箏曲《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》的創(chuàng)作理念與文化內(nèi)涵探究

孫倩玉

（江蘇省戲劇學(xué)校，江蘇 南京 210000）

一、《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》題解

無論是文學(xué)作品還是音樂作品，讀者或聽眾都是首先通過其標(biāo)題來了解一部作品的主要內(nèi)容和創(chuàng)作者思想的，標(biāo)題亦可以反映出作品的風(fēng)格和氣質(zhì)。所以，在研究一部樂曲之前，分析其音樂作品的標(biāo)題內(nèi)涵是十分必要的，因為它投射出作曲家本人的個人審美和創(chuàng)作理念，對于演奏者或是聽眾而言,標(biāo)題所帶來的意蘊對于整個樂曲的把握有著很強的暗示和指向性作用。

作曲家陶一陌的音樂注重對意境的把握,講求將自身的情感體會、審美觀念融入到客觀景象之中。所謂“言有盡而意無窮”，作曲家陶一陌在文字的標(biāo)題中賦予暗示，而不明晰地點明主題，箏曲題目以“飄飄何所似，風(fēng)起舞動時”命名，巧妙地引用了唐代杜甫的詩句。通過此曲標(biāo)題，作曲家首先將演奏者和聽眾帶進一定的環(huán)境場景之中，樂曲結(jié)束后作曲家在樂譜中附有一段非常美的樂曲說明作為全曲情緒的尾聲，與曲名遙相呼應(yīng)，渾然一體，意猶未盡，詩意一般的文字介紹是這首作品的點睛之筆，極具特色。

筆者認為，曲名的特別之處在于，作曲家在樂曲的開始就奠定了一種朦朧飄逸、靜謐的情緒，讓人在看到曲目的時候就被帶入到一種寫意的氛圍中，既融合了作曲家自己的思想感情，又指明了樂曲發(fā)展的方向，給聽眾產(chǎn)生了很好的心理暗示，亦給演奏者在演奏樂曲時提供了更寬闊的發(fā)揮空間。

二、陶一陌的創(chuàng)作理念分析

古箏作為中國傳統(tǒng)的民族樂器，歷經(jīng)了千年的發(fā)展流變，至今仍保持其發(fā)展的鮮活力，這與傳統(tǒng)文化在古箏上的繼承是密不可分的。但如今是一個大量宣揚運用西方作曲寫法的時代，如何立足于傳統(tǒng)文化根本，并在傳承發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，正是當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作中首先要深思的問題，這也考驗了作曲家對秉承傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)新兩大問題上的抉擇。比如要是作曲家一味地炫技，古箏傳統(tǒng)的藝術(shù)特色就會喪失；還有西方現(xiàn)代音樂技術(shù)的過度采用，古箏這一傳統(tǒng)樂器的韻味就會喪失，也就會失去了古箏特有的音質(zhì)特色等韻味的優(yōu)勢。

陶一陌在箏曲《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》創(chuàng)作中繼承了中國傳統(tǒng)創(chuàng)作中常用的“寫意”思維這一主要特點，借鑒了當(dāng)今很多前沿的藝術(shù)理念等，在秉承傳統(tǒng)和現(xiàn)代創(chuàng)新等問題的抉擇上，陶一陌以作曲家的身份給我們展示了他對音樂的理解和詮釋。

古箏作為中國傳統(tǒng)的彈撥樂器，在營造立體化音響上有其優(yōu)勢，但在線性音樂的線性發(fā)展有所不足。陶一陌的創(chuàng)作立足于中國傳統(tǒng)音樂中線性旋律的抒情表達,在此曲中作曲家充分發(fā)揮了古箏余音長的優(yōu)勢、特點，利用不同的音區(qū)音高、發(fā)音點來突出古箏特有的“點”狀音色，構(gòu)建了具有立體性的音響空間和音樂主題。陶一陌善于運用不同音色所產(chǎn)生出的明暗色彩變化來營造出作品的“寫意”風(fēng)格特色，巧妙設(shè)置演奏技法是作曲家運用的手法之一。樂曲中作曲家選用了肉指與義甲的交替使用來完成大篇幅的點狀三連音的節(jié)奏型織體，每一個音在彈奏過程中音響逐漸消散，這些逐漸消散的余音與其他新彈奏出的音響碰撞出火花，使單一旋律在頃刻間變得五光十色，形成了多個聲部效果的聽覺音響，這種和聲色彩所形成的漸變過程給人一種“游移”式的聽覺體驗。

在箏曲的演奏中，左手的“吟、揉、按、滑”是傳統(tǒng)演奏技巧，是樂曲風(fēng)格及格調(diào)的體現(xiàn)，更是樂曲“魂”的體現(xiàn)，可以反映出作曲家對樂曲的思考等。在此曲中，陶一陌主要通過“補韻”等左手技法以及“寫意思維”來豐富樂曲內(nèi)涵的，但這一技法的運用與其他箏曲不同的是，陶一陌將左手韻味的變化不是局限在停留某一個音上或停留在某一個小節(jié)中，而是將這一潤色思維進行擴展延伸，使余韻融合到整體的音樂素材寫作中，甚至延展至全曲的創(chuàng)作思維過程中。作曲家這一大膽的創(chuàng)新不僅豐富了樂曲在演奏中的表達，增加了聽眾的想象空間，也擴張了樂曲的空間感。

中國的傳統(tǒng)觀念認為，音樂就是一種陳述的“過程”或“氣氛”，其欣賞的著眼點并不在音樂形式，而更側(cè)重于音樂流動過程的品位和總體氣氛的感受等情態(tài)方面。寫意，作為作曲家陶一陌表達樂曲主題、思想、內(nèi)涵等的重要技術(shù)手段，他借用中國傳統(tǒng)水墨畫中虛實的運用，更把水墨畫中用墨的“輕、重、濃、淡”的用筆手法運用到音樂中來。以這極具中國傳統(tǒng)特色的方式來處理、安排音符，可以看出作曲家的良苦用心，體現(xiàn)了作曲家對中國傳統(tǒng)文化的繼承。用寫意的思維進行創(chuàng)作更能體現(xiàn)樂曲的文人氣質(zhì)，體現(xiàn)出音樂中的“墨韻”感。

從此曲樂譜來看，陶一陌在創(chuàng)作中對不同音區(qū)的音色、力度、速度等方面都有精巧地設(shè)置，在古箏演奏技法的選用上，作曲家秉承了箏曲的創(chuàng)作要回歸其原有的音質(zhì)音色特點，樂曲通過大量運用傳統(tǒng)箏曲中不太被重視的肉指撥弦和泛音。肉指運用為樂曲獲得更為空靈、輕柔的音響，泛音與實音相互交織凸顯了樂曲的層次，給聽眾營造出一種縹緲朦朧的優(yōu)美意境的。作曲家陶一陌在用現(xiàn)代人的思想以及審美觀念來進行創(chuàng)作的同時，依然立足于中國傳統(tǒng)文化的根本，讓人們可以看到作為一名現(xiàn)代音樂工作者在創(chuàng)新與傳承兩大問題上的抉擇。

三、樂曲中的文化內(nèi)涵

中國的水墨畫是中國繪畫藝術(shù)中最具代表性的一種形式,講究“氣韻生動”“以形寫神”“筆墨神韻”，其僅有水與墨、黑與白的特點正是“寫意”風(fēng)格的完美體現(xiàn)。正如香港作曲家林樂培所說“從古思中尋根，從前衛(wèi)中找路”，作曲家陶一陌在借用西方作品寫作手法的同時，依然秉承了中國創(chuàng)作中的“寫意手法”這一傳統(tǒng)觀念。《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》這部作品就是借用了水墨畫中墨色與虛實、氣韻與氣勢的對比表現(xiàn)形式，將水墨畫中的“寫意”風(fēng)格融合了音樂創(chuàng)作中，體現(xiàn)了中國音樂獨特的審美意識和情趣。此曲中作曲家盡可能地挖角中國傳統(tǒng)音樂中線性音樂美，對旋律的發(fā)展、音色的表情及變化等多方面進行雕刻，通過和聲色彩與織體的虛實相間來營造出水墨般的意境。中國聽眾對橫向線條旋律的欣賞是存在于民族基因里的，作曲家在創(chuàng)作中雖然使用了西方作曲技術(shù)但對線性音樂發(fā)展的精雕細琢，以及對于傳統(tǒng)文化的堅守，都喚起、觸碰了演奏者及聽眾的內(nèi)心記憶，與之產(chǎn)生心靈上的共鳴，這也使得這部箏曲獨具藝術(shù)價值。

四、結(jié)語

“寫意”的心境承載著中國幾千年文化的精髓。《飄飄何所似，風(fēng)起舞動時》這部作品極具了寫意的創(chuàng)作風(fēng)格，作曲家陶一陌并沒有一味地追求新奇的作曲技法，他用他獨有的音樂語言表達出一種悠然自得的意境。作品中作曲家大膽地大篇幅使用泛音及肉指撥弦這樣的技巧，給演奏者及聽眾展示了一種遵循內(nèi)心、追尋自然、返璞歸真的寫作風(fēng)格。可謂“得心”才能“應(yīng)手”，作為一名古箏演奏者，筆者通過對本文的分析，進一步加深了對此作品的理解，只有對此曲的創(chuàng)作理念、文化內(nèi)涵等方面進行深入地研究、探討，才能真正體會到作曲家所展現(xiàn)出的“萬物自生聽，太空恒寂寥”的思想境界。希望通過筆者的分析能引起更多音樂工作者對于現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作的思考，推動古箏音樂的發(fā)展。