文字姻緣兒女情
——論清代壯族文人鄭獻甫的扶鸞詩詞

（北京師范大學文學院，北京 100875）

扶鸞，又稱扶乩、扶箕、揮鸞、降筆、請仙、卜紫姑、架乩等等，是中國古代流行的一種求神降示的占卜方式。通常在燒香禱祝后，由兩人扶著一個丁字形木架，依法請神，使木架下垂部分在沙盤上劃出字來，作為神靈的指示。扶鸞起源于南北朝時期的紫姑神信仰，最初是婦女們的一種娛樂活動，唐代開始出現文人參與，至宋代逐步突破婦孺群體，在士人階層中發展起來，所降之神“大率多能文章歌詩”[1]，不再僅限于紫姑神。明清時期，扶鸞在士人群體中頗為盛行，或卜問功名科第，或與人酬唱談道，或叩問事件吉兇，“幾乎每府每縣的城市里都有箕壇”[2]。當然，不少文人并不迷信扶鸞的靈驗，更多將其作為一種消遣活動。如紀昀曾結合自己的扶鸞經歷，提出扶鸞乃“借人之精神，始能運動”[3]62，所以他認為“乩仙之術，士大夫偶然游戲，唱和詩詞，等諸觀劇則可；若借卜吉兇，君子當怖其卒也”[3]242。紀昀的觀點可代表一部分文人的態度，他們借助扶鸞來抒情遣興，造就了頗具特色的扶鸞詩詞。而其中成就最為突出的當屬清代廣西壯族文人鄭獻甫，其《補學軒扶鸞詩詞》中降壇幽女之眾、作品之多，為前代所罕見。他不僅以細膩之思揣摩幽女心緒，還以超現實的浪漫之筆，跨越時空與人鬼界限，備寫幽女們的繾綣之情以及無可奈何之苦，哀婉曲折，纏綿悲切，頗具研究價值。有鑒于此，本文擬對鄭獻甫的扶鸞詩詞及其創作心態進行深入考察，并結合扶鸞文學演變史探討鄭獻甫扶鸞詩詞的獨特價值與意義。

鄭獻甫（1801-1872），名存纻，字獻甫，因避咸豐帝名諱，以字行，別字小谷，號識字耕田夫、草衣山人、白石先生，廣西象州人。清道光十五年（1835）進士，授刑部主事。為官年余，以“親老乞養”告歸，從此絕意仕進，以鄉居教書、著書立說終其生。先后受聘主講廣西之德勝書院、慶江書院、象臺書院、柳江書院、榕湖書院、秀峰書院、孝廉書院，廣東之越華書院、鳳山書院等。門生遍及兩廣，有“兩粵宗師”之譽。鄭獻甫澄心澹懷，博學能文，是清代廣西少有的奇才，在當時頗具聲望與影響力。樸學大師陳澧對其評價甚高：“國朝二百余年，儒林文苑之彥迭出海內。及風氣既衰，而鄭君特起于廣西，學行皆高，可謂豪杰之士矣！”[4]229鄭獻甫一生著述頗富，在文學與經學方面都取得了較高成就。他是清代廣西少有的多產詩人之一，創作了三千余首詩歌，內容豐富，體裁多樣，具有較高的文學價值。尤其是《補學軒扶鸞詩詞》，深情綿邈，哀感頑艷，堪稱絕唱。是集鄭獻甫于道光三十年（1850）至咸豐五年（1855）主講榕湖及秀峰書院期間所作，共三卷，卷一《幽女詩》，卷二《靈鬼課》，卷三《新樂府》附扶鸞戲一出，咸豐五年刊刻行世。這些扶鸞詩詞雖署名眾幽女所作，實際上出自鄭獻甫之手。卷首周安康序稱“乩壇諸作，殆先生借幻冥之筆，抒瑰麗之思”[5]567，即指出扶鸞詩詞系鄭獻甫借幽女之名抒懷之作。鄭獻甫為這部鸞書傾注了不少心血，也頗以之得意。他在總序中指出：“才鬼過百，新詩且千，其唱予和汝，無甚因緣；斷粉殘脂，未成片段者，尚不及盡錄。嗚呼，盛哉！不特人間所希聞，抑古來所未有也。”[5]568可見他對該集之自信。鄭獻甫的扶鸞詩詞得到了時人的高度評價，如何慧生讀后贊道：“紛紛巾幗何須數，靈鬼詩才振千古。咳唾臨風珠玉生，筆花萬態春云吐。當年紅粉已成塵，交道文章并有神。不是騷壇逢屈宋，九原終古嘆沉淪。”[6]洵為知言。

一

《補學軒扶鸞詩詞》中所載降壇幽女皆為薄命紅顏，她們或不幸淪落煙花柳巷，或所嫁非人抑郁而終，或空門終老，或弱質早夭，因此訴說悲劇命運成為這些降壇詩詞的一大主題。如林芝云《答鄭君手啟》曰：“風塵弱質量，不敢上攀名公。加以薄命無壽，當時自應少知音者。不能尤人，唯知悼己。茫茫泉路，耿耿寸心，青春已誤于生前，白眼重遭于死后。幽情欲訴，難遇解人，蠟炬雖灰，淚固未有干時也。特降乩壇，用申夙憤。”[5]587幽女們生前大多在悲劇中度過，死后更是孤孑無依，只能在無盡的寂寞中悒怏悲歌，故降壇詩詞中彌漫著濃重的悲愴感，如“已死春蠶未盡絲，泉臺遣興偶吟詩。斷腸誰是知音侶？風雨秋墳獨唱時”（林芝云《與小谷唱和》）①林芝云：《與小谷唱和》，鄭獻甫：《鄭獻甫集》，南寧：廣西人民出版社，2013 年版，571 頁。本文所引幽女詩詞均出自該書，以下只隨文標出篇名，不再另注。，“青山簇簇水茫茫，滯魂何由返故鄉。幽恨一篇聽得否，夢中裙袖太凄涼”（潘懋儀《靈鬼課》），“幽花有淚月無光，紅粉青娥誤楚娘”（齊琬卿《靈鬼課》），“第一莫談惆悵事，淚花紅沁碧羅巾”（程芝《靈鬼課》）。泉臺寂寞之苦，先期零落之恨，一字一咽，極哀怨之致。尤其是駘蕩春日，往往最容易觸動幽女們的愁緒。如“一江春水綠生波，春恨遠隨春草多。斷盡柔腸無訴處，驛亭風雨泣瓊羅”（唐希華《靈鬼課》），“一縷春情更泥誰？顰煙深鎖遠山眉。吹花費盡東風力，可有殘花上舊枝”（薛洛生《靈鬼課》）。春日明媚妍和，本來最是充滿希望，但對于身處泉臺的幽女來說，無疑愈加令人神傷。她們只能在幽冷的泉臺獨自咀嚼著人生的無奈與凄涼，無望之思、沉淪之痛，觸緒紛來，令人凄惻不已。值得指出的是，在鄭獻甫筆下，凄冷的幽冥并未使幽女們消沉絕望、心如死灰，反而在無望中燃起對人生、對愛情更執著地追求。正如石碧桃所言：“蠟炬雖干，紅淚卷施，猶抱赤心。”[5]597林芝云更是直言“墮情天，甘作情囚”（林芝云《唐多令》）。她們在寂寞中每每發出不甘沉淪的呼喊：“恨海何時干恨水，情根是處茁情苗”（鮫人《靈鬼課》），“彌陀座下低頭拜，不愿升天愿謫天”（盧麗芳《靈鬼課》），“虛誦《楞嚴》經一卷，何曾情海有安瀾”（王妙鬟《靈鬼課》）。雖然明知相思無益與追求無望，但在悲哀痛苦中透露出的卻是無法泯滅的春心。雖處泉臺末路，但不作絕望語；即注定“重門鎖斷夢中路”（黃玉英《七古》），卻仍然要堅持幻滅中的追求，這種執著不渝，最令人感動。

除怨情與春情外，幽女們與鄭獻甫的情緣也是一大主題。鄭獻甫在《梅娘扶鸞新樂府序》中指出：“嘗謂古有絕地通天之術，而人與鬼離；今有設槃扶卟，而人與鬼接。余暇日為扶鸞戲，亦偶然耳。顧周弁陽雜抄載胡天放數事，凡一切符咒之法，余既不知；而一切神仙之談，余又不喜。所與往復為戲者，惟兒女綺語，文字因緣而已。”[5]659可見他扶鸞并不為求神問卜，而在于“文字姻緣兒女情”[5]667。在鄭獻甫筆下，他對幽女們著意憐惜，幽女們對他亦頗為傾心，格外感激珍重這份翰墨因緣，甚至生發出兒女之情。如鄭獻甫自述：“芝云與余一見即傾心，一唱即會意；碧桃徐徐始合，然俱有情，俱有緣，俱有才學。”[5]570如果說鄭獻甫對情緣的表述尚顯模糊，那么林芝云與石碧桃則直接表明這份情已超越相惜之情，成為愛情。如林芝云《與鄭君啟》曰：“金徽寄恨，妾感知音；羅襪生塵，君忘異物。翼有鶼鶼之比，名無鴨鴨之嫌。管領石家春，綠珠待擎掌上；沉吟王氏句，紅葉先入手中。將結留枕之歡，早加至懷之惠。愿為合歡帶，得傍君衣襟。郁抱于此舒，即高情于此見矣。”[5]586可見其對鄭獻甫用情之深。而《答鄭君啟》更是道出了她對鄭生銘心刻骨不能自拔的思念：“一日不見，如三月兮。暌別數旬，誰能遣此？桃花流水一聯，君還宜自誦也。文字因緣淡而長，骨肉恩愛濃而短。方寸已亂，罔決從違。荼味自嘗，積悲成憤。偶爾妄言饒舌，致君愁緒縈懷。作數日惡，為情累深矣。上望夫之山，影化頑石；尋合歡之草，心燃死灰。”[5]587相思之情愈熾，離恨之苦愈深，望之切而怨之深，此情可謂深摯之至。與林芝云的大膽主動不同，石碧桃則更為含蓄內斂，然自言“情之所鐘，實難自遣。前每以芝史為善愁，今日實倍之。”[5]595其情之熾，絲毫不減林芝云。另如司徒琬“一面緣難結再生，最無情處也鐘情。吟詩不少鴛鴦伴，若個如儂切念卿。”（《靈鬼課》）杜粉娥“我有意、斂眉待敞，奈只是、音書來往。”（《杏花天》）顧春蕊“縱坐對書城，痛憐深惜如夫婦，又安得、長相守。”（《鳳銜杯》）皆體現出幽女們對鄭生的綿綿情意。

在鄭獻甫筆下，幽女們對于愛情有著執著的追求，她們熱切渴望能夠與鄭獻甫長相廝守。“天上何時鴛牒下，即交紫玉配韓童”（石碧桃《寄谷翁十二絕》），“若許他時作閑伴，別無春恨訴東風”（林芝云《集句七律贈鄭君》），“何時花下同攜手，珠箔銀屏十二樓”（凈云尼《與鄭君》），便是這種追求的自白。但畢竟人鬼殊途，難得相會，她們深感相聚之不易與離別之無奈，屢屢發為悲嘆：“更為后會知何地，淚下雍門一曲琴”（林芝云《再贈二律》），“人間再會知何日，瘦去誰憐舞掌輕”（石碧桃《集句三律寄懷谷翁》），“相見總無相近分，紅墻一道月三更”（沈幼憐《靈鬼課》）。這種暌隔的孤獨感在幽女詩詞中占了很大比重，她們對于相聚懷抱著一種近乎絕望的心情，情感的深摯與會合的無望交織在一起，凄傷纏綿，令人唏噓不已。如林芝云《集句寄鄭君》：“兩地相思天一隅，淚融蓮臉嫩施朱。空將暖玉擎鸚鵡，莫向春風唱鷓鴣。鼓瑟至今悲帝子，種桃無復問玄都。消魂猶記江樓夜，錦帶交垂連理繻。”石碧桃《集句三律寄懷谷翁》：“重幃深下莫愁堂，欲卷珠簾春恨長。滄海月明珠有淚，章臺人去骨遺香。蓬萊此去無多路，風月應知更斷腸。兩點春心各惆悵，煙波無計學鴛鴦。”哀怨婉麗，深得義山遺韻。然而，盡管鄭獻甫筆下的幽女們承受著無望乃至絕望的悲劇重壓，但她們并未溺于間阻引起的苦悶消沉，而是在壓抑中透出一股執著堅韌的精神力量。如林芝云《賀新郎》曰：“別緒牽陶谷，嘆重來、將尋蝶夢，又添蛇足。傳出兩心遙憶處，夜夜燈紅酒綠。怎擔受、閑愁十斛。紙帳梅花清有伴，奈天寒、日暮倚修竹。天待補，地難縮。雙眉鎖恨春山蹙。代紅綃寄淚珠滴，有心殘燭。卅載情天同隳后，縱遇三生杜牧，又只恐、膏屯樛木。平子空貽青玉案，阿嬌不貯黃金屋。心未死、緣當續。”一方面相思綿綿不可遏制，另一方面又意識到會合無期、心事終虛，但仍然深情地期待，堅韌地追求，無怨無悔地沉浸在相思中而不自拔。這種感情深摯癡頑，熾熱纏綿，甚至帶有一種悲壯的崇高美，情味獨絕，蕩人心魄。

二

在鄭獻甫之前，從未有人如此大規模創作降壇幽女詩詞，那么鄭獻甫為何要創作這樣一部集子呢？對于這一問題，他在《合刻〈幽女詩集〉序》中作了回答：

“彼夫謝希孟之詠花詩，序于永叔；朱淑真之斷腸草，輯自仲恭。此固云織生前，風行身后矣。即或崖州女子，生本無名；鄱陽婦人，死猶有恨。亦不難旁搜彤史，并集珠囊焉。惟夫竟體芝蘭，同埋玉樹；隨身筆研，先殉金魚。粉欲退而蝶干，絲未抽而蠶死。鴛鴦左顧，不見雀飛；鴻雁南來，仍為鸞戲。燈開花而郎笑，沙篆鳥而妾思。倘或風過白楊，僅聞鬼語；云平黃竹，不紀宮詞。則亦孤負天外心，長埋冢中骨耳。而況此數人者，小星替月，或伴高人；彩鳳隨鴉，或傷末吏。倚竹看珠寶之色，拈花聽梵唄之聲。楊柳隨風，未占定力；芙蓉出水，早抱苦心。茍無好事之傳，不幾有埋名之懼乎？用是特輯幽光，各為小傳。賦萬言而非富，椽三語而非貧。不敢偷香，勿辭著糞。嗚呼！萬里婿鄉，難逢郭勃；十年郎署，空老馮唐。搔我白頭，為卿青眼。”[5]569

謝希孟雖不幸早卒，然賴歐陽修序彰顯身后；朱淑真雖抑郁而終，但有魏端禮輯其詩詞，風行后世。即使無名女子如崖州女、鄱陽婦，亦因彤史所錄吉光片羽，不至湮沒無聞。而才高如林芝云、石碧桃等幽女，卻因無人為之作傳輯文，而泯沒于歷史長河之中。有鑒于此，鄭獻甫毅然決定要為幽女們“輯錄”是集，以慰其芳魂于地下。而幽女們皆為不幸之人，就悲劇命運來說，她們與鄭獻甫頗有相似，所以“憐才”同時具有了“悼己”的意味。鄭獻甫曾在扶鸞戲《生吊》一出中，借正旦林芝云之口道出了命途坎壈的苦悶情緒：“呀，果然是謫降仙，果然是謫降仙，奈命宮磨蝎牽纏。你雅度風恬高情云淡，解紫綬草衣身上穿。橫錦軸馬帳坐中懸，鬢蕭蕭五十年。實指望嘯孤云，結鴻伴，臥空山，護梅眷，怎遍村堡起烽煙，又犯江城動戈鋋。每避諸公默無言，長作寓公慘不歡。竟杜鵑聲泣樂天，又楊柳岸葬屯田。不由你做傾顛，惟教你遇迍邅。怎解這恨綿綿？”[5]670鄭獻甫早年懷抱經世濟民之志，步入仕途后卻發現官場黑暗，吏治腐敗，加之統治者大興文字獄，朋黨傾軋，處處險象環生，他在任僅十四個月就辭官而歸。然歸鄉不久就爆發了鴉片戰爭，接下來又遇上太平天國起義，鄭獻甫攜家到處顛沛流離，備極困頓。現實的失意使他落落寡歡、倍感壓抑，于是幻想著從鬼魂的世界里尋求慰藉。這些幽女的內心也是凄苦的，與鄭獻甫一樣傷心苦悶，他一方面借幽女之名來宣泄內心的抑郁之情，同時又在幻想中獲得一點同病相憐的慰藉。正所謂“伴落魄之名公，招離魂之倩女”“同憐薄命，倍感知音”[5]670，幻想與幽女們惺惺相惜，無疑給孤寂落寞的詩人帶來一絲精神的慰藉。

文人設壇招詩仙才鬼，除酬唱抒情外，亦是抬高聲價的一種方式。正如明人彭輅所言：“是以得仙且得詩，其氣所以符合然也。俗夫營營睥販，仙將遠引而避之，寧肯為之下乎？”[7]5能夠招得眾仙人降壇唱和，本身就是一種榮耀，還可以借降壇者之口自我夸耀。如明人周履靖所輯《群仙降乩語》中，降壇者孫一元“君是龐公隱，門前草似針”、沈周“今古誰同調，風流有后聲”、祝允明“我謝吳門跡，君傳檇李聲”等[7]3-6，皆是周履靖托名前人的自贊。鄭獻甫亦存此意，《補學軒扶鸞詩詞》中有不少托名幽女的自贊之詞，尤其是對詩才傾力贊美。如林芝云有《題鄭君〈鴉吟集〉》十首，詩曰：“紅衫青笠負詩筒，健筆凌云邁古風。不數西陵與北郭，欲將才力出群雄。”（其一）“才人偶有各爭雄，左陸潘張一代中。聊得曲高人和寡，琵琶空唱大江東。”（其三）“一代誰將大雅扶，王符有論著《潛夫》。當為天下風騷主，早歲司空識守愚。”（其六）“南州一柱欲擎天，猶有云臺續舊篇。才大不求名一體，青丘詩格與青田。”（其七）皆將鄭生視作力大思雄，足以扶植大雅、領袖群彥的曠世奇才。石碧桃亦有《鄭君〈鴉吟集〉題詞》十首，詩曰：“不求聞達不沉淪，谷口高風見子真。著作等身惟處士，文章名世亦奇人。能于韓杜別開徑，未與齊梁作后塵。白發青燈堪送老，柴門終日鎖松筠。”（其五）“清才不乏奇才少，如此才華老粵中。儒雅風流師宋玉，翰林子墨敵揚雄。簡文豈是啖名客，靖節由來避俗翁。范子《驂鸞》如再續，襄陽耆舊祝山公。”（其七）極贊鄭生詩才卓越，并為其才大不用深感惋惜不平。另如“蘿月看垂帶，松風早掛冠。高山空仰止，誰似鄭都官。”（方氏女《晤小谷先生》）“藜床皂帽甘終老，誰是遼東管幼安。”（朱無瑕《和小谷贈句》）贊美鄭生不慕榮利、自甘淡泊的清高品格。這些幽女們對鄭獻甫的文才與人品極盡贊美之能事，一方面說明鄭獻甫對自我才華的高度自信，一方面可見其內心的寂寞與不平，渴望得到賞識和肯定，而借幽女之口表達出來，無疑避免了自夸之譏。

明清文人扶鸞，還不乏炫耀才華的目的。清人紀昀有言：“扶乩之人，遇能書者則書工，遇能詩者則詩工，遇全不能詩書者則雖成篇而遲鈍。余稍能詩而不能書，從兄坦居能書而不能詩。余扶乩，則詩敏捷而書潦草。坦居扶乩，則書清整而詩淺率。余與坦居實皆未容心，蓋亦借人之精神始能運動，所謂鬼不自靈，待人而靈也。”[3]62他認為扶鸞的本質即鬼神驅動人來創作，扶鸞作品成就高低實依賴扶鸞者自身水平。因此，扶鸞也就成為不少文人炫才的一種方式。如明代鸞書《群仙降乩語》中，作者周履靖故意令21 位降壇者所作五律皆押“名”“笙”“聲”“針（莖）”韻，借以炫耀才華。鄭獻甫亦不例外，《補學軒扶鸞詩詞》中逞弄才華的范圍更廣，降壇者高達135 位，覆蓋詩、詞、文、戲曲等多種文體，鄭獻甫要對每位幽女的身份、心態以及相互關系進行細致揣摩構思，頗見功力。如林芝云與石碧桃二人，前者熱烈，后者溫婉，正所謂“芝史神光秀逸，桃史風度溫存。”[5]570她們的詩詞亦是如此，林詩如“豈伊忘死未忘骸，瘦到腰肢骨似柴”（《再贈二絕·其二》），大膽而潑辣；石詩如“春雨一叢書帶草，靈根應托鄭公鄉”（《寄谷翁十二絕·其五》），則溫潤秀潔。鄭獻甫肖其口吻，傳其情態，皆做到了個性化。其他如凈云尼“佛法虛無說貝多，緇衣久悔換香羅。”（《與鄭君·其二》）婢女沈阿蓮“不作康成詩婢子，香魂千古是相思。”（《晤鄭生》）氾人“綺羅香里簫歌畔，霧鬢風鬟認得無。”（《靈鬼課》）均能符合其身份氣質，體現出高超的代言寫作水平。值得注意的是，鄭獻甫有意用集句形式來增加寫作難度、炫耀才學，《補學軒扶鸞詩詞》中詩歌共計442 首，其中集句詩多達1/3。這些集句詩在形式上“求全”的特點非常明顯，覆蓋了古詩、律詩、絕句等多種形式。鄭獻甫尤好用七律形式炫才，如《靈鬼課》第四課共有七律57 首，皆“集句而分韻”[5]663，構思精巧、形式統一，展示出高超的藝術水平。如杜粉娥“漫逐歌詞弄小娘，也知情愿嫁王昌。碧窗盡日教鸚鵡，彩服青春卜鳳凰。云解有情花解語，露如輕雨月如霜。嬋娟流入襄王夢，半是思郎半恨郎。”季秋兒“今春來詩別花來，不向東風怨未開。漢武碧桃爭比得，宋弘青鳥又空回。斷腸休倚相思樹，有分還斟連理杯。更采蘼蕪江上去，贈君珍重抵瓊瑰。”雖句句采自他人，然如出諸己，并無掇拾痕跡。《補學軒扶鸞詩詞》中還有一篇奇特的駢文，即林芝云《靈鬼香奩詩課卷序》。該序文專集《文選》句而成，這在古代駢文史以及集句文學史上是較為罕見的。文曰：“馮都尉皓發于郎署，賦詩歸來，今之雋也；東方朔割肉于細君，望風懷想，人之情也。若夫三春之初，風篁成韻；九地之下，羅襪生塵。鬼無隱謀，門多好事。欲駕歸鴻翼，以遨以嬉；不異瓊樹枝，惟愛惟慕。摛其光耀，著之話言。千載彌光，再造難答。豈徒荀令可想，班妾有詞，望影揣情，乘風載響，若神仙之仿佛，而慰喻之綢繆乎？”“妾，巫山之女也。煌煌靈芝，朗朗亮月。愿低帷以昵枕，聊游目而邀魂。曠世齊歡，分曹并進。荊寶挺璞，探情以華；秦箏發徽，破涕為笑。今者云重積而復散，草未素而先凋。蕪沒鄭鄉，寂寞舊蓽。感交甫之贈佩，慕賈氏之如皋。祇攪余情，俱為君故。”[5]608-609如果不是對《文選》熟諳于胸，是難以達到如此天衣無縫、出神入化境界的。故張培仁贊其：“集《文選》所成，對仗極工，如天衣無縫。”[8]鄭獻甫能夠對《文選》句信手拈來，镕鑄變化，綴成一篇長達千余字的序文，其創造力不能不令人佩服。

三

扶鸞作品在某種程度上可視為一種代言體書寫，即代他人言，假托他人的語氣、口吻進行創作。代言體是中國古代文學創作中常見的一種形式，可謂源遠流長。《詩經》中就有不少以女性口吻自述的詩作，如《氓》《將仲子》《君子于役》《伯兮》《谷風》等。清人李重華認為這些“淫奔”詩“屬詩人刺譏，代為口吻”[9]，不少學者持類似觀點，認為代言體濫觴于《詩經》，當然也有學者認為這些詩作系女性自作。①參見蔣寅：《角色詩綜論：對一種文化心理的探討》，《文學遺產》1992 年第3 期，10-18 頁；廖群：《“代言”、“自言”與“刺詩”、“淫詩”：有關〈國風〉的兩種闡釋》，《文史哲》1999 年第6 期，57-63 頁；尚永亮：《〈詩經〉棄婦詩與逐臣詩的文化關聯》，《北京大學學報》2013 年第3 期，30-39 頁。學界能夠確定無誤的代言體創作始自屈原，《九歌》中《湘君》《山鬼》等皆屬于祭祀樂歌，需要模擬神靈的身份、心態和口吻來寫作。《九歌》雖具有角色扮演性，但它所表達出的人神交接的艱難，以及苦苦追求的悲劇精神，亦是屈原自身經歷與追求的體現，這一模式贏得了后世文人的廣泛認同，假托美人之口訴說政治失意成為一種文學傳統。同樣屬于代言體，司馬相如代失寵皇后陳阿嬌所作《長門賦》則代表了另一種類型。如果說《九歌》有借他人身份、口吻表達自我意志的傾向，那么《長門賦》則屬于替他人言事陳情，而不摻雜自我意圖的類型。這兩種類型均為后世所繼承，前者如曹植的《浮萍篇》《七哀》，后者如曹丕和曹植的《代劉勛妻王氏雜詩》、陸機的《為周夫人贈車騎詩》等等。

代言體可以說是中國古代文學創作中頗具特色的一大類別，漢代以后歷代文人頻頻使用，創作出諸多膾炙人口、流傳千古的佳作。而扶鸞，則是代言體寫作傳統中不應被忽略的一脈。扶鸞雖是一種宗教文化活動，但它具有較強的文學性。神仙靈鬼降壇時通常會以詩歌形式作訓示，當然亦有詞、文、片語等多種形式，但“詩”無疑是最普遍的訓示形式。不少降壇詩頗富創造性，具有較高的藝術水平。可以說，扶鸞文學是中國古代文學中一個別具特色的組成部分。當然，世界上并不存在神鬼，也不可能有神鬼降壇指示，所謂的鸞文不過是扶鸞者模仿降壇者口吻來創作。前面將代言體分為以《九歌》為代表的借他人身份寄托己意，和以《長門賦》為代表的替他人發聲、表達他人意愿兩種類型，大多數扶鸞創作屬于后者。當然，也有借扶鸞來訴己意者，如南宋郭彖《睽車志》記載岳飛死后，臨安西溪寨軍將子弟請紫姑神，而岳飛降壇，書一詩曰：“經略中原二十秋，功多過少未全酬。丹心似石今誰訴，空有游魂遍九州。”丞相秦公聞而惡之，擒治其徒，“流竄者數人，有死者。”[10]此詩顯然系軍士不滿岳飛冤死，藉扶鸞來為其鳴不平、表達心中的悲憤。無論哪一種類型，扶鸞創作都是中國古代文學尤其是代言體文學的重要組成部分，值得引起重視。

鄭獻甫的《補學軒扶鸞詩詞》不僅具有較高的藝術水平，亦頗具創造性，在扶鸞文學發展史中具有重要意義。在明代之前，文人對扶鸞大多屬于偶爾為之，扶鸞活動及扶鸞作品基本上都是零星記載于筆記、小說或選集、別集中，很少有文人大規模進行扶鸞創作并集結成冊。現存最早的鸞書當屬晚明周履靖的《群仙降乩語》，是集中降壇神仙高達28 人，降壇詩29 首，“語言玉雪，筆畫蛇龍，一時觀者駭絕。”[7]19末附《和群仙降乩韻》一卷，系彭輅、文嘉、皇甫汸、張之象、侯一元等23位友人的和韻之作。鄭獻甫在《合刻〈幽女詩集〉序》中曾提到過這部著作：“《志雅堂雜抄》言，宋時有胡天放首降乩仙之詩；《靜志居詩話》又言，明時周履靖并附名士之作。記非《博異》，經比《洞冥》，此亦漢神君之流風，唐紫姑之遺意也。”[5]569鄭獻甫創作《補學軒扶鸞詩詞》顯然受到前人尤其是周履靖《群仙降乩語》啟發，但他的創作“野心”更大。《補學軒扶鸞詩詞》中降壇者高達135位，降壇詩共計292 題442 首、詞91 題96 首、啟9 篇、序2 篇、傳1 篇、小令1 首、套曲1 篇、一折短劇1 部，規模之大、文體之多，不僅為前代所未見，在整個扶鸞演變史上也是不多見的。鄭獻甫還將周履靖鸞書中的降壇者皆換成女性，他對這一點頗為得意，自稱前人“或借段暉之馬，或談茂先之狐。荒冢酹茶，神叢對弈；玄石游學，將詣孝先；主簿侍閭，請從高密。仙知訪友，鬼亦求師，則古又有之矣。然彼皆奇男，此乃怨女，有情有緣。”[5]568在鄭獻甫看來，此前鸞書中的眾多降壇者大多是男性，而他則有意求變，把鸞書中的主人公全部設為女性。不僅如此，鄭獻甫還對每一位幽女的身份、心理等都頗用了一番心思，惟妙惟肖地傳遞出幽女們各自不同的性格特征，真正做到了個性化。

當然，扶鸞的起源與紫姑神信仰有關，現存有關扶鸞的記載中不少降壇者為女性，但這些記載畢竟是零星的，未有人大規模招女仙或女鬼降壇。崇禎間，金圣嘆曾三次至吳江葉家扶鸞，招來泐大師及葉紹袁亡女葉小鸞、葉紈紈及亡妻沈宜修降壇吟詩作文。值得注意的是，葉紹袁問及亡女何在，金圣嘆虛構了一個縹緲的居所——無葉堂。無葉堂由泐大師（即慈月宮陳夫人）于冥中建立，“取‘法華’無枝葉而純真實之義。凡女人生具靈慧，夙有根因，即度脫其魂于此，教修四儀密締，注生西方。所云天臺一路，光明灼然，非幽途比也。具稱弟子，有三十余人，別有女侍奉，名紈香、梵葉、嬿娘、閑惜、提袂、娥兒甚多，自在慈月。”[11]金圣嘆此言或許出于撫慰喪失妻女的葉紹袁（葉紹袁妻女皆居于無葉堂中），但這一女性“世外天堂”在前代的扶鸞活動中是從未有過的。鄭獻甫很可能從中受到啟發，他也構想了一個類似無葉堂的“女性樂園”——聚星堂，而鄭獻甫儼然眾幽女之“師”，正所謂“芙蓉城里，亦主曼卿；兜率宮中，曾迎白傅。”[5]569需要指出的是，包括金圣嘆在內的扶鸞者們和降壇女仙、女鬼之間至多是詩詞唱和，并不發生感情。而鄭獻甫卻和他筆下的幽女們跨越人鬼界限，產生了深厚的感情甚至愛情，這種一男與眾多女子的感情糾葛，又與《紅樓夢》有所類似。鄭獻甫曾在《梅娘扶鸞新樂府序》中提及《紅樓夢》：“每以為唐之《靈鬼志》妙矣，然雜而不貫；今之《紅樓夢》艷矣，然俗而不奇。設有人焉，為余書此事，則萬鳥啼春，百花向日。芙蓉城里，明見主人；絳紗帳前，生環幽女。敘其靈貺，作為樂歌，當勝于《周秦行記》之誣僧孺，《琵琶傳奇》之唱中郎也。”[5]659然而，鄭獻甫對眾女子的態度與曹雪芹有很大區別，雖亦有女性崇拜的色彩，但明顯存在男權話語下“坐擁眾美”的艷想。在鄭獻甫筆下，幾乎所有的幽女都對其心生愛慕，即使有夫之婦亦不免騷動春心，如朱苕兒《贈小谷·其三》：“只恨羅敷自有夫，清操尚得鑒冰壺。黃陵廟里啼黃檗，空唱當年鄭鷓鴣。”幽女們還為他爭風吃醋，如鄭獻甫《芝史桃史合傳》自述：“往有顧橫波、王月端、周漪香降乩，欲與余唱和，而妒彼才名，強余與芝史、桃史絕交。余甚不樂，貽以啟，渠大不平，漪香遂憤然指畫于兩人前，曰：‘林于鄭，水母之目蝦也；石于鄭，狐之假虎威也；鄭于二人，鴟之嚇腐鼠也。’其言之輕薄乃如此！”[5]570幽女們的醋意亦見之于詩，如林芝云與石碧桃聞鄭獻甫與凈云尼唱和竟夕，皆作詩嘲之，直到鄭獻甫致書來方釋然（見石碧桃《谷翁為凈云致書，作此答之》）。眾幽女對鄭獻甫傾心相許，鄭獻甫亦來者不拒，正所謂“合百卉之芳菲，娛一株之蒼老”[5]598，這難免會落入庸俗。但無論如何，扶鸞者與降壇者之間產生兒女之情（盡管這是鄭獻甫的虛構），這在鄭獻甫之前是從未有過的，可以說是他的獨創。

鄭獻甫素來行操敦質，同治間朝廷曾以其“學識兼優，澹懷榮利，孝友廉潔，楷模仕林”，賜予五品卿銜，其品行端正，于此可見一斑。鄭獻甫的詩文一如其人，大多醇茂古雅，“直抒所見，絕去修飾。”[4]227惟有《補學軒扶鸞詩詞》是個例外。周安康在為該集作序時就注意到了這一點：“先生固經學專家，詞章尤所長，觀《補學軒集》中詩文，大都醇茂古雅，未有若此編之驚才絕艷者。乩壇諸作，殆先生借幻冥之筆，抒瑰麗之思，而為片鱗一羽之流露，未可知也。是或然歟？”[5]567鄭獻甫早年好游歷，作品多描寫山川秀色，意境闊朗，自然質樸；鴉片戰爭爆發后，四處顛沛流離，寫下大量感懷時事、憂嗟民生的詩篇，風格亦變為蒼涼沉遠，凄楚激越；晚年生活較為安定，以描寫閑適生活為主，詩風蕭散自然。就詩體而言，近體遒雋清疏、幽峭秀折，古體酣肆雄健、清越蒼老，語言則好用白描，簡雅古淡。鄭獻甫的詩文中絕少綺艷之思與瑰麗之詞，惟自傳中“好游山，好近婦人”[5]776一句稍露隱秘心緒。這或許與他長期執教書院有關，需要為士子楷模，不宜多涉艷體。《補學軒扶鸞詩詞》為我們呈現出鄭獻甫的另一面，使我們得以窺見其內心隱秘而綺麗的情思。總之，這些扶鸞詩詞無論是對鄭獻甫本人心態、創作研究，還是對于扶鸞文化與文學研究，均具有重要意義，值得引起學界關注。