社會隱喻圖景在影像表述中的融合呈現(xiàn)
——以奉俊昊電影《寄生蟲》和《雪國列車》為考察

雷 巖, 張曉艷

(河北科技大學 影視學院，河北 石家莊 050018)

《雪國列車》是奉俊昊執(zhí)導的第一部外語片，雖是一部好萊塢式的科幻末日題材的類型片，但影片以鮮明的視聽節(jié)奏和強烈的政治隱喻獲得世界觀眾的共鳴；《雪國列車》以反烏托邦方式，直指上層社會富人們創(chuàng)造的社會規(guī)則，底層的窮人們成為游戲規(guī)則的受害者和犧牲品的悲劇現(xiàn)象，觸碰社會階層固化的真相。《寄生蟲》在某種程度上可以說是《雪國列車》的延續(xù)，兩部影片從不同維度揭示社會階層固化問題，描述底層的社會生活，但《寄生蟲》表現(xiàn)地更加直白，揭露地更加赤裸裸。雖然兩部電影的類型不同，主人公也性格各異，但都在類型片的敘事外殼下，以現(xiàn)實批判和文化反思的人文關(guān)懷視角，對資本主義制度所導致的兩極分化的貧富差距、階層固化的貧富矛盾予以抨擊和揭露。社會學專業(yè)出身的導演奉俊昊因其堅定的左派立場，以及對社會問題的敏銳嗅覺，在作品中再次呈現(xiàn)了邊緣群體的反抗、既得利益者的偽善、日益嚴重的貧富差距和階層分化。[1]兩部作品以反烏托邦式的激進、反傳統(tǒng)的人物和反常規(guī)的情節(jié)，將貧富間的尖銳矛盾和階層意識，借助樸素的設(shè)定、易懂的故事、精妙的反轉(zhuǎn)、或犯罪或喜劇的形式，呈現(xiàn)出導演或諷刺或深刻的社會關(guān)懷。

一、反烏托邦式的激進影像呈現(xiàn)

反烏托邦(anti-Utopia)一詞來源自烏托邦(Utopia)，希臘語意指“壞的、不好的地方”。 “反烏托邦”最早由英國哲學家約翰·斯圖亞特·穆勒(John Stuart Mill)于1868年提出：“通常稱之為烏托邦式的是某些太過美好而難以實現(xiàn)事情，但反烏托邦式則顯得更傾向于太過糟糕而不可行。”[2]文學作品中的反烏托邦社會表面上充滿和平美好，但內(nèi)在卻充滿著階級矛盾、資源匱乏、犯罪等不穩(wěn)定因素，呈現(xiàn)出一種極端卑劣的社會終極形態(tài)。在“高科技、低生活”的現(xiàn)代性社會崇尚理性與科技，“反烏托邦”基于對現(xiàn)代性的失望與質(zhì)疑，認為“技術(shù)的日益先進，社會秩序的高度規(guī)范，優(yōu)化原則的普遍貫徹，社會機制的高度效率化，都可能反過來變成人類的對立物，都可能使人變成技術(shù)、秩序、效率的控制物與犧牲品”[3]。奉俊昊在《雪國列車》和《寄生蟲》兩部影片中構(gòu)建出一個現(xiàn)代性的反烏托邦圖景：人們難以擁有真正的自由，無論怎樣都最終會走向一個無法控制的、不穩(wěn)定的未來世界。

《雪國列車》中構(gòu)筑的是一個“封閉列車中的社會”：為了生存，人們離開冷凍過度的世界，踏上一輛永動列車。“列車社會”擁有和現(xiàn)實社會同樣的等級制度，上層的富人們居住在一應俱全的頭等車廂里，過著奢侈糜爛的生活；底層的窮人們生活在條件惡劣的末尾車廂里，只能依靠吃蛋白塊生存，這輛有著永動機的列車營造出一個“烏托邦世界圖景”。但終在貧富差距、等級森嚴的生存壓迫下，吃著蝗蟲做的蛋白塊、住在陰暗環(huán)境里的末端車廂民眾奮起反抗下，起義在末尾車廂的柯蒂斯帶領(lǐng)下發(fā)起，經(jīng)歷種種磨難后到達車頭的頭等車廂。當柯蒂斯意識到這次起義只不過是列車獨裁者維爾福為維持生態(tài)平衡而策劃的一場優(yōu)勝劣汰的計謀時，陷入崩潰的迷茫，最終選擇炸車門，列車上的幸存者尤娜和小男孩重新踏入冰天雪地的世界。這輛列車在地球氣溫驟降、不再適合人類生存的情況下，成為“創(chuàng)世紀的諾亞方舟”，承載著人們生存的希望。列車獨裁者維爾福是“上帝一般的存在”，擁有絕對的話語權(quán)，人們只有遵照他的方式才能生存下去。列車看似維持著良好的生態(tài)平衡，其實這種平衡需要不斷犧牲末端車廂的人，并借用冠冕堂皇的理由滿足上層富人們的自私和階級利益，矛盾積聚最終導致反抗與革命。影片將人類的痛苦融化在這種集體無意識之中，對人類的欲望與人性進行探討。列車創(chuàng)造者和統(tǒng)治者威爾福搬出了歷史的陳詞濫調(diào)，即“人是機器”這一機械論自然觀，這就是列車文明新秩序的全部內(nèi)容。[4]阿爾都塞曾說過：“人類是意識形態(tài)的產(chǎn)物。”而意識形態(tài)正是通過這種集體無意識的爆發(fā)逐漸形成，并作用于人類。柯蒂斯帶領(lǐng)末尾車廂人們的起義，是在極權(quán)壓迫下一次集體無意識的爆發(fā)，也是尋找自我精神之路的意識形態(tài)覺醒；既折射出當下社會的價值觀，又用一種悲觀的方式對未來做出反映，傳遞出強烈的反烏托邦悲觀主義色彩；影片用“反抗與自我尋找”的精神覺醒，對人類敲響了喪失自我精神的警鐘。

《寄生蟲》則建構(gòu)了一個“因貧富差距懸殊、渴望躋身上層社會的圖景”。影片中住在富人區(qū)的樸社長一家，衣食無憂，生活單純而美好；而沒有正式工作的基澤一家四口，住在狹小的地下室，只能靠兼職賺取微薄收入解決溫飽。送來一塊“轉(zhuǎn)運石”的基澤兒子——基宇的朋友，讓一家人“坑蒙拐騙”地順利混進樸社長家打工，住進豪宅。基澤一家四口人看似遠離社會最底層生活環(huán)境，能享受到上層社會的物質(zhì)生活，但窮人與富人間的界限一直無形地存在著。正如窮人的“氣味”一樣，在一家四口身上如影隨形，他們從未真正打破階級的壁壘，最終因貪念和欲望引發(fā)悲劇。影片為表現(xiàn)人物身份和心理落差，凸顯階層固化的社會困境。在影像語言的藝術(shù)表現(xiàn)上，借助“向上”和“向下”的地域空間隱喻，比如在“基宇第一次去別墅補課”的段落，鏡頭一路跟拍，基宇走出家門，走上一段樓梯來到地上、爬上長長的陡坡到達別墅門口、走上長長的樓梯進入客廳，最后又跟著樸太太上樓到女兒的臥室，這一系列鏡頭一直以“向上攀走”的方式呈現(xiàn)，尤其是“基宇爬上陡坡”時采用俯拍，讓人感到富人的高高在上，窮人像螻蟻一樣卑微，影像塑造出貧富差距的巨大鴻溝。還有 “基宇一家趁著樸社長一家外出露營在別墅里享受時，當樸家人突然回來，基宇一家逃竄回自己家”的段落，鏡頭一路“向下”，從陡坡往下跑、穿過地下隧道、跑下破舊的石頭樓梯，又回到自己潮濕的半地下室的家中，并有部分鏡頭采用仰拍，塑造出基宇一家的尷尬、狼狽和渺小。影片將地域的空間差距、人物的心理差距、階級間的差距進行勾連，呈現(xiàn)出階級固化的客觀屬性：整個上層社會必然會給下層民眾提供“永久寄生”的可能性，但因?qū)ω敻缓蜋?quán)利的渴望，下層民眾不僅崇拜生活在上層社會的人，而且不自覺地想取而代之，但階級壁壘無形地在“向上”和“向下”的空間里擋住人們的去路，終點都會走到原點。波普認為：“烏托邦主義者試圖實現(xiàn)一種理想的國家，它使用作為一個整體的社會藍圖，這就要求少數(shù)人權(quán)力的集權(quán)統(tǒng)治。”[5]影片以一種直白、赤裸裸的方式，警示世人，以防止人類社會真正陷入一個“反烏托邦”的世界。

二、傳統(tǒng)類型的反模式化敘事建構(gòu)

電影的審美屬性之一是為觀眾提供一種純粹的審美愉悅。這種審美愉悅既能滿足觀眾潛意識深處的情感欲望，又能迎合人們精神心理中的“愉悅原則”。所謂“愉悅原則”，即當人們的某種精神與心理訴求得到滿足時，身體便會發(fā)出信號，緊張情緒得以消除，身心進入一種內(nèi)在的和諧與平衡。觀眾在觀賞一部影片時，愉悅情緒的產(chǎn)生在一定層面上是依靠影片結(jié)尾時的美好與團圓的結(jié)局來實現(xiàn)的。[6]傳統(tǒng)的類型電影中都有著程式化的敘事、公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺圖像等思維定式，有著重復性和可預見性。觀眾在觀影時，內(nèi)心在一定程度上期待著電影的圓滿結(jié)局，大團圓的結(jié)局對觀眾而言會有一種滿足感，符合人們內(nèi)心對圓滿美好事物的向往，也符合電影作為文化消費品的娛樂放松功能。觀眾的情緒會隨著電影情節(jié)跌宕起伏的發(fā)展起起落落，到電影結(jié)尾看到主人公克服種種困難，事情終得解決之時，觀眾渴望完美團圓結(jié)局的心理就會被滿足。但是在奉俊昊的影片中，這種傳統(tǒng)類型片的大團圓結(jié)局敘事模式被顛覆，導演利用觀眾原有的觀影經(jīng)驗形成的思維定式，向觀眾做出許多錯誤的暗示，主人公在苦苦探索之后問題并沒有得到解決，引導觀眾陷入誤導性的猜測中，進而使影片敘事產(chǎn)生意想不到的懸念，引發(fā)觀眾的興趣。最終利用反模式化的敘事手段，使整部影片的大結(jié)局很難加以準確猜測，從而形成一種獨具韻味的缺憾美。

《雪國列車》的敘事是從末尾車廂開始，以一層層進入監(jiān)獄車廂、軍隊車廂、蛋白質(zhì)條制造室、隔離車廂、供水車廂、植物溫室、水族車廂、肉品車廂、教室、生活設(shè)施、游泳池、桑拿房、吸毒場所、夜店、機械室、引擎車廂這17個車廂的順序為敘事主線，從車尾到車頭展現(xiàn)出了一層層的奇觀圖景，前后車廂環(huán)境的巨大反差使影像產(chǎn)生強烈的心理沖擊力。列車是資本主義極權(quán)社會的縮影，每個人都有一個固定的“位置”，要想改變既定的“位置”，就必須與獨裁者抗爭，影片矛盾隨著階級的上行而加劇，個體自由與整體生存之間的對立沖突也逐漸凸顯。“下等人”要推翻冷酷專制的“上等人”的統(tǒng)治。如闖關(guān)般逐漸向頭等車廂前進的過程中，殺戮不可避免。奉俊昊在這里將暴力美學發(fā)揮到了極致。人類回歸了最純粹的本性，為生存而死亡。[7]結(jié)尾處當柯蒂斯一路過關(guān)斬將到達車頭，成功打倒原有統(tǒng)治者時，按照經(jīng)典好萊塢的敘事模式設(shè)定，故事應該在這里結(jié)束，可是影片在此時卻拋出一個令人深思的問題，當英雄打破原有秩序、成功掌握話語權(quán)后，擺在他面前兩條路：一是成為列車的新統(tǒng)治者，繼續(xù)維持著階級秩序；二是選擇冒險炸開車門，探索新的世界。選擇第一條路是否又會陷入一個周而復始的惡性循環(huán)中呢？選擇第二條路是一個不可預測、無法掌控的未知世界，無論哪一條都無法盡善盡美，最終選擇了不破不立的炸車門，車尾的英雄雖然取得了反抗的最終勝利，但勝利并沒帶給人們喜悅之情，而是又踏上了一條充滿危險、布滿荊棘的冒險之路。導演很擅長把握人物心理，將觀眾設(shè)身處地的帶入劇中人物的悲歡之中，當觀眾以為主人公脫險的時刻，情節(jié)發(fā)展會突然間急轉(zhuǎn)直下，在觀眾心理中產(chǎn)生新奇的“化學反應”。這種敘事和結(jié)局方式在傳達出導演思想的同時，也深刻地揭示出影片的主題：在異化嚴重的階級社會中，即使人們通過或反抗或革命的方式贏得了最大程度的資源和權(quán)益，但這些資源和權(quán)益只有在特定的社會環(huán)境—這列火車中才有價值，當打破原有的秩序、走出這一完整的生態(tài)系統(tǒng)，原本所追求的已經(jīng)蕩然無存，在白皚皚的雪地里，人們終將面臨著一個空洞的未知世界。

《寄生蟲》運用經(jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，從基宇朋友推薦給樸家人當家教，一家人謀劃替代樸家人的司機、女傭，再到原女傭一家的秘密暴露，到生日派對的怒殺場景等情節(jié)，將寄生蟲般生活的底層階級展現(xiàn)地淋漓盡致，多個故事線索串連成一個整體，影片的時間、地點和情節(jié)的發(fā)展都遵循傳統(tǒng)的“三一律”準則。但不管是富人階級還是窮人階級都沒能有圓滿的結(jié)局，沒有絕對意義上的善有善報，惡有惡報。正是在一場暴雨過后兩種極端的境遇刺激到基澤，而窮人的氣味成為導火索，長期的壓抑導致基澤內(nèi)心惡的一面爆發(fā)。當原女傭的丈夫從地下室跑出來，到派對中將基婷一刀捅死后，樸先生一直在呼喚基澤給他汽車鑰匙，在這時，基澤再度拿起那把刀將樸先生捅死。而故事的結(jié)局也顯荒誕，基澤并沒有像傳統(tǒng)認知一樣，犯罪后得到應有的處罰，竟在殺人之后出乎意料地活下來，躲進了原女傭丈夫生活的、充滿“窮人氣味”的地下室，成為真正的寄生蟲。無論哪個階級都無法逃避階級固化帶來的社會問題的桎梏，影片中多次出現(xiàn)陽光的特寫鏡頭，表達出將人心中“寄生蟲”般丑陋的一面暴露在陽光下，驅(qū)趕陰霾重獲光明的美好愿望。影片結(jié)尾從半地下室窗戶的陽光開始，基宇的夢照在別墅的落地窗上，鏡頭最終切到白雪覆蓋的冬夜里半地下室的窗戶上結(jié)束，影片以這樣一個場景結(jié)尾，既是對傳統(tǒng)敘事的顛覆，又是對階級固化這一嚴重社會問題的批判性隱喻呈現(xiàn)。

三、非“善”與“惡”二元對立的人物塑造

人性常被描述為“善”和“惡”二元對立，人性善、惡論的爭辯，自古至今為人們所道。奉俊昊的作品試圖從現(xiàn)實主義批判的角度打破社會固有的隔閡，帶著觀眾重新凝視人性與道德。在他的影片中對人性有著更為復雜多元的看法，并沒有“非黑即白”的善惡二元定論，而是從人性與道德的相對性出發(fā)，重新審視人性。“善”與“惡”在奉俊昊的電影世界沒有絕對， 所謂的“正義”也并非真正存在。[8]

《雪國列車》中主人公柯蒂斯展現(xiàn)出一位勇敢、足智多謀、堅持不懈的革命領(lǐng)袖的優(yōu)秀品質(zhì)，但與傳統(tǒng)的英雄形象不同，他并不完美：剛上火車時，雖然受當時所處的環(huán)境的影響，但他曾為活命吃過嬰兒，顯示出其性格中殘忍的一面；之后在帶領(lǐng)列車末端的人們發(fā)起反抗，試圖改變居住環(huán)境，獲得應有的權(quán)益的過程中，隨著越來越接近最高權(quán)力的火車頭，他的信念有所動搖，而因一時沖動做出的選擇讓全車人和他一起承擔走向毀滅的后果，與他的性格缺陷脫不開干系。對于柯蒂斯這樣一個不完美的英雄形象，無法用單純的善或惡去評價，影片直接向觀眾展現(xiàn)出人性復雜多變的一面，在刻畫其他人物時也是如此。影片中將獨臂瘸腿的吉勒姆塑造為一個正直的先知，受到末尾車廂人們的敬重，但最終發(fā)現(xiàn)他是列車獨裁者維爾福的合謀人，為維持列車上人數(shù)的平衡一次又一次地策動反抗暴亂；保安系統(tǒng)的設(shè)計者南宮民秀被塑造為一個吸毒的罪犯，后來發(fā)現(xiàn)他渴望走到列車外，為沖破列車的枷鎖，一直暗自收集克洛伊；還有，中間車廂看似溫柔的老師，卻干凈利索地從籃子里掏出手槍射殺柯蒂斯這些反抗者。這些人物的設(shè)定挑戰(zhàn)了以往的認知，影片以寓言化的形式，對社會階層矛盾禁錮下的人性進行了思辨性的再現(xiàn)。

《寄生蟲》則是利用黑色幽默的類型元素，去塑造不同于往常社會認知的人物。影片中的富人是單純善良、容易被騙的，而窮人則是詭計多端、無比貪婪的，影片中沒有一個傳統(tǒng)意義上扭轉(zhuǎn)時局、擺脫困境或取得勝利的英雄人物。主人公基澤一家貪婪得如同寄生蟲一般，發(fā)現(xiàn)了一個沒有戒備心的宿主，便在欲望的驅(qū)使下展開了欺瞞與謊言的行為。這部影片不僅對社會階級的二元對立進行了思辨性探討，而且還不同于《雪國列車》的寓言化形式，以現(xiàn)實手法直面人性中的善與惡，通過對上層階層和底層階層兩個家庭的對照，完成了對韓國社會階層和人性的善惡、陰陽、明暗的多重思辨，以此深刻展現(xiàn)韓國貧富差距、物質(zhì)主義、階級固化等社會矛盾。而對個人而言，階層意識則是指對自身所處社會階層與經(jīng)濟地位的主觀意識及其認識和評價。[9]階級意識所蘊含的不僅僅是金錢和地位的差距，更有對自己所處現(xiàn)狀的潛意識的主觀反映，基澤一家四人和原女傭夫妻都樂于做樸家人的寄生蟲，安于現(xiàn)狀；在大雨來臨之時兩家人都無比狼狽，有著相同的表現(xiàn)和認知；在影片最后樸社長看到女傭丈夫并因再次感受到地鐵里的氣味時，表示出下意識地排斥而引起基澤的殺戮心理，則再次表明基澤一家和原女傭一家在階層意識上的高度一致，他們自覺地站到階級對立的同一戰(zhàn)壕—底層階級，并無形中產(chǎn)生相同的主觀意識，這正是對于身處底層階級的自我認同和階層固化的反映。

韓國最大的社會問題在于財閥與政府微妙的關(guān)系。[10]影片作為一個真實社會圖景的縮影，所展現(xiàn)出的每個人物都有適合其階級位置的社會觀念，沒有話語權(quán)的底層階級在與精英富人統(tǒng)治的上層階級的對抗過程中，即使看似獲得暫時性的勝利，但終究這個階級社會固化關(guān)系并沒有本質(zhì)改變。導演的高明之處在于沒有把個人與社會的責任分開，在影片中沒有很明顯地將批判矛頭指向哪一方，在悄無聲息的批判中并不偏袒任何一方；也沒有把一切責任都交給社會體制和外界，在影片中對體制和個人進行著雙重批判，并強調(diào)個人和環(huán)境的共同作用所導致的人物性格使然，顯性陳述了階級固化為導致一切悲劇根源的事實。

四、結(jié)語

奉俊昊導演的《雪國列車》和《寄生蟲》這兩部影片具有超區(qū)域、跨文本傳播的普世性，故被西方世界所接納并受到青睞，社會學專業(yè)畢業(yè)的奉俊昊用社會符號創(chuàng)造了一個又一個成功的現(xiàn)實社會的寓言故事，構(gòu)建了一個又一個的社會學模型。他利用電影批判社會不可更改的階層屬性，通過對傳統(tǒng)的顛覆和創(chuàng)新，開辟出一條在西方商業(yè)娛樂片外衣下符合亞洲文化語境的電影創(chuàng)作之路，完美地融合了電影藝術(shù)和商業(yè)的元素，彰顯出導演高度的社會責任感和高水平的藝術(shù)追求。