基于器樂角度試論元代新興樂器

馬曉婕

（大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

元代作為我國獨特的由少數民族建立的王朝，實現了文化的大融合，促進了中西文化的充分交流。元代的政治、經濟、文化、藝術都受到了深入影響，尤其是從外來進入中國的音樂被元代人民所接受。元代的宮廷宴樂十分興盛，對于樂器也較為重視，眾多樂器成為宮廷宴樂演奏的樂器之一，這為樂器品類的豐富以及樂器的長久發展奠定了良好的基礎。眾多外來的樂器與本民族的樂器進行重組改進，得到了長久的發展，并且豐富了我國樂器的種類，包括火不思、興隆笙等，在明清兩代得到了大力繼承以及發揚，成為我國民族樂器中重要組成部分。本文從器樂的角度，針對元代的新興樂器進行了分析，在簡單介紹樂器的基礎上，提出樂器發展的歷史以及在新時期的發展，從而在深入剖析樂器的基礎上，為我國藝術文化的發展提供參考。

一、火不思

（一）火不思簡介

火不思又名渾不似，由蒙語音譯而來，翻譯為漢語指的是琴，是蒙古族馬上所使用的彈撥樂器。火不思在當時屬于阿拉伯所使用的四弦琴，最初起源于土耳其，與現代的三弦十分類似。

火不思的形狀與琵琶十分相似，相對較小，作為民族重要的樂器，在蒙古族民間得到了興盛發展。火不思樂器的聲音較為明亮、優美，音色十分柔和，具有豐富的草原情調，在獨奏、合奏以及歌舞伴奏中都得到了充分的應用[1]。

在元代樂壇中火不思具有較強的影響力，尤其是在元代宮廷中使用較為廣泛。從元代史籍中可以得知火不思的形制，形狀與琵琶十分相似，無品，屬于直頸，以皮為面，共包括四弦。這種樂器在元代被納入宮廷樂宴樂器之一，隨后在陜西、山西等民間得到了廣泛的流傳，改稱琥珀詞，在云南地區的蒙古族當中，火不思也被稱為胡撥思，指的是指彈，體現了火不思的演奏方式。

（二）火不思的發展

隨后明代將眾多蒙古的風俗得到了繼承以及發揚，但是火不思并沒有納入明朝的國樂器中，而是在蒙古族得到了流傳。火不思的大力傳承以及發揚使得蒙漢族之間進行了文化聯系，明朝的火不思在元代發展的基礎上，拓寬了該樂器的音域，加大了音量，制作的藝術水平也得到了提升。當前，在中國樂器博物館中珍藏的明代制作的火不思，制作工藝相對較高，火不思頸細長、表面較為平滑、共有4條絲弦，琴背上使用了精美的花紋雕刻，屬于樂器中的精品，具有較高的研究價值[2]。

清朝繼承了漢族的中原文化，并且提倡民族文化融合，眾多蒙古族的文化習俗也得到了大力發展。火不思再次被納入國樂中，并在宴請蒙古族的王公貴族時進行演奏。根據清代的實際資料顯示，火不思的形制具有詳細的記載。清代的火不思形制與元代幾乎完全相同，但使用的范圍大大拓展，尤其是在清代宮廷合奏樂隊中應用火不思，在重大節日和狩獵行為時應用火不思來進行演奏，充分體現了獨特的民族特色[3]。

辛亥革命之后，火不思在國內逐步失傳，直到建國以后，我國音樂家在保持原有史料記載的基礎上，針對火不思進行了復制。當前的火不思是在元代特點的基礎上所進行發展的，外形設計完全依照蒙古民族的傳統習俗。火不思在設計中，琴頭的頂端呈現箭筒的形狀，并且雕刻著滿弓，新制的扁葫蘆形共鳴箱，相對傳統的琴箱增大了兩倍，覆蓋了蒙布皮，采用桐木板來增加整個樂器的音量。火不思分為三種不同的類型，分別為高、中、低音。新型火不思的設計借鑒了弦樂器的設計理念和設計方法，發音更為集中，音響也較為渾厚，在體現民族特色的基礎上提高了總音域。

二、興隆笙

（一）興隆笙簡介

興隆笙屬于元代宮廷樂器之首，作為鍵盤樂器，是從阿拉伯傳入我國的，最初稱為管風琴。管風琴的音域相對較窄，在樂隊使用中受到了較大的限制。管風琴的音律僅僅包括宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵音律，在使用時音樂無法靈活轉調。因此，元代在管風琴的基礎上進行了改進。再經過元代朝廷的改進之后，則成為興隆笙，拓展了使用的音域，并且在多種場所都可以得到靈活的應用。

興隆笙是元代朝廷玉宸院判官鄭秀來進行改進的，從《元史禮樂志》記載中可以得知，在參考傳統品質的基礎上，進行了音律的豐富，形成了當前的形制。改善之后的興隆笙形制得到了詳細的記載，根據《元史禮樂志》記載可以得知，興隆笙的外形如夾屏，外表的裝飾十分華麗，在宮廷宴樂中得到了深入應用。興隆笙的音箱是用楠木制成的，共包括90根子主管音響向外延伸，并且展現了15個雛形的琴鍵，在演奏時需要一人鼓風、一人按鍵。[4]

（二）興隆笙的發展

從元史中所記載的興隆笙可以得知，屬于小型管風琴，由于興隆笙的自身形制較為宏大，在明清之后并沒有涉及這一大型樂器。興隆笙屬于中國化的樂器，碩音較大，在元代屬于皇室的御用工具，并且專為皇帝所享用，興隆笙的使用受到政治、經濟等多種因素的影響，在歷代君王的興趣愛好影響下，對興隆笙的傳播產生了較大的限制，僅僅能擺設于廳堂會所使用。根據記載可以得知，元代興隆笙的用途與當前的小提琴在交響樂隊中的作用十分相似。在明代后期，天主教在我國逐步蓬勃發展，眾多樂器也開始在宗教中得到試用。興隆笙在天主教蓬勃發展下，于教堂中興盛。由于當時國人并不具備管風琴機械制造的思想以及意識，在傳承中受到較大限制。在新中國成立初期，興隆笙逐漸淡出我國的歷史舞臺。

興隆笙自興起之時，實行了本土化的仿造，并且在宮廷皇室中使用，獲得皇家的大力重視，但是在歷史演變以及多種因素的影響下，興隆笙的使用范圍逐漸狹窄，傳承發揚也受到了限制。隨著興隆笙的發展以及興起，實現本土化仿造的殿庭笙也可以發展，并且在元大明殿上得到了應用，根據記載可以得知，殿庭笙與興隆笙十分相似，使用孔雀的羽毛進行裝飾。在殿庭笙中設置了簧管，但是演奏時需要三人，一人需要按鍵，一人需要鼓風，另外一人則需要運動機簧，并且在演奏時會出現孔雀飛舞的景象。但是在仁宗時期，皇宮內不允許再使用孔雀，因此，這種樂器逐步消失，后期沒有再次進行使用。

三、云鑼

（一）云鑼簡介

在宋代詩詞中記載了關于云鑼演奏的描述，由此可以得知云鑼的發展歷史相對較早，但是在元代進行了發展創新。云鑼樂器，作為漢族、蒙古族、滿族使用的敲擊型樂器，應用的范圍較為廣泛，屬于鑼類樂器，可以進行曲調演奏，經常在民間音樂和地方戲曲中使用。

（二）云鑼的發展

宋代在音樂實踐中編排了不同的小銅鑼，由此可以得知，在宋代民間中，云鑼的流傳范圍較為廣泛，但并沒有史料明確記載。元代之后，云鑼的形制發生了較大的改變，在宮廷宴樂以及民間中都得到了流行，并且稱為云璈。

元代關于云鑼的史料記載相對較少，但是提出云鑼用銅制成，包括長柄，木架，使用左手扶持、右手用小錘擊。云鑼在宗教音樂中也得到了廣泛的應用，尤其是元代壁畫奏樂圖中展現了云朵演奏的圖像，整個壁畫反映了道教生活，由此可知，在道教音樂中云鑼已經得到了廣泛應用。

從元代的史籍可以得知，云鑼包括10、13、14音不同的類型。傳統的云鑼大多數是十面小鑼，用繩系于木格木架中，但是最上方的小鑼并不經常使用，因此在民間也稱為九云鑼。云鑼演奏者需要背對觀眾，無法與觀眾進行面對面的交流，演奏方法與中國鑼十分相似。

明代的云鑼也得到了繼承流傳，沿用了元代的形制和奏法，根據記載可以得知，在明代的云鑼中多為十面鑼，并使用木架。在清代前期云鑼發展為24音，在宮廷禮樂中也得到了使用，包括多面小鑼。當前，沈陽故宮原藏清朝的云鑼器物，主要是以木架為框，上部則使用經漆雕刻龍頭，兩側附有五彩絲穗。在使用中，作為演奏者需要用木錘擊打。

云鑼屬于古樂器，尤其是九面鑼的應用范圍較為廣泛，而十面云鑼的排列方法較為古老，尤其是音位排序與編鐘十分相似。清代張廷玉關于云鑼演奏數量進行了記載，并且在清史稿中也記載了宮廷宴樂中云鑼的使用，在御前儀仗樂、祀先蠶樂章以及賜宴樂等都得到了應用。清代的《云鑼譜》得到了傳世，被著名的藝術家梅蘭芳收藏，并且在演奏中使用。根據《云鑼譜》的記載，可以明確云鑼的音律以及不同云鑼具體的規格、尺寸。

當前我國的云鑼在傳統的形式上進行了改革，并且鑼的數目得到了增加，鑼架的形式也得到了改變，在音域拓寬的基礎上，使得我國民族樂隊的表現力大大豐富。在云鑼演奏時需要用雙錘敲擊，使其演奏的技巧也得到了較大的豐富。

四、結語

我國音樂文化具有非常久遠的歷史，外來文化與我國文化的交流以及聯系，我國文化的內涵也得到了豐富。在元代音樂發展中，不僅吸收了游牧民族的音樂文化，還吸收了外來音樂文化，使得元代的音樂文化得到了大力發展。元代作為蒙古民族大力發展的時期，文化藝術也得到了繁榮昌盛，音樂、繪畫、造型等藝術也得到了長久發展。從元代的新興樂器興隆笙、火不思以及云鑼發展可以得知，十分重視宮廷樂器的應用以及豐富。元代將其他民族的優勢與外來音樂進行充分融合，展現了獨特特色的樂器，包括興隆笙、火不思、云鑼等，無論是本土生產還是外來引進的樂器，都具有民族音樂的特色以及獨特的藝術精華，這些樂器使我國民族樂器的完整性得到了充實，體現了民族樂器發展的新生力量。