從吳大羽《色草》看中國抽象油畫民族性的現代表達

文/元志東

吳大羽（1903—1988），一位傳奇式的油畫家。對于其藝術創作與成就該如何評價，曾經產生過激烈的爭執。從“形式主義的祖師爺”到“中國抽象繪畫之父”，吳大羽坎坷的藝術成就 “被遮蔽”與“再發現”，反映了中國抽象油畫發展的曲折歷程以及油畫中國化的復雜性和艱難性。

20世紀早期，吳大羽在留學之初便追求現代主義藝術精神，積極地投入法國現代派繪畫風格的創作之中，與林風眠、林文錚等創立霍普斯會，以期突破中國傳統藝術的藩籬，創造新的藝術。學成歸國后，與林風眠等一起籌建國立西湖藝術院，并加入以“新的技法表現新的時代精神”為宗旨的決瀾社，其創作仍集中于形式美、抽象美的現代主義藝術探索，并堅持求真的藝術創作理念，力求用心靈創造藝術。中華人民共和國成立后，主流意識形態實行的是現實主義創作，吳大羽極具現代主義色彩的抽象油畫創作無法得到認可和施展，但他仍堅持現代主義創作。20世紀70年代末，伴隨著改革開放的進行與國家文藝政策的調整，吳大羽的抽象油畫作品再次回到了公眾視野，1984年其作品《色草》獲第六屆全國美展榮譽獎。在此后的第二年，也就是1985年，美術界經歷了一場以現代主義為特征的美術運動—“85美術新潮”，《色草》的出現可謂這場藝術新潮的前奏。從此以后，西方現代主義思潮開始深刻地影響著中國藝術家，西方現代藝術的觀念、形式和風格也成為中國當代藝術重要的靈感捕捉對象和樣式來源。

一、從書勢到“勢象”的現代性轉換

在造型空間上，吳大羽不追求寫實性的再現，而是講究心靈與自然的融合，強調自我感受和情感的表達。吳大羽在20世紀40年代創造性地提出了“勢象”理論，他講道：“這勢象之美，冰清玉潔，含有不具形質的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無音響的韻致，類乎舞蹈美的留其姿動于靜止，似佳句而不予其文字。”“勢象”理論的提出，是吳大羽深耕西方現代主義藝術的形式探索以后，對中國哲學、詩歌、書法、音樂、舞蹈等民族藝術重新反芻的結果。

在眾多的傳統藝術形式中，對吳大羽影響最大的是書法。他曾講：“中國書法的最高境界，講究勢象美，繪畫只能身隨其后，書法是中國藝術的精華。”書法與現代主義同屬抽象的藝術，因此在形式美、抽象美的追求上二者有著共通之處。吳大羽意識到這點之后，就將書法中“勢”的概念援引到他現代主義藝術的創作中，并進行了現代性的轉化，從而就形成他的“勢象”理論。書法的勢講究是點畫之間的承接連帶，字與字之間顧盼呼應，體現的是一種動感與力量。吳大羽的“勢象”創作是在“書勢”基礎上，又融入塞尚式的幾何勢象，不再強調空間的真實而是注重感覺的真實，對空間進行錯位與扭曲，講究以虛求實，從而塑造出錯綜復雜的視覺結構，營造出無限的想象空間。《色草》的結構弱化了透視與明暗，凸顯了平面化的空間構成，是吳大羽“勢象”理論的最佳呈現。此幅作品無論是運筆的速度變化，還是造型上松緊把握，以及半包圍的放射式構圖，都體現了吳大羽對“書勢”的獨特理解與運用。畫面主體瓶的用筆果敢肯定，行筆速度較慢，筆觸粗闊，有力透紙背的“屋漏痕”之意。花的行筆則較快，如筆走龍蛇的草書式筆意，筆斷意連，較好地表現了花朵的婉約與空靈。背景的行筆則較為復雜，重色塊以大筆的縱向涂抹為主，淡色塊則以橫向運筆為主，當然縱橫向的運筆也有交錯使用，如瓶右下方的群青色為橫向運筆，左側淡藍色的背景則為縱向行筆，中間更有扭轉的放射式運筆。

吳大羽的“勢象”理論，雖是源于西方現代主義藝術的探索，但歸于對中國書法藝術的理解與領悟，是中西藝術融合的典范。吳大羽的創作正是在“勢象”觀念的指導下進行的，因此他的藝術面貌既不同于波洛克式的滴灑，也不同于蘇拉吉式的涂鴉，而是具有東方文化特質的蘊藉婉約。

二、純粹性與運動性的色彩表現

林文錚曾講：“真正可以稱為中國色彩派之代表者，當首推吳大羽氏，我相信凡是看過吳先生的作品的鑒賞家，都要受其色彩的強烈吸引而為之傾倒，顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變幻無窮！”在吳大羽的繪畫中，極其重視色彩的情感表達，既不同于野獸派平面化的色彩平涂和鑲嵌化的色彩分割，也不同于表現主義反復涂抹的色線、色塊，而是完全拋棄空間的再現，講究色彩純粹性和運動性的多樣統一。在其晚期的抽象作品中，色塊堆積成型，都有統一的大色調，色點跳躍，又有豐富的小色調，形象被拆解，固有色也被重構，光與色單純又絢麗，形與彩和諧又交融，西畫色彩經過勾斫、飛白、點染的中國畫筆法的改造后，冷與暖在交叉中此起彼伏，明與暗在變幻中隱約閃現，色彩在相互疊加后既飽滿又通透，中間色變得十分豐富。色彩在其筆下完全成為內心演繹后的激情表達，是心靈的憧憬，作品成為用色彩構筑的一個詩性空間，顯示出獨特的東方韻味。在《色草》中，畫家揚棄了西方科學化的色彩處理，而是以大面積的藍色和跳動的黃色構筑了一個色彩斑斕的物象世界，畫中又點綴以極具暖意的赭石與深沉的褐色，在明暗冷暖之間醞釀出特殊的節奏。在畫面的主體部分，以深色的群青勾勒出花瓶的形象，筆觸蒼勁老辣，既有野獸派的生猛，又有篆籀筆意的“錐畫沙”；在花瓶的周圍以明黃色和曙紅色勾勒花朵，行筆迅捷，筆意恣肆而變化豐富；在畫面上部和底部點以赭石和褐色，與周圍大面積橫豎涂抹的淡藍色形成色相與冷暖對比，營造出明暗紛織卻又整體的效果。亮部色彩有飛白，暗部色彩有反光和變化，在這繽紛的色彩交錯與碰撞中醞釀出一種蓬勃的生機，編織出無窮的韻律。

吳大羽說：“我的繪畫依據，是勢象、光色、韻調三方面的結合，光色作為色彩來理解，作為形和聲的連接，是關乎時空的連接。”從中可見，色彩是吳大羽繪畫的樞紐，是造型結構與意境表現的黏合劑。吳大羽為了表現光色，既借鑒了印象派的光影手法和后印象派的色彩理論，又注重從中國傳統文化中提煉出具有東方意蘊的色彩精神，將東西方的色彩解構后再重構，并進行了現代化的轉化，進一步解放了光與色，凸顯出色彩純粹性和運動性。這種色彩純粹性，可以說是沿著塞尚、畢加索、勃拉克等現代主義藝術一路的繼續探索，但色彩的運動性表達，更多的是來自對中國音樂、書法的領悟與借鑒，如顫動的筆觸，跳躍的色塊，內含東方文化特有的委婉性和飄忽性。

三、以意構境的詩性表達

吳大羽的創作從現實感性出發，著眼于印象派的光影、野獸派的色彩和立體主義的造型，從而創造了脫離現實的空間與意象，但融合現代主義諸元素的基礎卻是中國的傳統文化與藝術。他的作品初看極其抽象，極具現代藝術的構成趣味，但細細品味卻能在筆觸、空間、結構上找到書法的影子，在色彩上感受到音樂的節奏與韻律，在意象上散發出濃郁的東方詩意。這種現代主義的詩性表達，不僅僅是來自對書法、中國畫等傳統造型藝術元素的借鑒和運用，更是藝術家本人長期浸淫于中國傳統文化的潛移默化，是對中國藝術精神的訴求與重構，更是一種文化自覺。

吳大羽很早就認識到了詩歌與繪畫之間的密切關系，較好地繼承了“詩畫一律”的傳統，將詩的品質移植到抽象繪畫語言的表達中，使其作品洋溢著強烈的詩趣，精致而微妙，豐富而有變化，具有濃郁的東方風格，這也是其繪畫靈魂之所在。《色草》這幅作品匠心獨運，無論是立意，還是筆觸、構圖和色彩，都飽含著生命的激情和詩性的感動，其詩：“余亦存余夢，飛光嚼采韻。東西迷歲月，啼笑醒秋春。”堪稱最好的注腳。粗闊的筆觸、書法式的飛白在跳躍，轉瞬即逝的光色、似花似草的造型在流轉，筆與線、形與色構筑起特殊的詩意韻味，可謂是“飛光嚼采韻”。

吳大羽認為：“人生和自然的交接點是詩，是藝術。詩包括美術、音樂、舞蹈。詩就是節奏，它可以概括藝術的一切。”在吳大羽的世界中，詩就是藝術的一切，詩也貫徹了他一生的繪畫創作。從“以詩入畫”的角度觀照吳大羽的創作，可以看到這種原屬于中國文化內部“詩畫一律”美學命題的移植式革新，也給抽象油畫的創作帶入了新鮮的血液，充分表達了畫家的情感訴求，彰顯了詩歌含蓄內斂的精神張力，呈現出獨特的形式美感。