探析宋代繪畫品評中“意”與“象”的互博

許綺璇

摘 要：“意象”是中國傳統美學思想基本范疇之一，是審美活動的結晶。宋代是中國繪畫史上的鼎盛時期，文人畫的興起標志著傳統繪畫觀念的轉變。在宋代的畫論史上“意象”處于一種復雜的語境中，“意”與“象”就是在這種復雜的語境中對立且統一地被探討的。

關鍵詞：意象;宋代繪畫;宋代畫論

“意象”是中國傳統美學思想基本范疇之一，繪畫品評史上“意象”一詞最早誕生于魏晉南北朝時期劉勰《文心雕龍·神思》中的“獨照之匠，窺意象而運斤”。在唐代，“意”與“象”都衍生出一系列范疇，比如興象、氣象、意境等。宋代書畫美學是唐五代書畫美學的延續和發展，兩宋時期，繪畫有了顯著的發展，郭若虛在《圖畫見聞志》中談論“古今優劣”：“或問近代至藝與古人如何，答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”宋代人物畫雖不及前代發達，但具備特有的時代風貌，文人畫的興起標志傳統繪畫觀念的轉變，對宋代繪畫藝術精神的論述自然而然出現了較為復雜的狀況，“意”與“象”就是在這種復雜的語境中對立且統一地被探討的，本文對此展開論述。

一、宋代繪畫品評中的“象”

在唐代之前，繪畫大都著眼于輔助政教功能，特別是宮廷美術的創作和鑒賞。到了宋代，大多數的宮廷美術創作目的在于玩賞。五代、兩宋的宮廷畫院隸屬于翰林院，宮廷畫家大都來自民間，有的甚至出身寒微，但進入畫院之后與文人士大夫一樣居朝為官，享受俸祿，這一時期畫院與文人畫家之間的交流不斷，也出現了競爭的傾向。

宋代繪畫中的“象”與“寫真”“寫生”聯系密切，主要有兩個層面，一是象物之貌，另一是象物之生意。“寫真”與“寫生”既有共通之處，又有本質上的不同，前者側重于“實”，后者側重于“生意”。

宋代的寫實繪畫主要集中于花鳥畫，西蜀黃筌常為宮廷創作花鳥壁畫，其繪畫玩賞價值極高，唯一傳世之作《寫生珍禽圖》（圖1）現藏于北京故宮博物院，共畫各類飛禽、昆蟲、龜20余種。當時人們對宮廷繪畫的品評爭議不斷，尤其是對黃筌的畫作。蘇軾跋畫云：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展，或曰：飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之信然，乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。” 強調了觀察入微的重要性。沈括在《夢溪筆談》中評黃筌云：“筌惡其軋已，言其畫粗惡不入格，罷之。” 還記載了山水畫家宋迪評價陳用之的畫作工細而缺少天趣，建議“敗墻張素”。可見沈括完全站在文人畫家的立場上。注重畫面的意境營造，而不是細節上精雕細琢。米芾《畫史》中對徐熙和黃筌的作品也表現了好惡，評黃筌：“唯蓮差勝，雖富艷皆俗。”又云：“黃筌畫不足收，易摹。徐熙畫不可摹。”

二、宋代繪畫品評對“意”的昂揚

宮廷畫院的花鳥畫對于“寫實”的追求在宋代極盛，而文人畫的興起使宋代繪畫從“寫實”逐漸轉化為“寫意”。繪畫創作中的尚文精神在宋以前都是存在的，文人畫家在詩、文、畫方面都具有極高的造詣，文化修養也是文人畫家的基本素養。在歷代尚文思想觀念的影響下，北宋蘇軾等人的文人畫觀獲得了長足的發展，首次提出了“士人畫”的觀念，這是最初對文人畫的稱呼，與畫工畫相比，士人畫超越了對形象的塑造，而是更重視其“意氣”，這也是傳神論的新發展。歐陽修、蘇軾、米芾、黃庭堅等人都是宋代文人畫的倡導者，他們的審美趣味對后世都產生了很大的影響。

蘇軾是中國繪畫史上第一個知行合一的文人畫倡導者，他在實踐基礎上極大地豐富了文人畫繪畫觀念，他詩云“天真爛漫是吾師”，在最初為文人畫確立了一個較高的審美境界，為其興起和發展起到重要的作用。蘇軾在《寶繪堂記》（作于熙寧十年，1077年）一文中提出“寓意于物”與“留意于物”的觀點，并闡云：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，雖然微物足以為樂，雖尤物不足以為病;留意于物，雖然微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”這里闡明了畫家對于畫作應有的態度，即可以寄情于物，但不可沉溺耽玩。王詵為研習書畫廣收名畫真跡，蘇軾以自己的經驗告誡王詵“留意于物”的惡果，倡導“游于物之外”，而不能“游于物之內”，“游于物之內”就會把物看得很重，為情欲所役，求樂反生悲，求福反招禍，所以要“全其樂而遠其病也”。

在創作實踐中，蘇軾以“傳神”為旨，“論畫以形似，見與兒童鄰”是傳神論中極具影響力的一個觀點，即衡量繪畫的好壞只以形似來判斷就如兒童一樣幼稚。他認為僅限于刻畫外在形象的畫就不能被稱作詩畫，但他并沒有否定形似的作用，強調詩與畫的共同性在于表現物象之精神意蘊和意境之無盡，追求自然而然的至高境界。

蘇軾提出“常形”“常理”論畫，并由此來界定“士人畫”與畫工畫，蘇軾反對繪畫只以事物的表象摹寫為標準，認為繪畫要反映出事物的內在規律和本質特征，以及藝術規律。蘇軾看重常理，即有規律可循。“得之于象外”，“象外”就是形似之外的神。陳與義畫墨梅詩：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”士人畫與畫工畫的區別就在于前者注重“意氣”，“意氣”既是物象的神韻，也是畫家的意趣。蘇軾的繪畫有較強的表現力，其書法的成就也對他的畫作起到很大的幫助作用。其傳世珍品之一《枯木怪石圖》（圖2）繪有一棵枯樹扭曲上揚，奇形異狀，虬曲盤結，樹葉落盡，旁有幾株幼竹，全畫用淡墨干筆畫出，以粗率之筆為之，此畫作是作者思緒情感的抒發和筆墨韻致含蓄平淡的體現。

歐陽修認為“畫以形似為難”，他的繪畫思想體現出重“意”輕“形”的審美傾向。歐陽修《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”詩中明確了重“意”輕“形”的立場，“意”是物象的“生意”，即物象的神韻和作者的情意，詩中“梅詩詠物無隱情”，是贊揚在詠物詩中將情感毫無保留地呈現出來，詩與畫在對“意”的審美追求上是高度一致的。

沈括主張在形似的基礎上追求神韻，在《夢溪筆談》中提出判定一幅畫好壞精粗的基本方法是“善求古人筆意”，畫家應善于細致地觀察生活，對所描繪對象的各種特征了然于胸，這也是宋代理學格物致知的特點，沈括認為藝術創作必須合乎理法，在此基礎上也不能受到形似的拘礙，神韻更為難得，表示“書畫之妙，當以神會”。他盛贊王維的畫能夠表現人物的氣韻風貌，稱贊王維的畫作《黃梅出山圖》“還觀所畫，可以想見其人”。他認為人物畫要注重人物形象的神韻、精神、氣質，使人見到畫就如同見到真人一般。他在《圖畫歌》中寫，“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”，贊嘆董源與巨然注重對山水幽遠韻致的營造，而不是細節上的精雕細琢。

劉道醇在《宋朝名畫評》中提出將“六要”“六長”作為繪畫創作的標準和要求，其中“六要”是對“六法”的解讀和發展，“變異合理”是對“應物象形”的發展，創作不應只如實描繪物象，而是在合乎法度范圍內做開拓變化。

宋代品評著錄《宣和畫譜》，在內容上具有融文人畫觀與正統教化為一體的特征，其中首次提出繪畫之旨“不專于形似，而獨得于象外者”，即作畫目的不在于對形象的刻畫，而在借物抒情，寄托思致情懷。

湯垕在《畫鑒》中提出“以形似為末節”，體現出明顯的重神輕形的鑒賞觀。另外，在創作中，他認為應“以意寫之”，避免落入“形似”的窠臼。

三、結語

郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命題，其中所談到的“山水之意度”，也就是要求審美的自然，要求畫家對山水的審美觀照必須具備一定的深度和廣度，即山水畫家所創造的審美意象應該把自然山水的“奇崛神秀”充分表現出來，應是對自然山水的提煉和概括，具有“渾然相應”“宛然自足”的整體性，應該是“意”和“象”的契合，應該包含有“景外意”“景外妙”，從而引發觀者的無限情思。

宋代繪畫中的“意”與“象”既是對立的，又是統一的。無論歷代的畫家、評論家或者觀眾，都無法制裂地看待“意”與“象”，“象”是外在的、表象的、具體可視的;“意”是內在的、本質的、抽象的、隱含的。“象”為“意”提供了載體，“意”賦予“象”靈魂。

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作者單位：

首都師范大學美術學院