從《昆曲的半音》談起

《昆曲的半音》一文中，涉及了好幾個有關笛子的問題，而這幾個問題又是目前人們所關心的，為此本人擬就這幾個問題發表自己的淺陋看法。如有不當，謹請專家指點。

一、勻孔笛

勻孔笛同如今所通用的所謂按照十二平均律校音的非勻孔笛之間，是制作方法的差別。勻孔笛所用的當然不是“五度律”。所謂“五度律”，乃是“五度相生律”的簡稱。本人認為，五度相生法生成的十二律跨越了七組，欲回歸于同一組，還得“四度往下生”，這就歸入了“三分損益法”。所以五度相生律就是三分損益律，而實質遠不及三分損益律的概念明確。為此，本人從來不把三分損益律稱作五度相生律。

用三分損益律制作的簫笛有沒有？有！西晉荀勖的“泰始笛”，初唐呂才的“尺八”，以及民國時期彭祉卿所設計的八孔琴簫。這三種都是用標準的三分損益律和黃鐘等十二律呂為笛簫音孔定位校音的。但所制成的簫笛是否符合三分損益律，得看制作者的校音和演奏者的掌控能力了。本人都逐一制作進行驗證，所制成品和演奏效果都證明是合律的。

勻孔笛和勻孔簫的音孔定位，應該是絕對平均的。若有誤差，甚至比較大的誤差，那可能是制作者做了“修定”的緣故。為什么說勻孔簫笛的音孔間距是絕對平均的？請看以下公式：

至于說勻孔笛只是五聲音階插了兩個“中立音”，乃是遵循了如今音律學家的判斷。六孔簫笛的第二孔和第五孔，是否為“中立音”？我認為不足為憑。本人少年時期即從民間藝人處學得“轉七調”的方法，只是如今通過對音律學、音樂聲學和簫笛制作的分析，轉七調時更理性罷了。我通過實際演奏證明，這個中立音是不存在的。造成這一錯覺的原因，是我們的演奏家多出自“科班”——音樂院校的教育，不知民間的實際，不知民間簫笛的演奏同長笛之間的區別。老一輩簫笛演奏家，所用的全都是勻孔簫笛，卻沒見有吹出的音調是不倫不類的。

二、關于竹笛的律制

關于曲笛的律制，文章有這樣一段話：“研究曲笛的學者認為，傳統的勻孔笛變成了十二平均律笛（實際上現在的定調笛也只是不完全的平均律）”。這段話的意思很明確，那就是普遍認為如今的笛子是十二平均律，而作者則認為如今的笛子是不完全的十二平均律。作者所需要“完全”的十二平均律，其標準是什么？盡管沒有說，但不妨礙我們的討論。

什么是十二平均律？本人的定義是：將一個八度分成十二個半音，每相鄰半音的頻率比相等，即，或。為此，劉復稱其為“十二等律”或“等程律”。這是標準的十二平均律！假如不符合此音程是否就是不完全呢？需要指出的是，要符合此音程關系的樂器幾乎是沒有的！西樂樂隊中的小提琴，其四根弦的關系是：G、D、A、E。小提琴手校音時都是將它們校成純五度，盡管這四個音的跨度已達二組，若移至一組內，它們的音程關系屬于地道的三分損益律，其頻率依次為：195.56Hz、293.33Hz、440Hz、660Hz；若為十二平均律，各自的頻率依次為196Hz、293.665Hz、440Hz、659.255Hz。看看，它們各自之間的頻率是有差別的；盡管差別很小，但差別畢竟存在：相鄰兩個五度之間差1.955音分！至于小號，由于是以泛音構成音域音的，因此有些音程還是純律！須知，純律的大三度比十二平均律的音程小13.69音分，而純律小三度要比十二平均律的小三度大15.64音分！更有號稱樂器之王的鋼琴，沒有一臺是嚴格按照十二平均律生律公式來定音的；嚴格按照十二平均律校音的鋼琴，是無法滿足人們聽覺需要的。試想，鋼琴協奏曲中的這些樂曲，其音響是如何協調的？因此，十二平均律就是十二平均律，沒什么完全不完全，地道不地道。

我以為，律制就理論研究而言，它具有至上行，而就音樂的實際應用而言，則只有相對性。幾種律制從生律公式來分析，就知道它們只具有相對性。我們看十二平均律的生律公式：就是一個無理數：1.059463094……！三分損益律，損一生成上方五度音，益一生成下方四度音，如此循序生成十二律呂。這生律方法看起來十分簡單，故而吳南薰先生在其著作《律學匯通》中稱其為“簡律”！三分損益律的生律方法看起來十分簡單，但以黃鐘9寸求得十二律呂的精確值也絕非易事。為此，太史公司馬遷在《史記》中講述了有黃鐘9寸生成的十二律呂的精確值：“生鐘分”——由黃鐘9寸所求得之十二律呂的精確值。這精確值的演算，以“極不生”（即末一律）的仲呂為例，其生律法為：

從以上的演算可知，三分損益律簡則簡矣，實則仍然無法精準，仍然只具有相對性。

由此本人的見識是，在演奏或演唱的過程中，音準只具備相對性；不必拘泥三分損益律還是十二平均律，而僅以模糊的十二律為音準的準則就可。

三、勻孔笛與律笛之比較

該文作者認為，“勻孔笛作為文化遺產有保留下去的必要，但現在制作的勻孔笛，幾乎少有能夠轉全七調的，只是有那么點‘均孔’的意思而已，實際已經處在滅絕的邊緣了。”所言也確實接近事實。基于勻孔笛的現狀，得出了“新式笛對昆曲的影響是積極的”結論，并承認“勻孔笛對于轉調是很方便的”。

從作者“現在制作的勻孔笛，幾乎少有能夠轉全七調”的判斷可知，作者是能轉全七調的；再細加分析又可獲知，作者轉七調的技能并不見得十分精到。因為轉七調的技能精熟，對笛的要求是不會太高的——本人就能用現在的新式非勻孔的按照十二平均律校音之笛，轉全、轉好七調，而絕非妄言。

勻孔笛同非勻孔的律笛之間的差別是明顯的。就曲笛基本調的D調（小工調）而言，非勻孔的律笛吹奏七聲音階的樂曲是非常方便的，而勻孔笛即使吹奏基本調之小工調的七聲音階樂曲，也得對各個音孔之間的音程關系進行微調。再就除基本調而外的其他調來說，勻孔笛都能轉，轉調后的音準情況，由演奏者的音準觀念和對笛的控制能力決定。非勻孔的律笛，轉G調時樂曲若有“fa”就麻煩——得按半孔，吹D調若有“si”得將音頂上去；至于余下的4個調，難度就更大了。這就是目前非勻孔之律笛的實際情況。

對于律笛的制作，我以為存在著幾個問題：首先是第六孔的位置偏下，其次是第二孔的位置過于靠近第三孔，再就是對“海底”深淺的確定太隨意。上世紀80年代，我就主張將第六孔的位置提升，如今本人制笛，第六孔已提升到有效管長的43%～42.5%，如此的第六孔叉口音為fa，而上方三孔全開可保證為標準的升fa。其次將第二孔的位置略微下挪，如此的音孔位置，吹D調時si音略低，但若吹F調作sol、吹C調作do時，控制起來就方便得多。至于D調的第二孔作si音時，只要將口風力度略微增強一點就得到了校正。“海底”的深度，如今我還沒有摸索出其規律，只能就每一支笛子的具體情況細加調整。干嘛要調？因為海底不僅影響笛子的音準（各個音孔之間的音程關系），還影響著笛子的音域和發音的敏感程度！

《晉書》載，公元273年（西晉泰始十年），中書監荀勖，依照三分損益律和黃鐘等十二律呂，設計了十二支“泰始笛”。一支泰始笛要求奏全三宮（即奏三個調）：正調、下徵調和清角調。這是當時對笛的基本要求。由于泰始笛所用為雅樂音階，故而七聲只有變宮和變徵而缺清角，欲奏清角調便缺了宮音。荀勖是如何解決清角調的宮音的呢？《晉書》寫道：將角音“哨吹令清”——通過口風力度的增強（哨吹），使角音升高一律（半音）成為清角。筆者起初曾懷疑此說法，后通過對五孔的宋尺八研究，用宋尺八吹奏不同調門的七聲音階，從而認定此法可行，記載可信。既然泰始笛的筒音角（泰始笛正調的筒音為角）可以吹成清角，那么第一孔的變徵是否可以吹成清角呢？《晉書》沒說。其因可能是荀勖認定此處所言為清角（比角音高一律），與變徵無關的緣故。實際上變徵低一律也是清角，荀勖缺少這一思辯過程。將第一孔音吹低一律（半音）是完全可行的！總之1700多年之前的古人，已經掌握了氣息控制笛的音律變化則是事實。從《晉書》的記載推算，當時的豎笛已經能奏6個調，加上初唐呂才尺八的徵調，七調就已經全了。明清時期的笛能轉全七調，是否受其影響，不得而知，但也有可能。

四、一笛七調

一支六孔笛如何轉全七調，作者繪制了一個表。現附列于下：

此表所列七調的指法是有欠當之處的。現簡述于下。

1.乙字調：筒音為上，乙字應該六孔全開，而不應該是“叉口”的“隔二”。

2.上字調：第四孔叉口“隔一”，使第四孔同第三孔成小二度關系。這看起來沒錯，但是如此指法所吹出的音，同筒音成了減五度音程關系，顯然是錯誤的。這一錯誤源自《中國音樂詞典》。此調的fa應該開第四孔，而將第三孔吹高半音才對。另外，第一孔的上字應該將音壓低，使筒音同第一孔極近于小二度。這是7個調中最難吹的一個調。

3.六字調sol（合）應該單開第二孔（隔一），do（上）應該第五孔隔一，因為上、尺是大二度，如今上字不用隔一，吹出的上尺便成了小二度。

七調指法的列出，是件不復雜的事。但是據此能否轉全七調、轉好七調？難！原因是缺少氣息控制的說明。為此，看了此表，七調仍然不可能轉好。

本人轉七調的體會是，盡可能掌控好氣息。例如正宮調的“凡”，以上列表為單開第二孔，本人在絕大多數情況下，低音fa，是開一二孔而不用叉口的。因為叉口的下方音孔平吹音的音色偏暗，用氣息將頻率降下來。能自由掌控氣息以后，非勻孔的律笛亦可據此指法轉全、轉好七調。

歸結一句，要轉全、轉好七調，心中要有明確的音程觀念，手、口、心要統一掌控好手中的簫笛，僅此而已。