小說的精于世故和意識四溢

楊獻平

很多年前，我趴在故鄉南太行鄉村的夏夜，飛蛾圍困，它們翅膀的扇動聲有一種通天徹地的感覺。黑乎乎的稿紙上盡是死難者的尸體，它們當中有體型很小的飛蛾，也有那種巨大山蝴蝶，當然還有蚊子和很不起眼的小蟲子。斯時，我正在寫一個自己也不知道究竟是什么的小說。故事是身邊的，但也是完全聽來的，涉及性、偷情、自殘和死亡的歡愉、慘烈等橋段和情節。看到這些飛蛾和蟲子，我想，在白天，它們是幾乎見不到的，夜間的一盞灰暗燈光，卻使得它們前赴后繼，以死的壯烈來一睹光明的真相。

這種行為，一定來自于某一種冥冥中的召喚。是的，冥冥中無聲的召喚，其實對每個生命都在起作用。很多年后，我再次回到故鄉，翻檢舊物時，居然找到了當年的手稿，它被不識字的母親放在抽屜的最下層。她是一個崇尚讀書的農民，一個自己不識字，但把字和書都作為寶貝來珍藏的人。

我又看一遍。覺得其中一些猜想和敘述，還是很有意思的，尤其是細節。盡管，故事講得生硬，甚至充滿了對某個人的不自覺的仇恨，但體現了我的一種來自天性的正義感。但我深知，鞭撻、批判某個人的某些行為都是在小說中不足取的。每個人做某件事，哪怕是邪惡的，一定有他自己的理由和出發點。寫東西，其實就是在人的各種行為和心理當中，找到善惡的本源，探究在某些境遇中人性的深度，及其令人震撼的那些具體表現。

當然，那個手稿最終我廢棄了，直接扔進了灶膛。熊熊的火焰，吞噬了我年少時候僅此一次的小說練習，也廢棄了我對小說的執著。參軍到部隊，忽然對詩歌有了興趣。長年累月的沙漠軍旅生活是艱苦的，同時也是幸運的。西北的天高地闊，沙漠的無遮無擋，戈壁的黝黑鐵青，再加上軍旅的鏗鏘，個人內心的柔脆與剛強，尤其是巴丹吉林沙漠內外的諸多的人文遺跡和悲愴傳說，確實是歷練個人精神和靈魂，并且以詩歌的方式進行呈現和表達的絕好之地。慢慢地，我發現，詩歌是有局限的。詩歌的局限在于它必須克制和隱晦，象征、隱喻是詩歌的內核和翅膀。可它的限制也是顯而易見的，即不可以完整和真切地表達我們的俗世經驗，尤其是細節。

細節是偉大的，也是作家和作家形成區別的重要標識，更是一個人對世界和事物體認和考察的不二途徑。我想到了散文寫作。我性格倔強的人，寫詩歌令我興奮和沮喪。當我看到自己在西北——由于地緣的偏僻和現代意識的緩慢，在詩歌寫作上，我也是落伍的。這種落伍源于對當代不自覺的隔膜與疏遠。我也無數次想寫小說，但每一次嘗試都是失敗的。

小說是從世俗塵煙之間提取人間萬象，從人情世故里面掏取人心的光亮和碎片，毛刺與陰影。這對我來說，顯然是難度的。一則自己沒有多少實際的生活經驗，部隊的單純一方面來自于這個集體的某種性質，另一方面則囿于地理的限制和對外界的疏離。

我根本就不是一個精于世故的人，這符合詩人的某一項標準。簡單、率真，熱烈而又茫然。后來寫散文，我是想做到底的，寫到自己山窮水盡，無力突破時，再轉向小說。以至于寫散文之后的很長時間，我幾乎放棄了詩歌。當時我覺得，自己的那些詩歌是無法與當下的同齡的詩人的作品相比的。他們處在開放的前沿，思維活躍，對新的事物感知能力和渠道都很直接。而我，在西北那樣的一個看起來寬敞無比，但實際上幾乎與世隔絕的環境里，一切都是簡單的（以至于我調到成都之后的幾年內，對身邊的新事物都還是懵懂的。兒子銳銳轉學成都，也保持了在沙漠軍營時候的那些淳樸。）因此，退出詩歌也是明智的選擇。

散文，我覺得自己一直寫得不好。但很多師長對我在沙漠的文字給予了肯定。反而到成都之后的轉變，很少有人給予好評。在寫作當中，我喜歡的是復雜的經驗的呈現，而不是單一性的。并且喜歡蕪雜、莽撞的姿態，而不是精致的、拘囿的。這也和我的個性有關：熱切而又自卑，渴望而又回避。但巴丹吉林沙漠和軍營這兩個自然與人文的環境，給予了我很多好的品質。

用心做事，目的單純（有時候忘了顧忌他人的感受）;做什么要像什么，并且一定要有新意甚至截然與眾不同（這可能招致他人的不滿。）人要具備一種曠達和空闊的境界，包括世俗和精神（人可以在世俗中如魚得水，但根本的問題是修煉自己的精神和靈魂）;要有頓悟和自省的意識（世界的殘缺使得人類和萬物長久，而人最好的品質就是有自省意識與冥想、頓悟的能力）。試著不斷地去了解命運這個龐大而又精微的東西（整個人類，尤其是自己的。）

多年的散文寫作，雖然有了一些成績，但總體上，自我是沮喪的。文學藝術，對于天賦的要求太高了，當然也有自我的不斷練習、糾正。這世上的任何人和事，都是不斷運動的結果。當我對小說有了一些感覺，并且努力用心的時候，已經快五十歲了。事實上，就是在 2020年這個疫情的春天。

這么多年來，除了在部隊的行政工作之外，我還做了一名編輯。在讀稿子的時候，我覺得自己最大的一個優點就是，沒有中文系和專業科班出身的那種厚此薄彼（比如對鄉村題材的輕視、對人之惡的過度呈現的不認同，沒有所謂的覺醒、救贖與懺悔意識等等。）在當下這個社會環境，人的復雜性和多樣性超出了以往的任何時代。

文學藝術固然要喚醒、鼓舞、同情、悲憫、覺悟、向善、向美，回到人心最敞亮和溫暖的地方，可現實這個巨大的漩渦，裹挾的東西遠遠不是文學藝術所能全部涵蓋的內容。倘若文學藝術只是形而上，而忽視了形而下的深刻的共性與現實層面的冷酷和慘烈，我覺得是不夠完整的。就像世上從來沒有，也永遠不會存在絕對完美的事物一樣，文學藝術，任何人的文學創作都是不完美的。優秀和杰出相距萬里，但好和壞卻可以相對而言，甚至可以辯證的。

這個年代，似乎沒有天才。這是我系統閱讀了馬爾克斯、卡爾維諾、托爾斯泰等人的作品之后，腦子里無端出現的一句話。很多作家無疑是精于世故且巧于在世故中洞察人情人心的，也對人性做了深度的探究與展現。但小說在當下的環境中，它似乎再不是一個封閉的講故事的文體，而應當是一個打通了感官（肉體、塵世、人情、風俗和人群、習性、典型場景與典型表現），以及精神意識（內在的擴散、自我的預感、行動的悖論、初心的被斬斷以及精神中的自我困厄與絞殺、靈魂最深層的抵觸、焦慮甚至錯亂等）的文體，它的包容性應當很大的，甚至，它也應當具備某種四面發光、處處碰觸而又在自我這個中心會激起各種反應的綜合性文體。就像現在的科學技術，它永遠不是單一的封閉的世界，而是一個可以處處與外界鏈接、并且不斷傳來回聲的“多感官文體”。

因為這樣的一個意識或者說理念，我先后寫了幾篇短篇小說。《帶趙武靈王回家》的爆發點來自于幼年的一個影子，即一個在外很多年的鄉親，突然在某一天清晨，趴在他故去多年的父母墳堆上哭得四鄰不安的情景。任何人的最終都是寂滅的，但物質不滅，靈魂如何安置？再者說，早年已然遙遠的鄉村經驗如何敘述？這樣的想法，同時也體現在《呂建平相親記》當中，人在很多時候是恍惚的，尤其是鄉村婚娶時候的那種似是而非與種種微妙的不滿和背離等等，也都很能體現人在某些時候的自我意識的無主性。

我渴望那種意識全部張開，肉身和精神、靈魂四散漫溢，并不斷收到各種回響的文學“狀態”。這兩個小說，是我的一種個人化的嘗試，它們至少是與當下的很多小說不同的。而我最喜歡的事情，就是我寫的，哪怕很不好，也要與他人不同。這個不同，我覺得應當是我這樣的一個寫作者最應當具備的先決意識。感謝《滇池》，把我的這兩個習作發表了出來。

本欄責任編輯 包倬