由查爾斯·羅森關于“音樂意義”的論斷引發的思考

賈 波

(棗莊學院音樂與舞蹈學院，山東 棗莊 277160)

當我們提到意義的時候，大多數情況下都會感到迷茫，因為僅談意義比較虛空。一般認為，某事指對某人有什么意義，即某事指對某人有什么用處。實際上，這里提到的用處指的是一種現實意義或“實用主義”，也就是我們常說的價值。我們通常把音樂的意義問題與音樂的價值問題放在一個層面來討論，但二者之間既有聯系也有區別。一般來說，意義比價值的內涵更廣泛一些。那么究竟何謂音樂意義？如何考察音樂的意義問題？我們應該如何看待或理解音樂意義？將是本文探討的問題。

查爾斯·羅森(Charles Rosen)(1)[美]查爾斯·羅森(Charles Rosen，1927-2012)，著名鋼琴家、音樂著述家。其著作包括《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》《奏鳴曲形式》《鋼琴筆記》《音樂與情感》《意義的邊界——三次非正式音樂講座》等，在西方音樂學界備受贊譽。在《意義的邊界——三次非正式音樂講座》中指出，“音樂的意義只存在于音樂本身，要去理解音樂，也必須在音樂語言自身的框架之中，而不能引入音樂之外的意向。”[1](P11)“音樂的本質狀態就是接近于無意義，從一開始就拒絕一個固定的意義。這就是為什么從歷史的角度出發來解釋音樂中形式方面的內容肯定是災難性的：想說服我們相信自己不管說什么都是真的太容易了，但要讓任何其他人相信就太難了。歷史詮釋與樂曲分析這兩種方法之間的相互運動只有始自并終于音樂本身，我們才有可能說出一些有意義的東西。”[2](P167)

羅森的論述很具有啟發性，他認為無論從哪里出發，采用何種方式研究音樂的意義問題，最終的歸宿都將是音樂本身，不在音樂之外。這一理念始終貫穿在他的音樂實踐活動之中。他還認為，當聽到音樂的時候不感覺難受或困惑就是理解音樂的表現。這里的“不感覺難受與困惑”同康德提出的“純審美”是否一致呢？康德在《判斷力批判》中提出，審美是一種無功利性的、不涉及概念的鑒賞判斷。我認為二者之間是具有內在聯系或者具有同一性的。在很多學術論文中，經常提出“何謂音樂的意義”或“音樂是否傳達意義”等問題，面對這種具有一定哲學性質或形而上的問題，一般難以給出令人信服的說法。

古今中外，對音樂意義的探討可謂仁者見仁智者見智。那么，究竟音樂現象是通過何種途徑顯示其意義的呢？戴里克·柯克曾說：“是什么構成音樂的意義，又是按什么過程進行傳達的呢？”[3](P15)這是對音樂意義的構成作出了提問，而韓鍾恩對音樂意義的研究提出過如是疑問：“顯現音樂意義的路徑，究竟是通過聲音本身，還是通過歷史人文語境?”[4]“不管是面對社會現實，還是面對自我實在，或多或少人總是在自己的創造及其產品當中，賦予一種意義。”[5]我們可以先圍繞“意義”提出若干問題，如何為意義？我們說的音樂意義究竟是如何呈現的？進一步，是誰的意義(音樂的意義，還是通過音樂顯現人的意義)？探尋音樂所具有的超越音樂音響自身的意義是什么？作為主體的人在尋求意義還是意義作為獨立存在等待主體去探尋？

將音樂現象作為一種意義載體，通過音樂現象這一特定的精神對象尋求意義、創造意義是人類生活中必不可少的重要一環。人們希望通過與事物之間建立某種特定的關系，在一定意義上說，人與事物是通過意義連接起來的，通過事物的意義體現出自身的存在。質言之，人們對意義的追求，就是追求自我的過程，實現自我的本真，整個人類文化的創造就是對人類自身主體性的培育和引導。

一、何謂音樂的意義

意義源于人對外界事物的感知和認識，其中包含人賦予對象的含義，并以符號形式傳遞一定的精神內容。人的一切精神內容，包括意向、意圖、認識、知識、價值、觀念等等，都涵蓋在意義的范疇之中。就音樂意義而言，是在對人有所意謂的音樂現象與主體之間的雙向精神活動之中的產物，只有在人的理解中才能顯現出來。音樂現象所意指的東西與它們本身的存在并不相同，人可以從它們本身的存在中理解到它們所意謂的東西，但是，倘若離開人對它們的理解，它們的直接存在并不發生，它們所意謂的東西對人亦不能生發。

有人認為，音樂的意義是音樂自身存在的、自足的；也有認為，音樂的意義是人主觀設定的。事實上，音樂的意義問題是音樂理解中一個非常重要的問題，也是音樂理解實踐活動的結果。沙夫(A. Schaff)在談論意義與指號的關系時，從指號的角度給意義下了這樣一個定義：“意義就是這樣一種東西，由于它，一個通常的物質對象，這種對象的一個性質或一個事件就成了一個指號，即是說，意義就是指號情境或交際過程的一個因素。”[6](P215)早期的維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)作為邏輯原子論者，傾向于語詞的意義就是它所指稱的對象。而后期，當他轉向語言哲學的觀點時，則認為“‘意義’這個語詞可以這樣來加以解釋：一個語詞的意義就是它在語言中的用法。”[7](P31)現象學創始人胡塞爾(Edmund Husserl)認為，普遍意義是意向活動的結果，意義存在于行為體驗中，行為的意向本質能賦予表達以意義。因而胡塞爾對意義的看法是：正常的語詞的相對詞意就是意義。所謂意義，就是表達式的意義。海德格爾(Martin Heidegger)領悟了胡塞爾的現象學方法，但堅持把對意義的研究轉向本體論。他認為，“只要領會和理解造就是此在之在的生存論狀態，意義就必須被理解為屬于領會的展開狀態的生存論形式構架，意義是此在的一種生存論性質，而不是一種什么屬性，依附于存在者，躲在存在者‘后面’，或者作為中間領域漂游在什么地方。只要在世的展開狀態可以被那種于在世展開之際可得到揭示的存在者所‘充滿’，那么，唯此在才‘有’意義。”[8](P185)你所認為的意義在物(音樂作品)的身上，在物的背后，如音樂作品之中等，你就變成了意義的尋找者，而非解讀者，意義是由理解者解讀出來的，而非尋找出來的，這個方向是錯的。而意義就在主體的解讀過程之中。海德格爾說得很清楚，意義不是存在物，不在存在物的后面，而在人的身上，在解讀者的身上，意義是針對人而言。他認為“意義就是世界本身向之展開的東西。”[9](P175)“意義是某某東西的可領悟性的棲身之所。在領會著的展開活動中可以加以勾連的東西，我們稱之為意義”。[10](P185)事實上，海氏的論述中暗含了音樂作為人類的語言隱含了深刻的意義的指向，在一定意義上說，包含了人類的情感和生存密碼。

這里羅列出諸多關于意義的界定，并不是想從中歸納或抽象出具有共性的東西。因為要做到這一點的可能性不大。一方面，人們雖然都在使用著“意義”這個語詞，實際上它的用法和所指有很大的差異，而且在各國不同的語言之間，詞與詞的對應關系也很復雜，漢語中的“意義”一詞，僅在英語中就對應著meaning、significance、sense等不同詞語。要在五花八門的不同理解中找到共同確認的所指稱的對象，確實難以如愿。另一方面，由于意義問題的抽象與寬泛，對意義的理解直接涉及個人的哲學觀點。不同哲學觀點的差異和對立，使得人們對意義的理解，即使在所指對象相同的情況下也難以達成共識。

基于此，我們所討論的“音樂的意義”問題應該是廣義的，根據意義這個概念的內涵進行分辨，一種意義指對象自身的含義、意思等，另一種意義即對象所體現出來的功能和價值。而對于音樂意義這個問題，筆者同意周海宏的觀點，他認為可以將意義分為“內容的意義”和“價值的意義”，前者屬于感性活動的領域，取決于心理活動的規律，后者屬于價值判斷活動的領域，取決于主體的需要[11](P215-216)。事實上，感性活動并非僅僅取決于心理活動規律，也需要人的知性參與，最終結果是感性活動要作出事實判斷，價值的意義要作出價值判斷。這里的事實判斷與價值判斷在一定程度上等同于休謨(David Hume)所說的“是不是與應該不應該”的論斷。(2)休謨認為：在我所遇到的每一個道德學體系中，……作者是照平常的推理方式進行的，確定了上帝的存在，……我所遇到的不再是命題中通常的“是”與“不是”等連系詞，而是沒有一個命題不是由一個“應該”或一個“不應該”聯系起來的。這個變化雖是不知不覺的，卻是有極其重大關系的。“是不是”和“應該與不應該”之間的區別，前者說明客觀事物的本質與特性，后者說明客體對于主體的意義問題，與事實價值和價值判斷相對應。(參見：[英]休漠.人性論[M].關文運，譯.北京:商務印書館,1980.)漢斯立克也提出了“歷史的理解”和“審美的理解”等觀點，二者是完全不同的，他指出“審美研究不能以存在于作品外的任何情況為依據。”[12](P72)中國音樂家黃自認為：“音樂的‘內容’就是‘樂意’的蛻化，音樂的意義當然就是音樂本身而不借助于外界事物。”[13](P17)毫無疑問，黃自接受了漢斯立克的美學觀點，即“音樂的內容就是樂音的運動形式”。

由此可見，現實中并不存在一部關于音樂意義的詞典供我們參考，所有關于音樂的意義之論述都值得我們再思考、再探討，甚至包括音樂的意義之邊界在哪里這個本體論性質的命題。查爾斯·羅森認為“音樂就是常常在無意義與不明確的邊緣徘徊的。”[14](P7)論述中提到了幾個關鍵詞“無意義”“不明確”“邊緣”，邊緣強調的是周邊部分、臨界的意思，這就是說，處于邊緣還在邊界之內，但是邊界強調“是與不是”，二者之間還是存在較大的差別的。

縱觀上述論點，我們可以發現，柏拉圖的理念世界對人們意義觀念的影響是比較大的，同時，對我們考察音樂意義這一美學問題也有重要的啟示。作為可感的音樂現象，通過聆聽可以感知的音樂音響，其背后是否隱藏著某種與可感的音樂音響所不同的東西，即不可見的東西是否可以借助可聽的音樂音響表現出來，二者是一個東西嗎？假如這種東西能夠被人的理性所把握，那么，理性所把握到的東西是否還處于人的感覺閾限之內？如果超出了感性的閾限，感覺是否會變的無能為力？這些問題在理念世界的背景下，回答都是肯定的。所以，柏拉圖的理念世界對考察音樂意義產生了一定的負面影響，他認為意義是源于神而非源于人，不是文化、歷史的產物，而是天然的、自在的東西，且意義是永恒不變的，而不是處于不斷的變化發展之中的。基于此，后來的很多音樂家、作曲家深受該觀念的影響，將音樂的意義局限在對音樂語言的追求和塑造上，將音樂語言或音樂技術之外的其他因素全部排除在外，即音樂的意義僅在音樂之中，不在音樂之外，到音樂之外尋求意義的任何行為都是徒勞的。這也是查爾斯·羅森在如前所述的重要原因。

二、如何看待音樂的意義

音樂的意義究竟包含什么問題？歷來受到中西方哲學家和音樂美學家的爭論與探討。

卡西爾(Ernst Cassirer)指出，人類的創造物“是人類的意義世界之一部分”。[15](P41)他進一步區分了物理世界和意義世界。他說：“信號是物理的存在世界之部分，符號則是人類的意義世界之一部分。”[16](P41)當然，發出的信號并非代表信息，信號在一定程度上是指我們通過感官能直接捕捉到的，還需要對捕捉到的信號(如聲音、色彩等)進行處理，凝練出其具體的信息。音樂現象既具有信號源，也能攜帶特定的信息，亦是人類創造的符號之一。當代西方學者、現代數理邏輯奠基人弗雷格(Friedrich Frege)也區別這樣三個領域：外在世界、純精神領域、意義領域。批判理性主義哲學家波普爾(Karl Popper)，明確地提出了三個世界的理論，把世界劃分為：世界1、世界2、世界3。他說：“首先有物理世界——物理實體的宇宙……我稱這個世界為‘世界1’。第二有精神狀態世界，包括意識狀態、心理素質和非意識狀態；我稱這個世界為‘世界2’。但是，還有第三世界，思想內容的世界，實際上是人類精神產物的世界；我稱這個世界為‘世界3’。”[17](P409)亞里士多德(Aristotle)對第一實體和第二實體作出了劃分，根據亞里士多德的觀察或界定，第一實體只能處于主位，而不能處于賓位。以音樂現象為例，如果將其看作第一實體，音樂現象只能通過他者進行言說，而絕對不能言說他者。并且，無論有多少賓詞言說或規定它，我們都不能說這些賓詞可以窮盡某一特定音樂現象的“存在”意義，換言之，對于能夠言說出的賓詞來講，主詞永遠處于賓詞的界定或規定意義之外。而從存在與存在者的層面上看，作為主詞的第一實體的存在意義，永遠無法被作為賓詞的第二實體的存在者(即規定者)的意義所窮盡。賓詞的言說或規定意義所能呈現出來的只是作為第一實體的存在的邊界；隨著賓詞或存在者意義的不斷豐富，存在的邊界也不斷地被推移。

薩特(Jean Paul Sartre)認為，一切有價值的或有意義的，可以被人們利用的課題存在，均具有一種與人的意向性存在物相關的存在方式。對于音樂現象而言，正是由于人的存在才產生了一定的意義。事實上，這也正體現了人與動物的不同之處，當人面對特定的音樂現象時，并非單純地滿足于一種客體的音響存在，不單純地滿足于音樂現象所具有的自然意義。人在與精神現象發生關系的時候，要體現出人的社會性，要追求音樂現象所能投射出的社會意義。上述哲學美學家的論述對音樂的意義的考察具有一定啟示。

目前對音樂意義的研究存在兩種方法的爭議，一是專注于音樂本身的結構與規律，另外一種就是將音樂與其特定的歷史、文化背景相結合。事實上，兩種方法并不矛盾，只是關注的側重點不同而已，“如果能夠兼容并包，那么我們對音樂的理解一定會比僅僅抓住一種理論、從單獨一個出發點考慮要深入的多。”[18]理解角度不同，結果也必然存在差異，但存在差異未必不存在同一性。從這個意義上說，考察音樂的意義的問題應該從多角度、多視域、多層面展開，如歷時性(流變性)、時代性、民族性、地域性等多層面的融合性和統一性，在這些不同層面的理解之中追求音樂意義的終極存在，也就是哲學家維特根斯坦所說的家族相似(family resemblances)。

審美主體在聆聽音樂作品時，生成的音樂意義會把主體引至一個自己未曾親臨的意境之中，這個意境可能是他從來沒有經歷過的。這個意境的出現，單憑個人的經驗是很難達到的。如果所有的意境都能憑空產生，那就不再需要作曲家的音樂作品了。事實上，所有審美主體都渴望在一部作品中體驗從未體驗過的意境，在這個新的意境之中會得到一種新的感受、一種新的滋味。在這個過程中，審美主體需要將自己全部融入到聆聽的音樂對象之中，讓對象中的(潛在的)意義深深地吸引自己，把自己的精神引入到一種新奇的意境之中，二者的融合會促成新的意義生成。從這個意義上說，作曲家的創作本身也是對意義的追求，并非完全對既定情感的表達。而審美主體對音樂現象的聆聽，對意義的探索是一種生成的過程，意義的生成結果取決于二者“視域融合”的效度。

通過對音樂現象的考察，人既要看到音樂現象的現實性，更應該看到音樂世界的可能性與應然性。通過音樂現象追求意義就是在不斷地追求自我的存在，對自我感性存在呈現方式的多重肯定。可以這樣說，凡是與人發生關系的客體存在都不是以一種純然的物理屬性或物質形態存在的。在物理屬性或物質形態之外還存在其他的存在方式，音樂意義就是這樣一種存在，是作為主體與客體存在的生成之物，也是作為主體的主體性活動的產物，是人的文化實踐，更是拓展人的意義世界的過程。在通往追求意義的道路上，有時音樂意義的生成也可以作為理解人性問題的阿基米德基點：音樂意義既不是物質的，也不是精神的，它是物質與精神發生關系時生成的產物。音樂意義的生成在一定意義上體現了主體精神活動的一種指向，這種指向，既可指向某種現象，也可能指向某種意境，它讓人從意象或意境的角度理解面對的音樂現象，追尋音樂現象的意義，或者借助這種客體，去表達某種意義。只要主體的精神活動存在，精神便要去追尋、理解、符合或質疑這種指向，這樣的指向便是意義的生成過程。

綜上，音樂意義的存在不能單純用物理的方法去度量，也不能用人類的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。音樂意義的問題本質上屬于人自身本質力量對象化的問題。音樂意義是人所特有的對象世界，音樂意義問題的實質，是人所特有的主體能動本質的一種對象化表現。對音樂意義的考察，可以從語言、文化、存在等進行考察，這三個層面并不是完全并列的關系，而是相互包容的關系。一方面，語言只是文化中的一種，而文化又是存在的一部分；另一方面，存在層面的意義只有通過文化層面才能顯現，而文化層面的意義又只有通過語言層面才能充分揭示和分析。語義學在語言層面的研究、釋義學在文化層面的研究、現象學在存在層面的研究都對音樂意義的研究具有借鑒作用，應該廣泛融入到我們的研究之中。

三、音樂意義對表象的超越

法國哲學家、現象學美學代表人物米蓋爾·杜夫海納(Mikel Dufrenne)認為：“意義產生在人與世界相遇的時刻。”[19](P150)胡塞爾在《邏輯研究》中對意義的論述，是指對語言表達式的意義。胡塞爾認為，意義并不限于語言符號本身，也包括人在內心獨白時的語言表達。任何被激活了的意義表達式都具有兩個層面，一是表達式的物理層面，二是給予表達以意義以及可能的直觀充實的行為。就藝術現象而言，可以以聲音、顏色、線條、墨跡等形式出現；就音樂現象而言，表達式的物理方面當然是以聲音出現，但是與聲音相伴而生的還包括賦予的意義。對于音樂現象而言，其意義不能是只來自審美主體自身的心理活動，也不能僅僅歸結為音樂現象的所指，應該源于審美主體的能動性，即其表達和理解的傾向性，和主體的有利生存相關，具有一定的內在性。胡塞爾指出“現實世界只有作為先驗主體的意謂和意向的產物時才有意義。認識與對象有關，對象的意義隨體驗的變化，隨自我情緒和行動的改變而改變。”[20](P67)這些意義既不是客體自身所固有的，也不為主體自身攜帶，而是形成于主體與客體間歷史性的、文化性的實踐關系之中，形成于主體對客體的主動體驗、設想、斷言以至改造的過程中。

這里列舉一個具體的音樂實例進行說明。鋼琴協奏曲《黃河》于1970年5月1日這個特定文化歷史語境中正式公演，同時，正是由于它的公演，又賦予了1970年以新的語境意蘊。因為音樂作品在不同的歷史時期、不同的文化語境之中的存在對審美主體的影響是不同的。于潤洋認為：“我們時常感到，對一部作品的理解過程中，似乎存在著一種不可避免的矛盾：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的作品，在理解、解釋這些作品時不能完全脫離……特定的歷史時代，但另一方面，這些作品畢竟是存在于‘現時’；理解者是不同于作品產生那個時代的另一時代的人，不能不具有歷史的限定性……歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者各自有各自的對意義的判斷，各自有各自的‘視界’。歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自己的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。”[21]從人們對意義的追求來看，人們總是要打破自己主觀的、實際的處境、經歷和背景的局限，爭取達到一種客觀的認識，即總想追問對象客觀的意義究竟是什么。這是人類對自身的主觀局限性的超越，是人類認識不斷趨于客觀化的動力。然而，即使這種追求所指向的是絕對客觀性的設想，客體的意義仍然與主體相關，因為所謂客體的絕對意義是指不論誰看，不論怎么看，客體都應該具有的意義。這實際上就是假設了一種超越一切主觀相對性的絕對的主體立場。這個立場，是人類認識追求的方向。但是，絕對的立場只能在相對的立場中存在，只要人還是“人”，還沒有成為“神”，那么，這種絕對立場就只能作為一種指向存在于人們對相對性的不斷克服之中。人們克服主觀相對性的過程，就是不斷深入客觀世界，接觸新的客體的過程。每一種意義的生成，都標志著一種新的結合或新的關系產生于主體與客體之間，標志著主體對客體有了一種新的理解。即是說，誕生在特定歷史時期的音樂作品，屬于歷史遺留下來的精神產品，作為當下的理解者已然不具備當時的歷史“視界”，唯有通過自身的歷史閱讀、查閱相關歷史資料找尋歷史的年代感，并結合當前對該作品音樂音響的感悟理解并闡釋作品。時代在發展，歷史在推進，這樣的理解就屬于一種開放性的歷史存在。

當人按照既有的邏輯范疇去理解事物的意義時，意義的生成所依據的邏輯范疇網絡在于主體與客體之間的關聯，是人們把握與改造對象的依據，但它們并不是從客體本身中產生出來的，就像地球表面上的經度、緯度并不是天然存在一樣。因此，當我們凝視客體，研究意義時，不要忘記意義的實質并非完全是客體自身的東西，它的實質是主體與客體之間的關系，而支撐人們理解世界的現實基礎是人類的實踐。人類實踐是主體與客體關系的現實表現和現實支撐者，是主客體關系進展的推動者，是意義世界的源泉。當我們聆聽一部音樂作品時，領悟意義就是讓音樂意義占據我們的頭腦，任憑這些意義把我們帶到任意性的意境之中。聆聽音響時，其實也沒有什么作曲家的原意從音響中噴涌出來，它需要聽者自己在聆聽理解中依據固有的音樂符號調動起意義理解的實踐活動。這種實踐活動本質上是主動的，然而，這種主動性的最高追求是讓自己表現為一種被動性的接受。用叔本華(Arthur Schopenhauer)的一個比喻來說，這時好像用自己的頭腦當跑馬場，讓別人的馬匹在自己的馬場里任意踐踏。領悟音樂現象的意義就是如此，不是我們自己閉上了眼睛設想出一個什么樣的世界，而是要把自己投身于所面對的音樂世界之中(包括音樂的全部)，在這個過程中，領悟音樂意義的同時，音樂意義占有了我們。人的主體性正是在這樣一種不斷超越又不斷復歸的過程中發展起來的。在一定意義上說，這是人追尋主體性的一個矛盾性的活動。用薩特的話說，這個矛盾就是我們跑向我們自身，“終點從沒有給出，終點是隨著我們跑向它而創造和計劃的。”[22](P275)即是說，我們也有可能像在原地打轉的貓一樣，不斷地奔跑著又原地沒動。然而，從另一種意義上說，這種循環正是人類歷史發展的內在環節。人們總是向自己拋出的目標奔跑。同時，又在奔跑中不斷拋投出新的目標。聆聽音樂、感悟音樂，不斷地賦予音樂現象意義，又不斷地用這個意義充實自己，體現的是音樂現象與審美主體的雙向互動。人對自身主體性的追求，本質上就是不斷解放、不斷打破束縛，進而走向自由的過程，這應該是音樂意義對表象的超越性之所在。

音樂意義的生成在一定程度上都會讓主體的意識超出個體經驗的閾限，在不斷的積累中發現自我。意義的生成在特定的背景條件下通過歷史過程發展起來，超越了單純的表象意識的局限，縱橫交錯堆積出不同且豐富的人類音樂文化。進而體現了音樂意義對表象(音樂現象)的超越，但是這種超越是在音樂現象規定的范圍內進行的，而正是在這樣的規定范圍內，使得審美主體不斷超越自我、超越現實、超越表象限制，從而通過有限到達無限。因此，音樂意義的生成過程，在一定程度上就是人的主體性、主體立場不斷生成與發展的過程。意義生成之后的體驗就是體驗一種主體狀態，生成一種意義，就是創造一種主體存在方式。同時，意義的生成可以揭示主體與客體之間的關系，使主體更加深入認識客體的本質并能把握和改造客體。

意義對表象的超越，就是要使人的意識突破特定音樂現象的表象所具有的時空局限，通過意義的生成重構音樂現象的邏輯結構與理論體系，使審美主體重塑一個可能性的、應然性的世界，從更多潛在的、可能性的角度，審視、批判客觀存在的音樂現象。音樂意義對表象的超越，并不意味著取消表象；相反，意義可以促使人們不斷形成新的表象。然而這種表象已不是單純的外界刺激的感性反映，而是包含有意義的邏輯和理論的構成。人類就是在運用音樂意義所創造的不同歷史文化形態來對待、認知自我的，這也是使人成為一種意義性存在的存在。

結語

對音樂現象來說，不能將意義限定在某種特定的范圍之內，音樂的意義是多層次的[23]。因為人的“思維對客體的永遠的沒有止境的接近”[24](P208)就決定了所有音樂現象的意義不會像數學公式那樣被推倒出來之后就成為一種定式，進而成為一種永恒。對于審美主體來說，它具有“一種內在的超越”[25](P176)，在審美愉悅的同時，需要關注人的精神自由。正如查爾斯·羅森所言：“無論是形式的還是歷史的分析與詮釋系統都不能束縛住音樂，在這一點上音樂更勝于文學與視覺藝術。將目光轉向音樂之外，找尋能夠讓音樂暫時獲得不同意義的方式，這都是很自然的。但是，音樂并不愿意承認自己會輕而易舉地順從于任何比它本身更寬大的語境——無論是社會、文化還是作曲家的生平。模仿歌德的話來說：不要往音符背后看，它們自身就是規則。”[26](P167-168)事實上，羅森的這一論述很值得思考：既然轉向音樂之外可以獲取不同的意義方式，又強調不能往音符背后看，音樂自身就是規則，那么，究竟如何考察音樂意義呢？也許這就是音樂研究的特殊之處，恰如貝多芬所說，音樂是哲學中的哲學，不僅需要感知、感悟，還需要審思妙悟。

在音樂意義的問題上，涉及到方方面面，如音樂意義的生成與轉換、音樂意義的歷史變遷和邏輯統一、普遍意義與特殊意義、意義主體與意義結構的關系、人對意義的追求與意義對人的導向等等諸多問題中都充滿了各種各樣的矛盾問題，對這些矛盾問題，僅用實證的和分析的方法是很難奏效的。要解決這些問題，必須具有辯證法意識。總體來說，音樂的意義和藝術的性質具有一定的相似性，它們都是一個“變數”，處于不斷的生成之中。音樂的意義研究可以從不同的層面展開，諸如本體論、語言論、存在論等。不同的視角得出的結論是有差異的，即是說，既需要理論智慧也需要實踐智慧，既要立足音樂感性，又要考慮超感性的純粹理性，既需要聚合思維，也需要發散思維，既需要邏輯思維，也需要具體思維。就如同音樂的美一樣，既要有理性的“幾何學之美”，也需要感性的“詩歌之美”。可以說，對于音樂意義這個課題而言，需要多種方法、多重思維的結合，繼續深入的研究和探討，將其系統化、理論化，進而關注音樂現象這一精神創造物的精神生長點和人文增長點，以助于學科的向前推進。