如何對待改編民歌的寫與唱

于貴祥

民歌的文化本質是一個民族的生存狀態、價值觀念的體現。流傳下來的民歌多為民族智慧的結晶，是民族精神的凝練表達。改編民歌的目的，是要讓這種民族精神煥發出時代的光芒，讓古老的經典重新再傳唱。從創作者的角度來說，是要借助其經典藍本成就自己的才華。這個過程，客觀上把民歌原有的光彩放大了，使之更具時尚性、現代感，同時保有、傳承民歌的精華，熔鑄出新的經典。

民歌改編所涉及的時間和空間非常廣闊，可以說民歌的創作過程本身就是改編的過程。因為它幾乎不是一個人一次性的創作，而是在時間演進中不斷進化、完善并最終定型。但進入近現代，民歌的改編逐漸成為專業人士的專業性工作。在西方，民歌改編是音樂創作中非常重要的思潮和技術路徑，尤其是進入浪漫主義時期后，改編民歌、選取民歌元素進行創作成為主流思潮，是尋求個性、民族性的手段。挪威作曲家格里格的交響詩《培爾·金特》中的《索爾維格之歌》是民歌改編最成功的作品之一，成為享譽世界的名曲。而在捷克作曲家德沃夏克所寫的全部體裁的作品中，都可以找到民間音調因素。德沃夏克創作的音樂優美雋永，節奏與和聲豐富多彩，配器簡潔生動。這與他充分理解民間歌曲、舞曲的情感內涵，把其中的典型音調用精練的藝術手段加以處理是分不開的。

對中國民歌的專業改編，恐怕最早要追溯到意大利歌劇作曲家普契尼對《茉莉花》的嫁接應用上。當然，他改編的目的是應劇情和觀眾欣賞口味的需要。在西方人審美趣味日益追求新穎奇特的情況下，促成了普契尼在歌劇《圖蘭朵》中融入了《茉莉花》，使這條旋律成了音樂改編史上的經典。

就我個人而言，談起中國的民歌改編，不得不提及黎英海和丁善德兩位先生。兩位作曲家對我在演唱和教學實踐，以及聲樂文化態度上的影響是不可估量的。他們的改編作品成為我一生演唱和教學的珍藏。馮光鈺先生在談到民歌改編創作時寫道：“許多作曲家談到創作經驗時都深有體會地指出，采用民歌曲調作為創作素材，只是表現手段的一個方面,民歌曲調本身并不能起決定作用，成敗的關鍵首先取決于作曲家對生活的態度和表現生活的能力。”①而歌者對聲樂作品選擇的偏好，恐怕也是其對生活的態度和審美追求的體現。黎英海先生改編的《小河淌水》伴隨著我歌唱和教學生涯的各個階段，帶給我巨大的引領和幫助。當然，不止這一首，他的很多優秀聲樂作品都在我的曲目庫中。丁善德先生改編的《想親娘》是我個人曲庫中的最愛，帶給我的不只是情感上的沖擊，更有音樂美的享受和藝術品位上的滋養。

通過對兩位作曲家生平的查閱，我們清晰地看到，在他們的成長經歷中，民族音樂文化底蘊的鋪陳。正是豐厚的民族音樂素養的累積，才使得他們能寫出如此經典的改編民歌，以及與之契合的伴奏，二者渾然天成又志趣高雅。從他們改編和配伴奏的民歌可以看出，兩位先生努力地貼近民歌的原汁原味，還原其本真風貌。而藝術性和技巧水準恰恰因此達到了相當的高度，形成了聳立的高峰。

值得一提的是，同樣是“西式”表達，《圖蘭朵》中的《茉莉花》已經“變異”得充滿了異國情調，而兩位先生的作品卻是滿滿的中國味道。你聽《小河淌水》那前奏，真如在崇山峻嶺中穿行跳躍的小溪般清純、靈動，又如那哥哥、妹妹青春活潑的倩影和純真熾烈的愛意。整首歌曲時而激蕩、時而纏綿的旋律和聲，構成了一幅奇妙的中國山水畫，充滿了云南風情和少數民族情調。《想親娘》同樣臨摹了重巒疊嶂、云霧繚繞的氛圍，卻滲透出濃濃的憂傷，把一個離家在外的游子對母親的思念描繪得牽腸掛肚、凄苦蒼涼。他們的創作，不止達到了民歌改編的極致，且可以作為中國藝術歌曲的典范之作。那些真、淳的情感，只有用最松弛、最自如、最純凈的東方聲音才能契合其音樂的內涵，才能揭示出歌曲內在的情感力量和藝術感染力。有一段話說得非常好：“任何民歌形式的音樂表達實際上都脫離不了它所處的地理環境的影響，比如從當地土壤、石頭和樹林中發出的聲音。”②這就是環境熏陶，是潛移默化地存在于作曲家的血液中的文化浸染。兩位先生以最精妙的改編構思，真實、準確地再現了民歌的精妙精髓，且升華為歌唱藝術的精品。

老一代作曲家漸漸逝去，但民歌的改編卻從未停止，優美甚至火爆的民歌改編作品不斷涌現并被傳唱，而且它們更具時尚性、大眾性的傾向，更具有廣泛傳播性和接受度。比如《給你一點顏色》為什么能“火”？其與華陰老腔的“聯姻”是最重要的因素。讓搖滾樂透過華陰老腔那質樸粗獷的方式發出吶喊，再加上直指社會熱點的歌詞，以及所透出的思考、對人心無止境欲望的拷問，成為其火爆的內在引擎。套用一句名言—“理論聯系實際”，應運而生者也。從它的流行可以看出，具有傳播廣度的事物必須與時尚和當下人們的心理預期、關注點相結合。從這個角度來看，民歌改編不但要出精品，還得“與時俱進”，才能打開市場。

《鴻雁》應該也是這類民歌改編的經典之作。它的蒙古族民歌風格，其中所帶有的時尚性和流行風，成為各種唱法的歌手爭相傳唱的“爆款”。確實，這首歌也非常適合“美聲”或“民族”類嗓音，但它的初衷不是給這兩類歌手量身定制，不得不說是遺憾。民歌改編歌曲如果想要出新，并且能夠喜聞樂見，成為時尚，必須貼近現代生活、貼近人們的喜怒哀樂的需要。否則，自以為“高大上”的作為可能只是無病呻吟的矯情。這是藝術創作不得不做的取舍，不可回避的現實！

如果對這兩首民歌改編作品進行取舍，斟酌哪個更適合傳唱，可能很多人會選擇《鴻雁》。為什么？因為它里面流淌著真實、質樸、純粹的人文思想，可以穿越歷史。崇高、雅致、純凈是由此生出的，這恰恰是藝術追求的極致和終點。由此可以看出，最適合傳唱的民歌改編作品應該是有普適性的，也就是以各種方式演唱都不失其本色且各呈風姿的。如果寫得好，必然能被歌者爭相傳唱，或為精品，乃至經典。作曲家胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》同樣具備這個特質。因此，這首作品跨越了聲音類別（它原本是給民族聲樂歌手所寫），甚至跨出國門，成為受到國內外女高音歡迎的作品。“在當代音樂學和音樂人類學領域，‘音樂’早已不再被狹義地理解為僅僅是樂音。音樂包括了樂音以及與其相關的許多方面。”③是的，音樂絕不是它本身，而是人心的反映。只有能穿越歷史、直擊人心的形式，才能保持源源不斷的生命力。這就是民歌改編歌曲的創作路徑。

那么，到底什么樣的改編民歌才是“深入地進入原曲靈魂”的改編民歌呢？請朋友們看一下筆者所列舉的這五首改編民歌，除了《給你一點顏色》是自我創作填詞之外，其他四首幾乎都是在民歌原詞毫無改動下的旋律展開或擴充。人們常說詩詞是歌曲的靈魂，民歌的歌詞更是如此。一代又一代歌者把旋律下的語言不斷進行精煉和提純，使得音樂帶上了民族思想的靈魂，形成“穿越歷史”的力量。其中的思想觀念和生活態度因素，是其能不斷煥發青春并引發新的創作靈感的源泉。世事無新事，或許說的就是它。

當然，今天的人如何看待藝術現象，其精品意識如何，似乎已與傳統觀念大異其趣。在新一代聲樂愛好者中，知道《小河淌水》《想親娘》，尤其是《想親娘》的，恐怕已經不多。甚至，這兩首還不如《意大利歌曲集》中的某些作品那樣耳熟能詳，更別提那些“高大上”的創作歌曲。不可否認，其中時代因素、社會價值取向因素所起的作用，但恐怕更顯示出歌者藝術追求的旨趣。人們爭相傳唱《鴻雁》是因為當下它較為時尚，而唱《瑪依拉變奏曲》是因為它能展示歌者的歌唱能力。但是，在西方，為什么舒伯特至今仍是音樂愛好者膜拜的偶像？男中音歌唱家布萊恩·特菲爾紅了半輩子，一把年紀了才開始唱《冬之旅》，卻說自己剛剛準備好。其實整套《冬之旅》從技術上考量難度并不大，但它在藝術和思想上卻是登峰造極之作，沒有豐富的人生閱歷和文化積淀，無法參透其精髓，根本不關技術的事（不是說技術不重要，此話題暫且不展開）。喬伊斯·迪多納托與雅尼克于2019年底在紐約卡內基音樂廳上演的這部作品又一次把它推上了音樂界的“熱搜”。如果你感興趣，這兩則消息在各公眾號和微信群里正熱乎著呢。這是他們對待藝術的態度。可見，音樂的目的不是技巧性、功利性的，是要進入內心的。這可能是當下國內相關從業者應該秉持的藝術觀念！無關技術、無關功利、無關時髦，只關乎我們的內心、關乎我們對藝術的態度。

筆者曾在探討男高音訓練的拙作《男高音中國聲樂作品進階》的“序言”中寫道：“用美聲唱法歌唱中國人的心聲，在今天實際上已是很自然的事情……表達本民族的心聲是最重要的。”④現在的“美聲”和民族聲樂歌手必須能演唱民歌、創作歌曲、古曲、藝術歌曲、戲曲，才能成為一個全面的歌唱者，成為這個時代的歌唱者，尤其民族聲樂歌唱家。這是音樂學院人才培養的應有規格，是一個職業歌者的基本素養和核心文化視野。而民歌的學習又是這一切學習的起始和切入點，因為它簡潔、質樸，讓歌者很容易領會和深入其風格和表現內涵，形成交融關系。更重要的是，它傳承著民族文化的獨特基因。在地道的詮釋中，歌者體悟到最傳統化的民族精神和民族個性，通過吸收和消化，傳播到整個演唱領域。也就是說，技能、技巧就潛藏于音樂之中，演唱的情緒、情感即是技術的實現。這成為歌者選唱民歌的絕佳理由。

純熟的技術是長時間磨煉出來的，而全面的修養是知識閱歷，尤其是一部部經典作品的演唱積累建立的，就如前文筆者對職業歌者應有規格定義的那樣。如果歌者想唱出品位、唱出修養，優秀的改編民歌是你不得不翻越的山峰，它銜接著原生態民歌并從技術上和藝術上升華了民歌的內涵。而且，它不僅讓你演唱中的淳樸去除粗俗，更能從技法方面展示出來的修養和底蘊上托舉起你的藝術旨趣。今天，《鴻雁》和《瑪依拉變奏曲》的爭相傳唱預示著其可持續發展的動能。但要成為經典，還要等待時間的檢驗。而黎、丁兩位先生所創作的改編民歌達到過的藝術境界，后輩誰能與之比肩，只能在大浪淘沙中拭目以待。

無論多么好的音樂作品，都需要優秀的二度創作來實現它的價值和作用。再美的旋律，如果沒有優秀的歌者來演唱，只能“明珠暗投”，而無法錦上添花。如圈內常講的“歌保人、人保歌”的說法，但絕不能單向的，必須是雙向的才成為藝術創作，或者說是好的二度創作。拙劣的事例俯拾即是，都是單向度實現的結果。下面筆者就拿《鴻雁》做個例子，從美聲唱法的角度就怎樣才能唱好改編民歌談談個人看法。

1.體現其獨特的風格是第一位的

筆者認識一位蒙古族民間歌手，他跟我談起《鴻雁》時說，鴻雁的飛翔應該是輕盈地飄在高空中的。你見過它的絨毛嗎？輕輕一吹就會飄起來。這就是《鴻雁》的唱法，必須特別地輕、柔。我們聽歌手呼斯楞唱的《鴻雁》確實是這樣。那么，對于“美聲”來說，這就是半聲或弱聲。既然風格如此，那歌者就應該用聲音營造出這樣的氛圍，尤其在“天空”的“空”字旋律上行時不能“懟”聲音，要“劃”過去或“飄”上去。但遺憾的是我們聽到的演唱大多都是“懟”上去的，這樣不但脫離了風格，技術上也是拙劣的。所以，筆者將這首歌收錄在前述拙著中，作為男高音中級程度技術訓練的工具和檢驗標尺，用以幫助訓練男高音換聲技術、半聲技術，并測試、檢驗音域擴展水平和嗓音靈活度。可以說，這種風格色彩強烈的歌曲是練習半聲、控制聲音的絕佳工具，比單純的發聲訓練要來得自然、有效得多，常常不自覺就完成了。在情感投入的趣味中，讓技術指標潛移默化地得以完成。“一切技術、技巧都源于歌唱的自然，我們選用任何一首歌，都是因為它本身賦予了嗓音自如運動的良好因素。”⑤這一觀點，筆者在前文已做鋪墊性的敘述。

2.彰顯個性是第二位的

美聲唱法必須要有在“美聲”藝術審美下的技術標準和聲音規范，“民聲”亦然。即歌者必須唱出“美聲”獨有的個性，在不淹沒風格的基礎上必須以實現美聲唱法的審美訴求為目的。比如，聲音應該更通透、空間感更強，也就是擁有更多的泛音和共鳴，這是“美聲”聲音審美的基本要求。就這首歌來說，這樣的演繹更能展現出草原的遼闊、鴻雁飛得更高遠的意境，同時讓音樂的情感更具張力。而在嗓音技術、技巧使用上應該更顯出自如、流暢、游刃有余的特質，從而創造出鴻雁飛得更輕盈、更自由奔放，也更能表現出如絨毛般飄動的藝術效果。而在表現蒙古族漢子的粗獷、豪邁時更容易塑造出彪悍和強健的藝術形象，制造從藝術上和技術上完美的戲劇化色彩與場景的對比。這恐怕也是《鴻雁》之所以被“美聲”歌手爭相傳唱的內在因素吧。

3.實現共性是第三位的

《鴻雁》中存在的共性就是它所擁有的通俗性和時尚性，這也是它火爆的原因。無論用什么唱法去演繹都不能忘掉這個本質，很多“美聲”歌者都容易“拿捏”著自以為是的技術狀態，貌似唱得響亮、飽滿，實則生硬刻板、缺乏生氣。不但丟了風格，更缺乏親和力與通俗性、大眾接受性。民族歌手往往容易唱得太亮，且用嗓過多，失去了歌曲本身需要表現的草原的遼闊、空曠感和音樂所蘊含的憂傷成分。還有很多歌手唱這首歌多是當作玩兒票的噱頭，雖然技術上無可挑剔，但大多都是在彰顯聲音，很難表現其精髓。

一首民歌改編歌曲的二度創作能給我們很深的思考。很多聲樂學習者的經歷中沒有民歌演唱的過程和鋪墊，使他不能、也不會正確對待改編民歌的演唱，當然也就沒有能力很好地詮釋。我們看到，太多聲樂愛好者，除了關心自己的音量和高音以外，選曲只跟著潮流走，對傳統的改編民歌不屑一顧。外國作品，人們聽懂的不多，可以蒙混過關；創作歌曲則可以靠喊。而一唱民歌就露怯了,更別說戲曲和古曲了。作品的個性，是其擁有的獨特的音樂風格，是歌唱者必須遵循的呈示規范。只有符合作品的內涵和風格要求，才是合理的二度創作的姿態。《鴻雁》就必須要唱出蒙古族音樂中的輕柔、蒼涼進而彪悍的特點，同時還要帶有流行音樂的味道才行。那么流行歌曲的特點是什么？是你必須要收住金屬色彩，如親切交談般溫婉、敦厚地娓娓道來，生硬不得、僵直不得。這些都是在長期的訓練中積淀起來的技術能力和審美判斷力。

應用現代作曲技法進行中國民歌改編的創作，是時代的要求，是火熱的現實生活在藝術上的戲劇性表現，是非常自然的事。從《茉莉花》開始就注定了它的發展路徑。因此，它也需要運用能夠釋放嗓音能量、創造更大的戲劇性情感和適應更多音樂風格的技術手段，幫助作曲家實現創作初衷，達成良好的社會影響。這應成為歌者二度創作中的共識。如果用原生態的嗓音演唱《小河淌水》或《想親娘》，哪怕是《鴻雁》，在今天，勢必相左于創作者和受眾的審美旨趣。

以現代作曲技法創作的民歌改編歌曲，它所展示的音樂風格的準確性、和聲織體豐富性和表現力，都在發掘、融通了民歌原貌中帶來藝術品質和文化品位上的升華，極大地推動了歌者二度創作的提高和進步。黎、丁兩位先生的創作已充分顯示了這些。正如民族聲樂技術的發展路徑一樣，因不斷地向先進看齊，不斷拓展表現力空間，不斷擴大受眾面，使得它站在音樂藝術發展的前沿。沒有包容的心態，兼收并蓄的胸懷，做不到這樣的成就。歌者必須心悅誠服地接受和運用，總是孤芳自賞成就不了真正的藝術精品。而且最重要的是，因為嗓音“緊逼”造成歌唱生命無法長久，誰痛苦，誰知道。前輩們已經給我們做出了絕佳的榜樣。我們看到，現代文明總是不斷朝著人本主義、人民福祉的方向邁進的，這是普世的價值取向，人類發展的最佳選擇。總是抱著排斥心理的“博大精深、浩如煙海”就太夜郎自大了，不發展就會被掃進歷史的垃圾堆。如果我們能緊扣時代脈搏，不但傳統盡握，文明和發展一騎絕塵，那真是讓人欣慰！

我非常欣賞橫尾忠則（日本著名平面設計師、藝術家）在岡本太郎《今日的藝術》一書“序言”中說的：“擁有藝術，就等于擁有了自由。”這樣看，黎英海、丁善德先生在民歌改編歌曲的創作上就是擁有了藝術而獲得“自由”的人。對于歌者來說，你必須通過不斷的、豐富的對改編民歌進行二度創作，才能領略民歌的精髓，淬煉你的技藝，進而獲得技術上的跨越和表達上的升華，實現歌唱的“自由”和藝術表現的“自由”境界。

橫尾忠則還說道：“不知不覺中，年輕的藝術家變得越來越像思想家和評論家了。他們的作品也有了濃重的宣傳色彩，造就了重社會現實而非內在現實的概念藝術全盛期。”這段話告誡我們，民歌改編作品的創作，恐怕必須遵從“內在現實”才能創作出精品。仔細玩味黎英海、丁善德先生的民歌改編作品，我們可以品味到作品中的純凈、雅致，顯示出他們毫無功利性和意識形態色彩的創作思維，正是其對人類“內在現實”需要的實現。好歌手何嘗不是需要這樣的二度創作思維呢？

注 釋

①馮光鈺《民歌研究中的幾個問題》，《音樂研究》1983年第3期。

②〔美〕金·卡絲卡茜安著、詹湛編譯《民歌應該如何融入當代音樂？—卡絲卡茜安論貝里奧的〈Voci〉》，《音樂愛好者》2019年第5期。

③楊沐《從花兒研究現狀思考中國民歌研究中的問題》，《音樂研究》2004年第4期。

④于貴祥《男高音中國聲樂作品進階》，春風文藝出版社2014年版，第4頁。

⑤同注④，第22頁。