中國戲曲理論“情節”探究①

王 銘（西安工程大學人文學院 西安交通大學人文學院，陜西 西安 710048）

在中國現代戲劇理論中，“情節”是一個高頻出現的理論術語?！扒楣潯背蔀橹袊F代戲劇理論中的一個核心概念，和中國進入“現代”以來，西方藝術理念以及西方戲劇觀對中國現代戲劇觀的強勢影響有關。例如，亞里士多德在其名著《詩學》里，對“戲劇”和“悲劇”有如下定義：“作為一個整體，戲劇包括戲景、性格、情節、言語、唱段和思想”[1]197，其中，“情節是悲劇的根本……是悲劇的靈魂”[1]65。然而，筆者在中國典籍閱讀中發現，至遲到明代后期，對譯亞氏悲劇六要素之一Muthos[1]197的那個漢語語詞“情節”，就已經是中國戲曲理論批評中的常用術語了。在此以前，“情節”是社會日常生活用語。再往前溯，在禮樂社會里，“情”和“節”分別是制“禮”作“樂”的動機和手段。這說明，中國現代戲劇理論把“情節”視為戲劇的“根本”和“靈魂”，固然和西方藝術理念如亞里士多德《詩學》的強勢影響有關；但中國傳統戲曲理論中對“情節”的凸顯，卻有它來自中國本土文化語境的淵源，以及與中國戲曲發展密切相關的脈絡。追蹤中國戲曲理論對“情節”凸顯的語境和脈絡，有助于我們深入地理解中國戲曲藝術品格的形成與衍化。

一、“情節”溯源

追蹤漢語史可以發現，漢語中先有“情”和“節”這兩個單字，后來才有由這兩個單字連綴而成的漢語語詞“情節”?！扒椤弊直局溉松鷣砭陀?，“不學而能”，表現為“喜怒哀懼愛惡欲”的心理本能及其活動?！肮潯弊直局该纸凶觥爸瘛钡哪欠N植物自然生長過程中，在自身上留下的標志其生長階段性的印痕?！扒椤焙汀肮潯边@兩個單字，本來是“風馬牛不相及”。在禮樂社會里，為了完善人、完善社會而制“禮”作“樂”。在制“禮”作“樂”的實踐中，基于對人之“情”“性”狀態的反省，原本是“風馬牛不相及”的“情”和“節”，才發生了意義上的關聯。

“情”，《說文解字》定義為“人之陰氣有欲者”[2]217。段玉裁對之詳細注釋道：“《禮記》曰：何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，七者不學而能?！蹲髠鳌吩唬好裼泻脨合才罚诹鶜狻！缎⒔浽衿酢吩唬盒陨陉栆岳韴蹋樯陉幰韵的睢盵3]502。段注引《禮記·樂記》七情“不學而能”，引《左傳》昭公元年傳“天有六氣”[4]1342，人之情“生于六氣”，是想強調人之“情”屬于人的本能反映，它更多地與人之“自然性”關聯著。與生于人之“陰氣”表現為“欲”的“情”相對應的，則為生于人之“陽氣”表現為“善”的“性”。《說文解字》這樣定義“性”：“性，人之昜氣性，善者也”[2]217?！皶[”讀若“陽”。《說文解字》“昜”字條段玉裁注云：“昜”是“陰陽”之“陽”的本字。[3]454在《說文解字》“性”字條“性 人之昜氣性，善者也”句下，段玉裁注曰：“《論語》曰：性相近也?！睹献印吩唬喝诵灾埔?，猶水之就下也。”[3]502段注引《論語》，是要證明“使人善”的“人之陽氣性”，是“天”所“命”于“人”而其他生物都不具備，只以“人”才具有的“相近”之“性”。引《孟子》，是要證明人之向“善”，就像“水之就下”一樣，是“天”之所“命”之于“人”的“四端”，即“人”之“內在理性”的必然要求。由此可知，人之“情”，更多地和人做為“自然人”從而與“禽獸”無本質差別的本能欲望關聯著。而人之“性”，乃是“天”之所“命”于“人”，從而使人成為“人”而有別于“禽獸”的基質。段玉裁“情”字條注引緯書《孝經援神契》，是要證明“情”和“性”，雖然兩在“人”之身，涵蓋了“人”這個類存在的全部心理內容；但在人向“人”的方向不倦完善的進程中，“情”和“性”分明有不同的表現。人之“性生于陽以理執”，在人向“人”的方向不倦完善的進程中，積極進取而能動有為，故而在中國“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，一貫被視為人之“陽氣”的表現而得以肯定。它是人向“善”的方向不倦完善自身的基礎和動力。人之“情生于陰以系念”，人之“情”更多地保留有人做為“自然人”的本能欲望那部分內容。在人向“人”的方向不倦完善的進程中，人之“情”盡管表現得十分豐富，卻經常安于“自然”而消極被動，雖然“率真”，卻經常有?！疤臁敝懊倍蛔灾?。人之“情”，集中展現了人成為“社會人”而后依然“與禽獸幾?！钡膹碗s性。它是人經常會流于“惡”的根由。故而在中國“人性論”特別是在孟子一系的“人性論”中，經常被視為人之“陰氣”的表現而加以否定。中國“人性論”特別是孟子一系的“人性論”，對人之“性”主張“率”——放開手腳去“擴充”①《禮記·中庸》：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，參見：《十三經注疏》整理委員會整理．《禮記正義》?！皵U充”，參見：《孟子·公孫丑》“我善養吾浩然之氣”，楊伯峻《孟子譯注》。；對人之“情”則主張“節”——設置一套規范，能動地消解“情”中的“自然”成分，讓人在思想和行為中，“情”而有“節”，推動人向“社會人”的方向完善②西方馬克思主義者盧卡奇對“人”這個類存在持如下基本認識：1．“無機自然、有機自然和社會”是“人”這種“社會存在”的“存在本體”；2．人成為“人”的過程，是“自然限制無限退卻的過程”；3．就“人”的發展前景而言，盡管“自然限制在無限退卻，但自然限制永遠也不可能退卻凈盡”。 參見：（匈）盧卡奇．關于社會存在的本體論·上卷——社會存在的本體論引論[M]．白錫堃，張西平，等譯． 重慶：重慶出版社，1993：3。按盧卡奇的認識：作為社會存在的“人”，有“社會性”的一面，有“自然性”的一面。人的發展過程，是人的“社會性”不倦擴充，人的“自然性”不斷退縮的過程。但人“存在的本體論”決定：無論人的發展水平有多高，人永遠也不可能徹底擺脫人“廣泛地和決定性地以生物學的存在方式為基礎”的宿命。盧卡奇認識中的前兩條，和中國“人性論”中特別是孟子一系對“人性”的基本認識相通；第3條和中國對“人性”的認識相左。中國“人性論”——主“性三品”的董仲舒除外，對人的發展前景多持樂觀態度，認為人最終能夠完全徹底擺脫“自然限制”的宿命，成為“圣人”“真人”。但盧卡奇這一認識，仍有助于深入理解中國古代人性論中所謂的人“陰陽情性，兩在其身”的意涵。。

“節”字的本義，乃是“竹”的那種植物自然生長過程中在自身上留下的印痕?！墩f文解字》云：“節”，“竹約也”，段玉裁注曰：“約，纏束也。竹節如纏束之狀。吳都賦曰：苞筍抽節。引伸為節省、節制、節義字?！盵3]189狀如“纏束”的竹節，乃是竹自身生長所表現出來的特征，也成為外界認識竹之生長狀況的途徑?！肮潯蹦耸侵褡陨淼纳L規律與外部認識竹生長狀況之集結點。由此出發，其意涵逐步豐富，孳生出節制、節義等多重含義。《康熙字典》“節”字條網羅到的“節”的本義與引申義主要有：“《說文》竹節也。又操也……又止也，檢也，制也……又符節，所以示信……又時節……又樂器，即拊也，所以節樂……”，等等。[5]909就本文的論旨而言，“節”字引申義中最可注意者，乃在“又樂器，即拊也，所以節樂”。“拊”是禮樂樂器?！吨芏Y·春官·大師》述及職官太師的職能，有：“大祭祀，率瞽登歌，令擊拊”[6]719。在禮樂表演中“擊拊”，并不是要給歌唱和器樂演奏增加特別的音色，而是通過擊拊，掌控歌唱和器樂演奏的節奏，使之“剛”“柔”相成，“清”“濁”相形，“高”“下”有節，“疾”“徐”有度，就像現在戲曲伴奏中的板鼓。故而從功能上，又把“拊”稱作“節”。按中國樂論，樂的本質在“和”——把不協調的音聲引向協調，把雜多的音調引向統一，給樂一個藝術的形式，讓樂如“天地之和”那樣完美。作樂的動機也在“和”——用樂之“和”陶冶人的心靈，通過“反情合志”，把不同等級的人協調起來，把不同情性的人統合起來，讓社會如“天地之和”那樣和諧。如《左傳》中所言的：“先王之樂，所以節百事也”[4]1340。為了實現這些目標，“節”——按一定的規范約束人的行為舉止，按一定的章法節度人的情感發抒，就被置于制“禮”作“樂”的核心位置。禮樂之“節”，是希望給人的情感發抒和行為舉止一個規范形式，遏制人“直情徑行”，讓人的情感發抒和行為舉止更像個“人”。此即《禮記·樂記》里說的：“是故先王之制禮樂，人為之節。衰麻哭泣，所以節喪紀也。鐘鼓干戚，所以和安樂也?；枰龉隗牵詣e男女也。射鄉食饗，所以正交接也。禮節民心，樂和民聲，政以行之，刑以防之”，“節”，即利用“禮別異”之制度約束與“樂和同”之潛移默化，“以遏其欲。”[7]1263，1264“先王制禮作樂，人為之節”，禮樂之“節”，是人有目的的設計。其間有對人“情性”內部要求的順應，又有來自制度的外部的規范。此即《禮記·樂記》里說的：“故樂者，審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所合和父子君臣，附親萬民也”。鄭玄注曰：“審一，審其人聲也。比物，謂雜金、革、土、匏之屬也?！盵7]1334禮樂之“節”的核心內容，是節“行”節“情”，即通過有目的的設計，給人的行為舉止、情感發抒一個“有意味的形式”，使之“媒介化”，以實現“反情以合志，廣樂以成教”、動靜舉止合度中節的預想。此即《禮記·樂記》里說的：“故聽其雅頌之聲，志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，行列是正焉，進退得齊焉?！编嵭⒃唬骸肮?，謂曲節。奏，謂動作。言作樂或節或奏，是依其綴兆，故行列得正，由隨其節奏，故進退得齊焉。”[7]1335而“有意味的形式”的形成和“廣樂成教”目標之實現，全在于制禮作樂者恰如其分地把握住人的“情”“性”之“度”，“或節或奏”，無過無不及。此即《禮記·樂記》里說的“是故先王本之情性，稽之度數，制之禮義，合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛而不怒，柔而不懾，四暢文于中，而發作于外，皆安其位，而不相奪也。然后立之學等，廣其節奏，省其文詞，以繩德厚，律小大之稱，比始終之序，以象事行，使親疏，長幼，男女之理，皆形見于樂，故曰：樂觀其深矣?！盵7]1288，1289在禮樂的陶冶之下，情性得“人為之節”，脫離了“直情徑行”的素樸自然，獲得了有“節”有“奏”，或“行”或“止”，行止合節中度的“有意味”的“美的形式”，引導著人向“人”的方向不倦完善。故而有論者稱，由“節”而衍生出的“節奏”，“節奏兼顧了‘美的形式’與‘陶冶人心’雙方面的規定性”，[8]400“節奏”最能體現中國美學思想中“和”的理念[8]398。

“先王本之情性，稽之度數，制之禮義”而制禮樂。樂中有“情”有“節”。為什么作樂必須“本之情性”？因為“情性”最能見人之為“人”之“真”。此即《禮記·樂記》所謂：“樂者，樂也，人情之所不能免也”。“情”字由此獲得了與“偽”相對應的“真實不虛”的意涵。然而，“真實不虛”的東西，未必就“美”，就“善”。于是有“稽之度數”，“人為之節”，把“真”提升到“美”和“善”的要求。此即《禮記·樂記》說的：“人不耐（鄭玄注：“耐，古書‘能’字也”）無樂，樂不耐無形，形而不為道（導），不耐無亂。先王恥其亂，是故制《雅》《頌》之聲以道（導）之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節奏，足以感動人之善心而已矣，不使放心邪氣得接焉”[7]1333。

樂中有“情”有“節”?！扒椤庇芍猿?，“樂中有情”?！皹分杏星椤保浅鲇趯θ饲樾灾罢妗钡淖鹬兀弧肮潯弊酝庾?，“樂中有節”。“樂中有節”，體現了人對“美”和“善”的追求。“情”和“節”，兩不可缺。缺“情”不是樂，無“節”不成樂。在樂中如何協調“情”和“節”，使有“節”而不窒“情”，有“情”而不逾“節”，讓“情”與“節”交相養而不是互相害？便成了“樂體”“樂施”“樂化”中圓滿實現“反情以和志，廣樂以成教”的核心問題。對此，古今通人碩儒多持循“中庸”之道，持“過猶不及”的立場。前賢此意，以戴震對朱子“存天理滅人欲”的反省，以及汪烜對《禮記·樂記》核心精神的提示，表現得最為明朗。戴震在《孟子字義疏證》里說：“欲不可窮，非不可有；有而節之，使無過情，無不及情”[9]10，11。性、情、理、欲，乃是只要是個“人”，就必然要面臨的，根本無法回避的心理事實。理想的境界應該是，不去拒絕情、扼殺情，也不縱容情、放蕩情，最終要在效果上體現出“無過情”與“無不及情”，從而與“天理”相通。在人的自尊自強中，實現社會和諧?！扒椤倍坝泄潯保拖瘛疤臁薄按荷?，夏長，秋斂，冬藏”有“節”有“序”一樣?！扒椤迸c“節”并不存在必然的對立關系。此即汪烜《樂經律呂通解·樂記或問》強調：“必明于天地然后能興禮樂”的原因[10]398，399。天地陰晴變幻，寒暑易節，包孕百態而穩健發展，人之情性禮樂與之也有相感相通之處。情通感官，樂得以和合；制為質形，禮得以推行；禮樂合用，“情”以“通”之，“禮”以“節”之，“情”與“節”交相養而不互相害，既合“天理”又順人情。至此，“情”與“節”發生了更緊密的意義交集：“情”是有“節”之“情”，“節”是順“情”而“節”。有“節”之“情”，才能悅樂人心，凈化人欲；順“情”而“節”，才能順暢地“反情合志”，把“情”的正能量飽滿釋放出來?！扒椤薄肮潯被ヒ蓝?，分則為二字，合則為一體?！肮澢椤被蛟弧扒楣潯?，譬猶給人的“直情徑行”打個“結”，從中分檢出能夠“合志”的那部分內容，對其中“合志”那部分內容集中進行優化處理，讓人之為“人”的那種本質力量顯現出來。人在日常交往中，也隨時需要對自身的行為舉止進行反省式的“分檢”，以優化其中最能“合志”的部分?！扒楣潯?，于是成了廣涉禮樂、心物、情事等復雜內容的社會日常用語。

《資治通鑒·卷98·晉穆帝永和六年》：慕容燕與石氏趙交兵。燕兵勢如破竹，直逼幽州、范陽。趙之范陽太守李產為部下脅迫降燕。時李產之子趙之幽州別駕李績，從幽州刺史王午守魯口，立誓拒燕衛趙，與魯口共存亡。有人言于王午云：李績單身隨軍，家在范陽，其父已降燕，恐有貳心。勸王午先除隱患，以防不測。王午曰：“此何言也！夫以當今喪亂，而績乃能立義捐家，情節之重，雖古烈士無以過；乃欲以猜嫌害之……”[11]3104此處之“情節”，指李績通過危難之時“立義捐家”一事表現出的“情性節操”。或曰王午從李績行為舉止中“分檢”出的最能體現李績人格力量的“大情大節”?！吨熳诱Z類》卷106 之“漳州”條：朱熹為漳州郡。提刑司發回一些案卷要求重審。朱熹邀集提刑司發回要求重審之各案件的主審官，一起逐案詳核細察案由、判決書、上訴狀、重判書，等等。“以后幾經番訴，并畫一寫出，后面卻點對以前所斷當否，或有未盡情節，擬斷在后?！庇性┣檎咧貙?，無冤情者結案，“未盡情節”即與事實有出入者，以事實為依據重新起草判決書，上報提刑司。[12]2648此處之“情節”，則為全部涉案事情一節一節的真實情況。時至今日，“情節”一詞依然是法律中的重要術語，頻繁出現在律法條文、公訴人的起訴狀、辯護人的辯護辭、法院的判決書中?！端疂G傳》第四一回：各路英雄大鬧江州，劫了法場，救出宋江，齊奔穆家莊。穆家兄弟殺豬宰羊，設筵款待。眾英雄“飲酒中間，說起許多情節。晁蓋道……”此處“許多情節”，即“鬧江州”中一系列事件前前后后的經過。第八十三回：宋江奉詔征遼，在陳橋驛整裝待發。一軍校不滿朝廷差官克扣犒勞三軍的酒肉，反被差官惡言相斥，辱其“賊性不改”，一怒之下，手刃差官。三軍嘩然?！八谓粤钊擞陴^驛內搬出酒肉，賞勞三軍，都教進前。卻喚這軍校直到館驛中，問其情節。”[13]539，1076此處的“情節”，即事情發生的緣由，事件的緊要核心點。《金瓶梅詞話》第二一回中寫到：“月娘道……我是那不賢良的淫婦，和你有甚情節？”第十二回中寫到：“院中唱的，只是一味愛錢，你有甚情節？誰人疼你？”[14][541，319此處“情節”，義指“事情與人”“人與事情”之間的關聯。《二十年目睹之怪現狀》第五回：“又想起今日看見那茍公館送客的一節事，究竟是甚么意思，繼之又不肯說出來，內中一定有個甚么情節，巴不能夠馬上明白了才好?！盵15]48此處的“情節”，指某件事情中耐人尋味的節點。第十回“他的意思，還以為那包探、巡捕是辦公的人，一定公正的呢，哪里知道就有這把總升巡捕的那一樁前情后節呢?！盵15]87此處“情節”即“前情后節”，指此事與彼事之間隱秘的因果關聯。

社會日常用語中的“情節”，多指從事情中“分檢”出來的事情發生的緣由。戲曲搬演的也是從眾多故事中“分檢”出的一段故事。故事發生有緣由，發展有經過。在故事發生發展過程中，人與事、事與人緊密交集。戲曲藝術就是靠“有節有奏”地鋪述故事的曲曲折折，傳寫故事中人物的“情性節操”、命運遭遇，展示曲折故事中的耐人尋味的緊要處，從而吸引觀眾的?！扒楣潯币簿统闪藨蚯碚撆u中的關注點。

二、中國古代戲曲理論批評中的“情節”論

“情節”是在明代后期成為戲曲理論批評術語的。在此以前的文學理論批評中，把類似于“情節”所指陳的內容，素樸地稱之為“情-事”。中國文學批評把旨在“敷陳”的“賦”，稱之為“古詩之流”——“詩三百”的“流裔”和“變體”。稱賦是“詩三百”的“流裔”，是因為“詩”是“言志”的。而從賦“敷陳其志”上說，賦沿襲了“詩言志”的傳統。說賦是“詩三百”的“變體”，是因為“詩言志”的手段有三種：一曰“賦”，再曰“比”，三曰“興”。而賦僅取“詩”言志三種手段里的一種——“賦”，去“敷陳其志”。更有進者在：“詩”純是因事而言志；而賦則是“體物”兼“言志”。“詩”中的“風”是“饑者歌其食，勞者歌其事”——言一己之事，“雅”是“言天下之事”，“頌”是言部族興盛之事。“詩言志”所“因”之事，無論是“一己之事”“天下之事”“部族興盛之事”，都是實際發生過的。而賦——特別是漢大賦——“敷陳”的“志”，多數不是實際發生的，而是虛擬的。賦“體物寫志”的慣用發生是：“設主客以首引”，“假象盡辭，敷陳其志”：虛擬一種情境，設置兩個有沖突的人物，然后讓兩個人物以反復辯難的方式，展開想要言說的內容。東西晉之交的摯虞，在其《文章流別論》里論及賦體文學之流別時，稱賦和“詩”一樣，也必須有決定其性質的兩大要素：“情”與“事”：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之：故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志?！盵16]190“詩”中有“情”有“事”。在“詩”中，“情”緣“事”發，“情”是經過提煉的“止乎禮義”的有“旨”之情?！爸肌表殹笆隆泵鳎笆隆笔墙涍^選擇的最能昌明“禮義之旨”的有“境”之事?！百x者，古詩之流”，賦中也有“情”有“事”。不過，賦中的“情”，是虛擬出來的“情境”中有“旨”之情，“事”是虛擬出來的“情境”中才發生的事。摯虞所謂的“情-事”——尤其是賦之“情-事”，可以視為后世中國戲曲理論批評中反復凸顯的“情節”的濫觴。

摯虞強調賦的創作方式是：“假象盡辭，敷陳其志”。就是說賦虛擬出來的“情境”中的有“旨”之情和有“境”之事，需要借助一定的媒介予以體現，才能成為藝術存在。這意味著：有“旨”之情和有“境”之事，只存在于“媒介化”的文本中，經驗世界里不存在有“旨”之情和有“境”之事。這一點的意義非同小可！在本論文下面的章節里，將能看到摯虞“假象盡辭，敷陳其志”論在戲曲“情節”論上留下的印痕。

“情之發，因辭以形之”。將“情”與“辭”聯系起來，在《易·系辭下》中可以找到出處：“爻象動乎內，吉兇見乎外，功業見乎變，圣人之情見乎辭?！盵17]349王弼注曰：“辭也者，各指其所之，故曰情也”?？追f達疏曰：“辭則言其圣人所用之情，故觀其辭而知其情也。是圣人之情，見乎爻象之辭也”。[17]349以此，則“情”——“圣人之情”即圣人對事情真實不虛的認識及圣人對事態發展準確無誤的預測，可以通過“辭”來體現，“辭”可以成為理解和把握“圣人之情”的渠道。但圣人為情盡辭之方式并非單一，杜預《春秋左氏傳序》言道：“故發傳之體有三，而為例之情有五”[4]20，“五例”分別為：“微而顯”“志而晦”“婉而成章”“盡而不汙”“懲惡而勸善”。[4]20-23圣人為情盡辭方式之多樣，恰與待圣人處理的事“情”之復雜錯綜相應。正因為“春秋”294 年里發生的事情錯綜復雜，圣人“盡辭”時才格外謹慎，選用或“微而顯”或“志而晦”等不同的言說方式，既要“不走樣兒”地書寫出真實的事態，又能曲折傳達出圣人的立場態度、褒貶傾向，以實現圣人“懲惡而勸善”的書寫目的。杜預標舉《左傳》：“為情五例”，無非是說圣人孔子所作的《春秋》，并非是“斷濫朝報”的簡單匯編，而是從“春秋”294 年里發生的事件中“分檢”出最有“意味”的事件，然后用不同的“筆法”書寫出來，因而辭簡而意豐：“言高則旨遠，辭約則義微”。其間有“情”有“節”：情、情皆有“節”，節、節都關“情”。乃是“制作之文”的典范。“五例”乃杜預理想中的敘事典范，并非孔子“撰《春秋》”時的實際操作。但杜預所標舉的“為情五例”，對后世戲曲理論批評“情節”論中如何恰當處理情感抒發、敘事安排、“意義”注入不無啟發。

中國古代戲曲理論批評“情節”論中“情節”概念，是從日常生活用語中轉換過來的。而創制這一概念的精神動力，卻根植于《樂記》“反情和志”讓“情”而有“節”的理念。受日常用語的影響，一般提及“情節”時，經常會簡單地理解為故事的組成銜接、人物的命運遭遇等。加之這樣的理解，和漢譯亞里士多德《詩學》：“情節乃事件的組合”近似，故而流行一時。其實，中國古代戲曲理論批評中的“情節”，固然與故事本末、人物遭遇有關；但故事銜接、人物遭遇僅僅是戲曲的“本事”，并不就是中國古代戲曲理論批評中的“情節”。戲曲的“本事”，無論是生活中實際發生的事情，還是在生活想象中虛擬出來的事情，都停留在“生活狀態”，因而只是戲曲的素材，還沒有進入“藝術狀態”。中國古代戲曲理論批評中的“情節”，則是戲曲作者從素材中精心提煉、精心加工，按一定的生活理念重新設計出來的，最能體現劇中人物心路歷程，最能體現戲曲劇作者情感態度、思想傾向的藝術載體?！扒楣潯焙汀扒o”是戲曲藝術必不可少的基本要素。

從明代后期開始，“情節”處理得是否得當，就日益明朗地成為戲曲理論批評評價一部戲曲作品優劣的重要的評判標準之一。呂天成的《曲品》是明代戲曲理論批評中的代表作之一。《曲品》在品評當時流行的戲曲劇目時，十分注意諸劇的情節處理。如呂天成《曲品》批評《龍泉記》說：“情節正大，而局不緊，是道學先生口氣?！盵18]195“局”即明代戲曲理論批評中常說的“局段”——構成情節整體的一個個“單元”。“不緊”，即是結構疏松。由此可見，戲曲情節以結構謹嚴，渾然一體為上。點評《蕉帕記》云：“傳龍生遇狐事。此系撰出，而情節局段能于舊處翻新，板處作活，真擅巧思而新人耳目者！”[18]254由此可見，結構嚴謹的戲曲情節，不是現成擺在那里的，而是劇作家騁想象，運“巧思”，精心結撰出來的。而戲曲情節結構之“巧”，則全看劇作家能不能“于舊處翻新，板處作活”，“新人耳目”。點評《雙珠記》云：“情節極苦，串合最巧，觀之慘然”。[18]295“串合”，就是精選種種“苦”情“苦”事，通過“巧妙”的運思，“串”成一串，“合”為一體。由此可知，戲曲情節，是劇作家調動全部生活庫存、知識庫存，對之進行提煉、加工、改造，按一定的藝術匠心“串合”出來的。點評《繡襦記》云：“元有《花酒曲江池》劇。此作照汧國夫人本傳譜者，情節亦新，詞多可觀?！盵18]367由此可知，戲曲故事可以重復前人，因為故事只是戲曲的素材；戲曲情節必須花樣翻新，戲曲曲詞必須綺麗動人，因為情節處理、曲詞結撰，才能顯示劇作家獨到的藝術匠心。在明代戲曲理論批評中，和“情節”內涵趨同的批評概念，還有“關目”“布局”等。例如李贄稱贊《幽閨記》：“此記關目極好，說得好，曲亦好，真元人手筆也”[19]54。馮夢龍評《楚江情》：“此記模情布局，種種化腐為新?！队栕印穱烙凇独C糯》，《錯夢》幻于《草橋》，即考試最平淡，亦借以翻無窮情案，令人可笑可泣”[19]134。一時之間，情節處理成了戲曲理論批評關注的重心。這一狀況的出現，自有其來自中國戲曲發展內部的脈絡，此處不贅。這里想突出的是，“重情節”已經延伸到了戲曲排練。李漁《閑情偶寄》“填詞部”和“演習部”，是他撰寫劇本，排練劇目的經驗結晶。其中最可注意者，是李漁“唱曲一定要唱出曲情”的主張，為了落實“‘唱曲’一定要唱出‘曲情’”的主張，李漁要求他戲班里的演員，在進入正式排練之前，先須“解明情節”，然后按戲曲情節的要求，恰當處理好各自的“唱”“念”“作”“打”：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意義所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！盵20]112李漁此論，被日后戲曲界奉為金科玉律。例如《顧誤錄·度曲八法》言道：“曲有曲情，即曲中之情節也。解明情節，知其中為何如人，其詞為何等語，設身處地，體會神情而發于聲，自然悲者黯然魂銷，歡者怡然自得，口吻齒頰之間，自有分別矣。”[21]85“解明情節”，就是“解明”劇中人“為何如人”、劇中人所唱之“詞”“為何等語”?！敖饷鳌眲≈腥俗鳌按说热恕倍蛔鞅说热?、“詞”作“此等語”而不作彼等語之“意義所在”。依此而論，戲曲“情節”事涉事件之組織、意義之注入、人情之琢磨等豐富而復雜的內容。尤其值仔細琢磨的是：李漁所謂“情節”，乃是“曲中之情節”?！扒奔瓤梢岳斫鉃椤皯蚯薄皯虮尽保€可以理解為“戲本中的曲詞”?！扒楣潯本褪恰扒☉虮局械那~）中之情節也”。中國古代戲曲理論批評對“情節”的理解，和西方戲劇理論中對“情節”的規定，“通”而“不同”！此是依照中國戲曲藝術之藝術特質對“情節”作出的不同于西方的“中國式”的規定。惜乎既往的研究，對此很少予以關注。戲曲理論批評的出現，以及戲曲理論批評的關注點，從戲曲曲詞結撰是否合乎“本色”，能否體現此創作者的“機趣”，進而關注戲曲情節安排是否新穎合理，在中國戲曲史上是一個很有意義的轉折。故而朱萬曙稱：“敘事角度的強化構成了明代戲曲評點的一大批評特點?！盵22]109對戲曲“敘事性”體認的深入，正是本論文前面說的戲曲理論批評中重視和突出戲曲情節的內在脈絡。

小說是單純的敘事文體，更突出敘事情節。明清小說評點例如張竹坡評點《金瓶梅》時，把小說的敘事情節，稱之為從“情理生出來的章法”“文字無非情理，情理便生出章法，豈是信手寫去者？”[23]598稱之為“向人情中討出來的天理”“蓋他本事向人情中討出來的天理，故真是天理。然則不在人情中討出來的天理，又何以為之天理哉！自家作文，固當平心靜氣，向人情中討結煞，則自然成就我的妙文也。”[23]2更借“從一個人心中討一個人的情理”，把明清戲曲情節論中明而未融的“情節安排”與“人物塑造”互為表里，情節安排以前呼后應、渾然一體為上之旨，活靈活現地提頓出來：“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長文，亦只是情理二字。于一人心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話，而此一人開口，是此一人的情理。非其開口便得情理，由于討出這一人的情理方開口耳。是故寫十百千人，皆如寫一人，而遂洋洋乎有此一百回大書也?！盵23]38小說與戲曲內容上的互相借用及表現方式上的相互借鑒，已有研究成果出現，此處不贅。

三、當前戲曲研究中的情節觀念

對中國戲曲劇本創作中情節凸顯的過程進行梳理后，可以發現，在中國傳統戲曲理論批評中，作為理論概念和批評術語的“情節”，其意涵是十分豐富的。那么，今日的文藝理論中情節是如何被界定的呢？其走向又是如何呢？以戲曲理論界為例，有這樣的解釋：“簡單地說，情節就是戲里的事兒?！盵24]94中國現代戲劇理論如此定義“情節”，其中有中國傳統戲曲理論批評中“情節”論的因子。更與對西方戲劇理念中的Muthos 理解上的不嚴謹、欠準確有關，例如上面征引的文字在定義“情節”時，反復強調“情節”就是“事兒”。其實，在西方文化語境中，作為戲劇理論術語的Muthos 并非“就是事兒”。

美國學者巴特沃斯把阿拉伯學者阿威羅伊的亞里士多德《詩學》研究著述《論詩術中篇義疏》翻譯成英文，以廣英語世界《詩學》研究的視野。在“導言”中就對阿威羅伊用khurāfah 對譯muthos 這個術語是否得當，躊躇再三。最終將khur?fah 這個“新式翻譯”，還原性地直譯為myth，以彰顯muthos 這個術語“被新式翻譯掩蓋”的“淵源”[25]16。巴特沃斯對用“情節”“寓言”“故事”等“新式翻譯”對譯亞里士多德戲劇、悲劇六要素之一的Muthos 恰當與否的挑剔表明，準確理解、正確把握亞里士多德Muthos 的真正意涵，不能盲從“新式翻譯”，應該返回原典，到原典和生成原典的文化語境中尋“淵源”。大陸學者趙毅衡對“情節”（plot 或action）的辨析中，也表現出濃烈的回歸原典的色彩，趙毅衡“情節的底線定義，就是‘被敘事出來的卷入人物的事件’”，及其刻意突出“情節只存在于媒介化的符號文本中”[26]，很值得玩味。陳明珠稱：《詩學》中“謎索思”(mythos)一詞在日常用法中，含義有兩個大類：“與行相對的言”及“故事”[27]。陳明珠想得出來的結論，即“情節乃敘述出來的故事”。美國學者喬納森強調：“情節或者故事是被表述的材料，是根據一個特定的觀點通過話語編排的（一個故事有不同的表述方式）。不過情節本身已經塑造了事件”，[28]89德國學者弗萊塔克強調：“戲劇的情節就是根據主題思想安排的事件，其內容由人物表現出來。情節由許多細節合并起來的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規則地安排起來，先后發生作用?！盵29]18

上述征引顯示，盡管被亞里士多德視為戲劇六要素之一的Mythos（漢譯為“情節”），在西方文化語境中有“所說的事”“所想的事”“故事”等義涵，亞里士多德《詩學》漢譯本也把Mythos 理解為“事件的組合”，但更嚴謹的研究亞里士多德《詩學》的中西學者，在各自的研究著述中，仍然堅持給Mythos 所表“所說的事”“所想的事”“故事”之義的前面，追加上一系列規定，以彰顯亞里士多德選擇Mythos 這個詞去表述戲劇六要素的西方文化“淵源”，到西方文化淵源中去把握戲劇六要素之一的Mythos 的真實意旨。用漢語語詞“情節”對譯的西方定義戲劇的術語Mythos，盡管和“事”“事件”“故事”有關聯，但在西方文學理論中，其文學理論意涵并未被直接理解為“事件”“故事”。

如果說西方文化語境中的Mythos(“情節”)更多的與動作、事件等相聯系，與敘述相聯系的話，中國傳統語境中的“情節”除了建構事件，涉及敘述外，還與劇中人物的心路歷程密切相關。更值得關注的是，在情節的展開媒介上，西方戲劇主要靠動作，中國戲曲主要靠曲詞。例如前引李漁情節即“曲中之情節也”。在中國戲曲藝術中，情節主要靠曲詞展開，我們在題曰“曲品”“曲評”“曲話”之類的中國戲曲理論批評著述中，可以看到有關論述。例如，《長生殿》評語中吳儀一論及《長生殿》戲曲情節展開時，就有：“以愁境引起歡情，轉到追悔之意，無限宛轉”，“兩層熱鬧中，插李遐周冷淡一詩，文情更覺生動”，“常時銀漢，陡覺異姿，境由情生也，可以靜悟悲歡之理”，“且引起下文乞巧殿中，撤燈獨步，增無限文情”，“結出雨后景色，文生于情”[19]333-337，等等。情、境轉換，是中國戲曲情節展開的手段，而“情”“文情”以及情中之“境”，都是通過曲詞傳唱出來的。在詩詞評論中，談及情景交融、文情相生等，多指其為表現手法，然而，在中國古代戲曲理論批評中，討論景、文及其與情的關聯，實則可視為戲曲情節展開展現之方式與途徑。戲曲情節，固然表現為事件以及隨著而來的動作表現等，但事件的發生發展，是用曲詞唱出來的。程式化的戲曲動作，只是曲詞所唱情、景的傳達媒介。包括憑戲曲動作出彩兒的《三岔口》，也是在前后所唱曲詞、所念賓白制造出來的情境中，其動作的傳神出彩處，才能夠獲得觀眾的欣賞。假如掐頭去尾，《三岔口》那一套動作，只在戲館訓練學員身段功夫時才有意義。即便如此，戲館在訓練學員身段功夫時，仍需先“解明情節”，把有前后唱詞賓白渲染的情境說給學員，才能進行有效的身段功夫訓練。在戲曲藝術中，曲詞的大量使用，有效地在劇中人物情境抒發的同時，推進戲曲情節的展開[30]。戲曲情節靠藝術媒介展開。雜劇、傳奇正是以聯套組曲為藝術媒介，才使得敘述得以可能，花部板腔體齊言句式，更是大段唱詞匯聚成抒情敘述的汪洋大海?！皟灻弦鹿凇笔娇普煈?、參軍戲里不是嚴格意義上的戲曲，就因為其只有戲曲的因子，而缺乏戲曲應有的“邊幅”。也就是說，科諢戲、參軍戲里只有“科白”，沒有戲曲靠曲詞傳達出來的跌宕起伏的戲曲情節。

筆者認為，戲曲曲詞，就其抒情敘景而言，無別于詩、詞。其間的分別全在于，詩（近體律絕）書寫的只是瞬間的感覺，故而只講情景交融。詞（長短句）書寫的是一片情事，故而在情景之外，還講“鋪述”。戲曲曲詞傳唱的，是一連串發生發展著的、互相關聯的、不同的情境中的“情”與“感”。故而在“情感”發抒、情景“鋪述”之外，還要顧及戲曲情節、戲曲情節的展開及戲曲情節的整體結構。對“情節”術語進行分析，并分析曲詞在戲曲藝術發展中的多種而非一種功能，或許是解析中國戲曲藝術特色的一種路徑。