每個影迷心中都有一個張愛玲

文/一條安達魯黛狗

“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。”這是張愛玲《沉香屑·第一爐香》的開端，是葛薇龍和范柳原情事的起點，也是我喜歡上張愛玲的開始。

今年《第一爐香》翻拍的消息傳出，很多人都開始嘲諷電影選角的不當。馬思純不是清秀玲瓏的葛薇龍，彭于晏也不像那個皮膚蒼白，眼睛有稻田水光的落魄公子喬琪喬。《第一爐香》已經出版七十多年，至今仍能引起這么大的爭議，足見張愛玲在讀者們心中的地位。

我迷了很多年的張愛玲。很多人都迷戀張愛玲，數(shù)量之多，甚至能形成一個“張迷”群體。張愛玲一生寫作事無非男女情愛、市井瑣碎，讀起來，卻和想象中完全不同的一種滋味。

如果要打個比方，那感覺大概是我坐在暗處，看她講故事的地方燈紅酒綠、觥籌交錯，本打算遙遙相望一番，想不到她手里的燈光突然照向我身邊的角落，灰塵和黑暗被光亮挑撥，讓人驚異之余還帶著慌亂。

這就是她獨樹一幟的風格，人們明明花冠麗服、錦衣繡襖，她偏偏要反過一面，讓你看看華服上被燙出的洞口，內襯里爬滿的虱子。畢飛宇說張愛玲是基礎體溫極低的作家，理由大概也在于此。

也許是注意到了張愛玲的特殊，導演們喜歡她筆下華美而悲哀的城，俗世男女劃火柴一般瞬間光亮又熄滅的愛情。于是許鞍華接連拍攝了《傾城之戀》《半生緣》，但漢章拍了《怨女》，關錦鵬拍了《紅玫瑰白玫瑰》，侯孝賢拍了由張愛玲注譯改編的《海上花》，李安拍了《色戒》……還有更多的連續(xù)劇、舞臺戲劇，都在不斷對她的作品進行解讀和演繹。

但與導演們的改編熱情相對應的是，很多讀者似乎對這樣的影視化并不買賬，盡管擁有著龐大的書迷群體，張愛玲作品改編的影視劇在豆瓣上的評分依然集中在6-7分之間，不失水準卻又大都反響平平。

這樣的分裂、矛盾，或許還是要歸因于張愛玲本身的特別。她小說中的主要描寫內容符合大多數(shù)商業(yè)電影的喜好，她有著對文字極端敏銳的洞察力，她擅長使用奇巧的修辭和溢出的意象，她在故事里不厭其煩地調動各種感官描繪景物、搭筑空間，讓世界充滿濃烈的色彩感和時空感，而這正是構建電影最重要的視覺元素。

然而，張愛玲的文本恰恰又不僅是通俗的情節(jié)劇，她對生命的認知是悲觀的，俗世喧嘩聲下，蘊含著深厚的蒼涼意識，正如她的剖白：“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照。”蒼涼是張愛玲心中生命的底色，更是她作品的精神內核。

當文學遇上電影，讓張愛玲的文字世界在銀幕顯影本就要導演對影像表現(xiàn)力的極大挖掘，并非一件易事，再加上電影、電視劇往往試圖對小說本身進行更加通俗化的改寫，在情節(jié)變得更加傾向大眾之后，蒼涼的意蘊也就隨之消散。許鞍華導演就曾經評價自己在拍攝《傾城之戀》的兩難：“給影評人看怕不夠藝術， 給監(jiān)制看又怕不夠商業(yè)。”人們常說“真正的詩就是在翻譯中失去的東西”，真正的張愛玲也往往成為在影視化過程中失去的神韻了。

所以，還有什么比張愛玲的小說更適合拍成電影呢？還有什么比張愛玲的小說更難拍成電影呢？

這個問題浪漫而富有挑戰(zhàn)，張愛玲是一口井，不但是井，且是一口任各界人士四方君子盡情來淘的古井。大方得很，又放心得很。電影人們從這井里打撈出的諸多珍寶中，我最記得其中的兩個。

第一部作品是但漢章導演的《怨女》。比起李安、許鞍華這種蜚聲影壇的導演，但漢章實在可以說是寂寂無名，又因為他早逝，留下的作品不多，《怨女》自然也鮮為人知。相比于其他導演觸及張氏作品改編時，在商業(yè)性和藝術性上的兩難，《怨女》著重用閑散而神凝的筆觸勾畫著舊時代喑啞的輝煌、頹靡沒落和絕望怨毒。

《怨女》的故事主線和《金鎖記》有極大的重合，但漢章在發(fā)現(xiàn)這一點后，有意將兩個故事融合起來，所以電影《怨女》既包含著清冷凜冽的肅殺之氣，又有纏綿悱惻的鋪排與細節(jié)。

夏文汐飾演的銀娣時而風情、時而幽怨、時而失魂落魄，恨意耗盡了她生命的活力，讓她的周遭都變成一灘死水。最難忘是電影的第一個場景，銀娣一面和丈夫講“我正在幫你剝核桃”，一邊卻將丈夫的念珠用核桃鉗夾得粉碎，聲音之清脆、用力之深，仿佛是在報復她所有的痛苦。極愛極恨的一生，在電影中被緩緩掀起了一角。

第二部則是《紅玫瑰白玫瑰》，雖然它在關錦鵬導演的個人序列中并不靠前，但在我的印象中非常深刻。關錦鵬似乎了然一件事——小說文字能夠將想象的空間進行無窮延展，所以索性在一部分段落中放棄了影像對文本的控制權力。

《紅玫瑰白玫瑰》基本是按原著進行的還原，甚至許多對白都使用了原著中的人物對話，直接在電影中插入字幕卡。電影里，上海公寓的小巧和繁雜被一一復刻，紅白玫瑰之間的色彩對比鮮艷直接。而我私人感受里最喜歡的部分，是數(shù)次在影片中出現(xiàn)的“門”。

門是空間的建成和獨立，也是空間的分裂和阻隔，這樣的象征意味，使得它成為電影中曖昧氛圍的絕佳營造場所。在電影的高潮階段，佟振保決定與王嬌蕊在一起的時刻，嬌蕊就在雕花門的陰影之中彈奏鋼琴，而振保則在門外逆光的陰影中。由于門的存在，他們之間的距離顯得十分遙遠，但又牽引出藕斷絲連、纏綿不盡的意味，仿佛這扇門將他們的情緒困住了一般。

兩個人在光影和空間造就的夢幻世界中互相試探、挑逗，最終臣服于自己內心的欲望。而在嬌蕊逐漸對振保產生真正的感情時，兩個人也正在電梯門營造的狹小空間之中，門內，嬌蕊對振保說：“你想要的那所房子，已經給你蓋好了。”

乍一聽，這些瞬間是不可救藥的浪漫主義，可仔細想起來，沒有浪漫，只有恐懼。愛情在普通美麗傳說中的夢幻模樣被解構了。愛怎么持續(xù)？靠婚姻嗎？婚姻本身是不可靠的，因為兩個人的事會比一個事有更多變數(shù)。

相反，如果兩個人只是在逼仄的世界里，抓住空氣中一閃而過的火苗，自顧自地不瞻前顧后地愛著，而不對另一個人的愛抱有多大的希望，這種愛就比較容易產生，也比較容易不露出齟齬窘迫的一面。

短暫又如何呢？張愛玲似乎樂得這種短暫，在她看來人生的樂趣不過也是生活瑣碎的邊角，她的天秤中，人生無非就是諸如公寓里的男女、開開合合的電梯門這樣一些附件，與人生等值的，說穿了就是“拘束的苦樂”和“瑣屑的難堪”。關錦鵬導演無疑意識到了這一點。

換句話說，這些空間的存在也就暗示著，嬌蕊和振保的相遇，只是一段萍水相逢的傳奇，這種傳奇的可能性如火花一閃即滅，不可復制，難以召回，這是一種刻骨的，面對“消逝”的悲哀。

最終佟振保躺在病床上，看著王嬌蕊緩緩走出了醫(yī)院。作為一種曾真正存在過的時間，它被否認任何傳奇的日常吞沒了，仿佛“嘆息淹沒于喧囂，螢火消融于白晝”。大門關上，夢已醒來。不會再有任何事情發(fā)生。愛情并不是浪漫的必需，也不是生活的充分必要命題，如果門會發(fā)出嘆息的聲音，它一定在講——所謂愛情，不過是某個特殊情境的發(fā)生而已。

寫這篇文章的日子恰是張愛玲誕辰一百周年，選這樣一個日子重溫她的作品，又能重新體會到她帶給電影人們的吸引和考驗。無論在商業(yè)上抑或藝術上是否成功，在電影人的心中，張愛玲的作品，早已成為一個文化符號，張愛玲，成為一種誘惑，一個巨大的挑戰(zhàn)。

《第一爐香》的成功與否還是未知數(shù)，但它一定不會是最后一次的嘗試，在可以想見的未來，仍會有無數(shù)人喜愛她的作品，試圖再現(xiàn)她的作品，在上海或香港的一片霧氣氤氳之中，竭力捕捉她的神韻，描繪她的輪廓。

其實，拍攝張愛玲的作品往往是充滿不確定性的選擇，要冒著票房和評論的雙重風險。但是依然有許多人滿懷翻拍、改編的熱情。與之相對應的是，在過去幾十年的時間里，張愛玲可能是現(xiàn)代文學中被大眾議論最多的作家，也是受到最大爭議的作家，時至今日，她在文學史上的地位仍在被不停地討論，批評她的人和喜歡她的人一樣不在少數(shù)。

可是那又如何呢？就像蔡康永說的那樣：“張愛玲的香火，供在每個入迷者胸中那一座任何宗教都有可能的神龕里，不在琉璃黃瓦的大廟上。”喜歡張愛玲的人知道，對張愛玲的迷，往往是貼身的迷、貼心的迷，閱讀她的書，或者觀看她的電影，從中嘗到“本就囫圇錯過的、人生的滋味”。

張迷千千萬萬，每個人心里都有張愛玲、私人的張愛玲、隱秘的張愛玲、與文學史無關的張愛玲、與電影評分榜無關的張愛玲。

冷暖交織的、你的和我的張愛玲。