從“水”的應(yīng)用分析沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的自由發(fā)展

一、沒(méi)骨畫(huà)中水的定義

沒(méi)骨畫(huà)是工筆畫(huà)的衍生，不同的是工筆和寫(xiě)意以線為骨，線為填色而服務(wù)，為顏色建立框架，而顏色則在線的控制之中，而沒(méi)骨“隱沒(méi)”了線，不靠線作為造型的根本，直接用顏色來(lái)塑造物像。

在沒(méi)骨畫(huà)中，水是沒(méi)骨畫(huà)造型的必需品，沒(méi)骨畫(huà)本質(zhì)是水的沖撞，“水”支撐著整個(gè)畫(huà)面，“墨”與“色”以水為載體在紙上運(yùn)作，其走勢(shì)與氣韻依附于水，而水被“墨”“色”所束縛。隨著畫(huà)家對(duì)沒(méi)骨技法探尋的深入，“水性”被逐漸激發(fā)，水從只具備調(diào)和“墨”與“色”的物理性質(zhì)到逐漸擁有獨(dú)立的審美屬性，水的不可控性不再被視為缺陷，而是被用來(lái)迎合畫(huà)家的情感，沒(méi)骨中的水不僅僅是工具，更是一種技法，而“水性”不再單單是水的物理性質(zhì)，更是一種自由精神。

二、水的自由性在沒(méi)骨畫(huà)中的發(fā)展

（一）傳統(tǒng)沒(méi)骨中用水的發(fā)展

沒(méi)骨法的起源最早可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期的巖畫(huà)與彩陶文化，從《臨汝閆村新石器時(shí)代遺址調(diào)查》可知1978年發(fā)現(xiàn)的鸛魚(yú)石斧彩陶缸上的《鸛魚(yú)石斧圖》中就已經(jīng)有了直接用色彩描繪形象的沒(méi)骨技法雛形。漢代帛畫(huà)不著墨線，只取不同色彩平涂的繪制方法也初現(xiàn)沒(méi)骨畫(huà)法的特征。

五代后蜀黃筌畫(huà)花勾勒較細(xì)，著色后幾乎不見(jiàn)筆跡，因有“沒(méi)骨畫(huà)紙”之稱。

六朝時(shí)期由于佛教文化的傳入，使得當(dāng)時(shí)寺廟壁畫(huà)盛行，魏晉南北朝時(shí)期張僧繇的‘凹凸花’就隱隱含有沒(méi)骨畫(huà)技法，在《建康實(shí)錄》中記載：“一乘寺，梁邵陵王王綸造，寺門(mén)遺畫(huà)凸凹花，稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世咸異之乃名凹凸寺云。”[1]這與當(dāng)時(shí)陸得其骨，顧得其神大相徑庭，顧，陸以線為依托，而張得其肉，“肉”是沒(méi)骨以色為形的體現(xiàn)。

在張僧繇的《紫茄畫(huà)軸》中刻意地減弱了“線”，著重使用墨色，此時(shí)沒(méi)骨中水韻表達(dá)得十分含蓄，畫(huà)面主要以墨色暈染變化來(lái)展現(xiàn)，沒(méi)有撞水所產(chǎn)生的“肌理”，層層渲染使水的不可控性幾乎沒(méi)有體現(xiàn)。但在當(dāng)時(shí)這種以白描為信仰的背景下，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作高度程式化，人高度提煉與概括了繪畫(huà)語(yǔ)言和繪畫(huà)技巧，使得用筆之法，用墨之法極為固定，張僧繇這種大膽隱去“線”的做法無(wú)疑是對(duì)高度程式化的打破和挑戰(zhàn)，是對(duì)“運(yùn)水”的初步試探，也是畫(huà)者“自由意識(shí)“的體現(xiàn)，推動(dòng)了沒(méi)骨畫(huà)發(fā)展的萌芽。

唐代時(shí)，佛教畫(huà)家尉遲乙僧創(chuàng)造了“點(diǎn)畫(huà)”，《唐代名畫(huà)錄》記載：“尉遲乙僧者，吐火羅國(guó)人，貞觀初其國(guó)王以其丹青奇妙薦之闕下，又云，其國(guó)尚有兄甲僧，未見(jiàn)其畫(huà)蹤也，乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中間千手眼大悲精妙之狀不可名焉，又光澤寺七寶塔后面畫(huà)降魔像千怪萬(wàn)狀實(shí)奇蹤也，凡畫(huà)功德人物花鳥(niǎo)，皆是外國(guó)之物像，非中華之威儀，前輩云，尉遲僧，閻立本之比也，景玄嘗以閻畫(huà)外國(guó)之人未盡奇妙，尉遲畫(huà)中華之像抑亦未聞，由是評(píng)之，所攻各異，其畫(huà)故居神品也。”[2]可見(jiàn)，尉遲乙僧的作品極善用色彩營(yíng)造絢爛奪目之效，而當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)還未獨(dú)立成科，“凹凸花”法則在一定程度上影響了唐代花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展，是向沒(méi)骨畫(huà)演變的過(guò)渡，唐代的邊鸞，五代的滕昌都受其影響。

北宋徐崇嗣在繼承祖法時(shí)又吸收了宮廷畫(huà)院中的“諸黃”，形成了不以墨線輔助而“直以色彩涂之”的“沒(méi)骨”畫(huà)風(fēng)，是“沒(méi)骨花”畫(huà)家的先驅(qū)。

徐崇嗣的《蟲(chóng)草竹石圖》體現(xiàn)了宋代畫(huà)院工筆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌剑霉すP分染的技法，以水為中和反復(fù)渲染，達(dá)到深與淺過(guò)渡時(shí)無(wú)筆痕的自然效果，此時(shí)水在畫(huà)面中的體現(xiàn)依舊是隱形，不過(guò)舍棄墨線直接以色彩造型的技法無(wú)疑又進(jìn)一步推動(dòng)了沒(méi)骨的發(fā)展。

而隨著“六法”的提出，“骨法用筆”成了評(píng)判畫(huà)面的標(biāo)準(zhǔn)，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中更是強(qiáng)調(diào)：“夫物象必在于形式，形式須全其骨氣，骨氣、形式，皆本于立意而歸于用筆。”[3]這種對(duì)筆墨的極度推崇使得弱化墨線的沒(méi)骨畫(huà)受到了很大的壓制，也使水被完全隱沒(méi)，限制了“自由”意識(shí)在歷史進(jìn)程中的發(fā)展。

明清時(shí)期，董其昌的“南北宗論”與“四王”的守法論，仿古論等一系列畫(huà)論的提出，進(jìn)一步限制了畫(huà)者的思維模式。

到了清代，寫(xiě)意之風(fēng)盛行，惲壽平將寫(xiě)意與寫(xiě)生融合，進(jìn)過(guò)反復(fù)的觀察實(shí)踐使沒(méi)骨花卉重新走進(jìn)了畫(huà)壇視野，將沒(méi)骨畫(huà)的發(fā)展逐步推向了高峰。

在惲壽平的《秋海棠》中，葉片的深淺變化首次利用了水在暈染過(guò)程中自然形成的肌理，這種肌理效果與葉子在秋天由綠轉(zhuǎn)黃時(shí)的斑駁感緊密結(jié)合，葉片邊緣的更是大膽利用了水與礦物質(zhì)顏料不完全相融的特性，塑造出葉片枯萎時(shí)邊緣卷起的緊縮感，和被蟲(chóng)類蠶食的侵蝕感。

此時(shí)畫(huà)家已不再刻意層層分染將水的存在隱藏起來(lái)，而是利用水勢(shì)與花鳥(niǎo)造型結(jié)合，體現(xiàn)物象的生氣，創(chuàng)作出依附物體的肌理。“水”逐漸由隱形走向顯性，運(yùn)水的自由開(kāi)始初步顯現(xiàn)。

（二）近代沒(méi)骨畫(huà)中用水的變革

19世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)侵略和西方文化的入侵，中國(guó)思想界和文學(xué)界開(kāi)始“現(xiàn)代化”，商品經(jīng)濟(jì)因素推動(dòng)中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，也同樣影響了中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作題材開(kāi)始變得雅俗共賞，大眾審美日益包容，繪畫(huà)的社會(huì)功能性也開(kāi)始轉(zhuǎn)變，國(guó)人的思想解放使得畫(huà)家的自由意識(shí)被進(jìn)一步推動(dòng)。

在沒(méi)骨畫(huà)中，水的運(yùn)用更加大膽自由，“嶺南畫(huà)派”的領(lǐng)軍人物居巢和居廉運(yùn)用撞水和撞粉的技法，即在畫(huà)面中墨色未干的狀態(tài)下撞入水和粉色，等畫(huà)面干涸之后由于水的張力與不同顏料材質(zhì)的差異，墨色會(huì)被水和粉擠到物體形狀邊緣，形成一種浸化肌理并略帶立體感，生動(dòng)且富有變化。

在居廉的《竹筍圖》中，畫(huà)家開(kāi)始刻意保留和強(qiáng)調(diào)運(yùn)水的隨機(jī)性與礦物質(zhì)顏料結(jié)合所產(chǎn)生的肌理，并運(yùn)用兼工帶寫(xiě)，把“工”與“寫(xiě)”的技法優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起，不刻意強(qiáng)調(diào)深淺過(guò)度的自然，保留了一定的筆痕，這在保持物象空靈和松動(dòng)的狀態(tài)下還能突出堅(jiān)實(shí)和飽和的質(zhì)感，此時(shí)水的“顯性”正式體現(xiàn)，畫(huà)家刻意強(qiáng)調(diào)了水的自由性帶來(lái)的肌理效果，肌理依附與主體物，沒(méi)有獨(dú)立存在,但這意味著沒(méi)骨畫(huà)已走上了解放思想謀求創(chuàng)新的發(fā)展之路。

（三）當(dāng)代沒(méi)骨中水“自由”的突破

改革開(kāi)放之后，社會(huì)的發(fā)展以及人類文明的進(jìn)步使得中西方的文化相互碰撞，沒(méi)骨畫(huà)吸取東西方繪畫(huà)語(yǔ)言的精華，融匯它們的形式，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格與多元化的審美境界，現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)以新的面貌和形式展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的新思想以及內(nèi)在的民族精神，迎來(lái)了它的第四個(gè)高峰，并影響著一批近代的沒(méi)骨畫(huà)家，如于非、張大千和陳之佛等。

當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)家對(duì)“二居”的撞水進(jìn)行了進(jìn)一步的開(kāi)拓，更深層次地利用了水與顏料的特性，對(duì)“水”的運(yùn)用更加多樣化，也更開(kāi)放，更自由。

對(duì)于傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的寫(xiě)生和臨摹而言，當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)以表達(dá)情感為主，不再表達(dá)具體的形體，在傳統(tǒng)“撞”的基礎(chǔ)上，增加了“潑”，將水的不可控性產(chǎn)生的美感進(jìn)一步提升，使色彩與墨產(chǎn)生變幻莫測(cè)的效果，也利用了水的流動(dòng)性，將畫(huà)者的情感宣泄表達(dá)得更加徹底。“潑”更加緊密地結(jié)合了墨與彩之間的關(guān)系。

此時(shí)肌理的運(yùn)用上也有了很大突破，古代畫(huà)家將“肌理”與主體物的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，注重用天然、生動(dòng)的肌理與主體物特征結(jié)合，凸顯主體物的“活”性，而現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)家更加注重撞水撞粉中可遇不可求的隨機(jī)性肌理，天然的不可控的形狀所帶來(lái)的靈感和思考空間。

在張大千的《潑彩荷花》中，水的流動(dòng)性與隨機(jī)性與肌理相結(jié)合，荷葉以大范圍的潑墨形式展現(xiàn)，畫(huà)者只是略微控制了水的走向，對(duì)于“潑”產(chǎn)生的水漬，斑痕，以及顏料干涸而產(chǎn)生的龜裂并沒(méi)有過(guò)多的收拾，而是圍繞這些肌理再創(chuàng)作，利用肌理與水色的走勢(shì)來(lái)啟發(fā)觀者的想象空間，荷葉根據(jù)觀者的理解呈現(xiàn)出不同的疏密走勢(shì)，不同的觀者可以產(chǎn)生不同的聯(lián)想，這也正是現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)中用水的自由發(fā)展的體現(xiàn)。

近幾年，隨著畫(huà)者藝術(shù)審美的多元化，生活節(jié)奏的變化使得畫(huà)者開(kāi)始尋找更符合現(xiàn)代人在快節(jié)奏生活下的心靈需求，從而形成一種更具現(xiàn)代氣息的沒(méi)骨繪畫(huà)新審美。

在新審美的影響下，人們開(kāi)始更加偏重于水與肌理的運(yùn)用，以往肌理依附于物體的表達(dá)方式不同，當(dāng)代沒(méi)骨畫(huà)面中的水與肌理反客為主，開(kāi)始獨(dú)立的存在，人們運(yùn)用水的不可控性來(lái)塑造肌理的形式達(dá)到了新的高度，肌理成了畫(huà)面的主體，畫(huà)家開(kāi)始完全通過(guò)肌理來(lái)擴(kuò)充觀者的想象空間。

這種突出肌理的表現(xiàn)形式高度結(jié)合水的“自由性”，在畫(huà)面中往往可以直接看到水的流動(dòng)，噴濺與暈染，這使得作品中既有抽象化元素的省略，又有具象化的細(xì)節(jié)，畫(huà)者大膽概括形象，達(dá)到一種天然的內(nèi)在契合，每一幅作品都是通過(guò)感悟自然，謀求靈感的組合。

在青年畫(huà)家羅春輝的《現(xiàn)代沒(méi)骨實(shí)驗(yàn)系列》中，揉紙與撞水形成的肌理與色彩相結(jié)合，幾乎沒(méi)有具象的形態(tài)表達(dá)，但質(zhì)感與色彩變化仍然可以引起觀者的共鳴與遐想。

當(dāng)代的審美需求與思想進(jìn)步使得沒(méi)骨畫(huà)家不斷推陳出新，沒(méi)骨技法也更加復(fù)雜多樣化。當(dāng)代畫(huà)家將混撞沖漬法、交錯(cuò)點(diǎn)彩法、沒(méi)骨點(diǎn)染法、沒(méi)骨渲染法、沒(méi)骨粉染法、水洗渲染法等或者多種方法進(jìn)行結(jié)合與改造，水的自由性進(jìn)一步提升，在情感最大化的基礎(chǔ)上，畫(huà)家理性地把控水的“感性”，在“有意”與“無(wú)意”之間通過(guò)“撞”與“潑”闡述繪畫(huà)語(yǔ)言所呈現(xiàn)的理性把控和感性的宣泄，達(dá)到觀念與技法的和諧統(tǒng)一。《中庸》一書(shū)中言道:“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”[4]這種“撞水撞粉”和“潑墨潑彩”融為一體的和諧統(tǒng)一正是沒(méi)骨畫(huà)的本質(zhì)和追求。

沒(méi)骨畫(huà)中，用水的發(fā)展不僅僅是技法的發(fā)展，更是時(shí)代審美的拓寬與畫(huà)家自由精神的發(fā)展，水的自由性與不可控性隱含著現(xiàn)代藝術(shù)精神，這種自由的精神使得現(xiàn)代沒(méi)骨畫(huà)已獨(dú)樹(shù)一幟，并不斷多元化。越來(lái)越多畫(huà)家從不同的角度給予沒(méi)骨畫(huà)不同的元素，在汲取了傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)之上，正不斷弘揚(yáng)與創(chuàng)新，而未來(lái)，高度信息化的社會(huì)與新興科技則會(huì)給予沒(méi)骨畫(huà)更自由更廣闊的新貌。

注釋：

[1]（唐）許嵩.建康實(shí)錄[M].中華書(shū)局，1986年10月

[2]（唐）朱景玄.唐代名畫(huà)錄[M].四川美術(shù)出版社，1985年

[3]（唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].朱和平譯.中州古籍出版社，2016年:第243頁(yè).

[4]子思.中庸[M]哈爾濱出版社，2007年