眾可能無法接受”，卻是道出了心中的擔(dān)憂，“不惜歌者苦,但傷知音希”。這部“以意境為主”，淡化敘事，以抒情為突出特征的“詩動畫”卻是給知音看的，有相同和相似情感體驗(yàn)的“非一般觀眾”自會感同身受，找到情感共鳴。“影片里幾乎每件東西都具有儒家文化特質(zhì)，音樂旋律中也蘊(yùn)涵著中國古代文人音樂的精髓，凸顯出‘天人合一’的思想境界。這是一部如散文詩一樣優(yōu)美的動畫片。”①薛揚(yáng)：《動畫發(fā)展史》，南京：東南大學(xué)出版社，2011年，第122頁。短片中的景物和道具很多都充滿著隱喻，具有象征意味的有以下一些元素：琴、琴聲、風(fēng)、風(fēng)聲、鷹和風(fēng)雪等。“此琴乃是某種精神品質(zhì)的物化，而最后他將其贈給少年，表達(dá)的也是一種師承關(guān)系。”“老琴師最后走向茫茫前途時(shí)，響徹天際的呼呼風(fēng)聲預(yù)示著他所要面對的處境。”“還有翱翔天空的山鷹，則成為‘心比天高’的喻體。”②朱建：《中國動畫發(fā)展史》，北京：中國文史出版社，2006年，第176頁。

再次，《山水情》是一篇現(xiàn)代人用水墨和笛琴寫就的“古詩”，這一點(diǎn)尤為一般論者所稱道。《山水情》“將中國古典藝術(shù)最高水平的寫意山水與古琴曲完美結(jié)合，闡述人與自然高度融合的忘我境界”。③顏慧、索亞斌：《中國動畫電影史》，北京：中國電影出版社，2005年，第177頁。從1960年第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的問世，到后來制作《牧笛》與《鹿鈴》時(shí)的不斷總結(jié)與探索，1988年出品的《山水情》已然達(dá)到了中國水墨動畫片的最高境界。它打破了前幾部水墨動畫的拍攝手法，對準(zhǔn)原幅背景進(jìn)行拍攝，再與逐格拍攝的動畫鏡頭相合成，充分發(fā)揮了中國水墨動畫的特色。特別是在處理片中“師徒離別”的高潮部分，更采用畫家現(xiàn)場作畫，攝影師現(xiàn)場拍攝的手法，之后再用動畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術(shù)家們在水墨之間帶來的層次感與節(jié)奏感。“該片將創(chuàng)作者所歷經(jīng)的滄桑與中國的自然哲學(xué)融為一體。寄情山水、古琴，并蘊(yùn)涵著兩代人精神承接的主題。影片從情趣到風(fēng)格都可以看做25年前《牧笛》的回應(yīng)和續(xù)篇，卻把水墨畫的意境和技術(shù)推向了極致。”④段佳：《世界動畫電影史》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2008年，第273頁。

傳統(tǒng)的中國水墨畫講求“墨分五彩”，通過墨色焦、濃、重、淡、清的變化描繪出事物氣韻生動的本象。水墨畫那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫面使《山水情》呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)。水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優(yōu)美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩意，使得《山水情》體現(xiàn)出中國畫“似與不似之間”的美學(xué)特征。

《山水情》全片沒有一句對白，完全靠畫面以及空靈的古琴來表情達(dá)意，雖無對白，但無聲勝有聲，妙處自在不言中。琴師飄飄然于云山霧水之間，行蹤不定，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。與此相應(yīng)，該片的音樂也是時(shí)斷時(shí)續(xù)，常常不了了之。在常規(guī)動畫片中，聽覺要素常常作為烘托氣氛的輔助元素而存在，然而《山水情》僅以音樂作為聽覺要素并成為結(jié)構(gòu)的主干，是理解作品的主要載體。全片古琴音樂貫穿始終，葉笛聲、水聲、風(fēng)聲、動物聲不時(shí)加入，這些聲音元素組合在一起形成了“人在畫中聽天籟”的優(yōu)美韻味。少年笛聲悠揚(yáng)，嘹亮悅耳，體現(xiàn)了他純真的個(gè)性；老琴師的琴聲空靈飛揚(yáng)，時(shí)而輕柔，時(shí)而凝重，時(shí)而憂郁，時(shí)而果敢，充分體現(xiàn)了他愁腸百結(jié)的復(fù)雜心理；凄厲的風(fēng)聲，使風(fēng)雪環(huán)境愈加惡劣；各種動物的聲音又讓春意盎然。這些聲音元素融為一體，恰到好處地將作品的天人合一的意境和英雄失路的內(nèi)涵表達(dá)了出來。片中琴師演奏古琴的時(shí)候，指法的運(yùn)動幾乎與古琴演奏家龔一演奏時(shí)完全一致，這種創(chuàng)作技法尤為讓人驚嘆。古琴音樂是單旋律的，散、慢、快的速度無明顯的節(jié)奏點(diǎn)，猶如書法與水墨畫，筆墨落紙，意隨心到，追求的是韻味，是一種情感的直覺體驗(yàn)。

三、結(jié)語

明代袁宏道在《徐文長傳》中寫道：“文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠。其所見山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。”①《古文觀止》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第355頁。《山水情》中笛琴和水墨相得益彰，將天籟、地籟和人籟合為一體，所表達(dá)的壯志難酬的抑郁之情，可謂與“眼空千古，獨(dú)立一時(shí)”的徐渭異曲同工，是一部要用心去看、用心去聽、用心去回味的作品。