“骨法用筆”之質沿古意、文變今情

劉川川

摘 要：“骨法用筆”是謝赫六法的第二法，對體現物象的“氣韻生動”有著重要的作用。對“骨法用筆”的解讀，也是隨著繪畫的發展而不斷變化的。對“骨法用筆”這一概念的理解，終歸要回到“六法”的相互關系中去，這也是理解“骨法用筆”，在新的歷史條件下意義的關鍵所在。

關鍵詞：“骨法用筆”;線;文人畫;“氣韻生動”

“夫丹青妙極，未易言盡，雖質沿古意，而文變今情。立萬象于胸懷，傳千祀于豪翰”[1]，出自姚最《續畫品》，說的是關于繪畫中傳承和發展的問題。質沿古意，是從繪畫的內在來說，要表現出傳統中存在的精神氣質、思想內涵。文變今情，說的是繪畫的外在、表面形式，要與當下的文化、社會環境相適應。關于“質”與“文”的說法，孫過庭《書譜》中，曾評價鐘張二王，“評者云：‘彼之四賢，古今特絕;而今不逮古，古質而今妍。夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言;而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然后君子。”[2]唐代的孫過庭《書譜》中的文質之說，自然是受文化脈絡中的歷史傳承影響，其對文與質的解讀也與姚最的說法一致的。在孫過庭的解讀中說到，鐘張二王，絕代古今，不拘于古法，能體現古法中的特質而又有時新的面貌。也是因為在他們法度中具備古法的特質，而使其作品不流于媚俗。然而，質與文也不是一成不變的，隨著歷史的沿革，質與文，在新的社會歷史條件下，便會有新的解讀和發現。本文就是以“骨法用筆”為主題，對其在古今中質與文的變化做淺顯的解讀。

一、“骨法用筆”之本意

“骨法用筆”出自南齊謝赫《古畫品錄》，“六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經營位置是也;六，傳移模寫是也”[3]（明汲古閣《津逮秘書》本）。“六法”自提出以來，就成為繪畫領域的經典論述，到今天依然對繪畫有重要的指導意義。今天我們去理解“骨法用筆”的意義，一方面要知道“骨法用筆”的獨立意義，另一方面，要理解其在“六法”中的作用，即“骨法用筆”在實際環境中的意義。

在中國畫的理論中，一些重要的理論概念起初并不是用來形容繪畫的。比如六法中的“氣韻生動”。魏晉時期盛行人物品藻“氣韻”，本來是形容人的風骨、風韻的詞匯，本意是表現一個人的體態或面容所顯現出的一個人的精神狀態。在魏晉時期，人物畫盛行，對人的品評觀點直接表現到繪畫上。對于“骨法”的提出，最早也見于對人的品評上。《北史·趙綽傳》：“上每謂綽曰：朕于卿無所愛惜，但卿骨相不當貴耳。”此處的骨，是指的人體的形骨，即通過對人體形骨的觀察判斷某人氣質。“骨”，其表面意思就是指的骨骼，支撐人體的主要結構。同理，骨骼用于對繪畫的描述上，也指的是支撐繪畫結構的骨骼。徐復觀在《中國藝術精神》中說道“就六法來說，‘骨法用筆的骨法，一是由線條以及構成一幅畫的主干，使對象具備最基本的‘形似。二是由線條的緊勁而予人以力感”[4]。從徐復觀的觀點來看，“骨法”除形體骨干之外，還有一點就是因骨感而生發出來的力感和骨氣。其后邊指出，“謝赫又以‘風骨‘壯氣稱之，乃是屬于作品的精神方面的”，是由技巧層面的骨法，上升到氣韻之氣的精神升華，從而肯定了“骨法用筆”在謝赫六法中的重要地位。不管是“氣韻生動”從人物品藻到繪畫上的運用，還是“骨法用筆”的繪畫性評論轉變，這看似微妙的轉變，在當時也是經過無數次的繪畫實踐同理論品評的磨合而慢慢形成的。衛夫人《筆陣圖》曰：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[5]此處的骨，就是指結體的骨架，形體的支撐。

二、“骨法用筆”之發展

中國繪畫誕生之初，就決定了其以“線”為骨的造型準則。在“骨法用筆”的影響下，“線”的發展愈加深入，“線”的獨立價值也被不斷研究。繪畫發展至魏晉南北朝時期，其功能性仍然是第一位的，正如謝赫《古畫品錄》曰：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”繪畫的功能性限制了繪畫的表達空間，不光體現在精神層面，同時也表現在技法層面。以現存的繪畫作品來看，從戰國楚墓出土的《人物御龍帛畫》到東晉顧愷之的《烈女傳》，繪畫構圖從來都是平鋪直敘，圖像的簡單羅列，并無物象之間的穿插關系，色彩的種類也只是簡單的幾種。如此，作為體現物象精神元素的關鍵，自然就落在體現物象自身的用筆上來，加之書法藝術對人們審美層面潛意識的影響，使“骨法用筆”直接成為體現“氣韻生動”的關鍵所在。

在繪畫之初，“骨法用筆”作為塑造物象的重要手段而被加以重視。自宋文人畫興起，“骨法用筆”已經發展到了另外一個層面。以蘇軾為代表的文人士大夫開始廣泛參與到繪畫中來，并且開始賦予繪畫更多的涵義，也就是其宣稱的文人畫理論。繪畫不再單單是對物象的簡單描摹，除了要表現物象的形似和精神特質外，繪畫有了一項新的功能，那就是要表現出創作者的身份地位，表現出創作者獨特的文人氣質而不同于一般的工匠繪畫。也是從此時起，繪畫便有了“利家”與“行家”之分。文人士大夫的參與，提高了的繪畫地位，而如何區別于一般工匠繪畫，也就成了文人士大夫在繪畫實踐上的重中之重。如蘇軾提出的“詩畫本一律，天工與清新”，“論畫以形似，見與兒童鄰”等等。

文人畫發展的一個重要內容，就是書法和繪畫的相互關系。書法之于繪畫中的運用，是文人畫表現形式的重要內容。元趙孟頫問及錢選：“何為‘士氣。”答曰：“隸體。”趙孟頫的《秀石疏林圖》題畫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。”明董其昌說：“士人作畫，當以當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”[6]清末寫意畫大師吳昌碩曾言，其繪畫成功之處，當上以書法之法繪畫。如是可見，在漫長的文人畫發展歷程中，書法的用筆之法之于繪畫是何等的重要。而在此一時期的“骨法用筆”，除了作為物象的骨架支撐物象的形體外，似乎還具有了體現繪畫精神特質的內容，它被賦予了更多的獨立欣賞的意義。文人畫理論被廣泛接受的原因之一就是明代董其昌的繪畫實踐與理論影響。董其昌的繪畫，將書法與繪畫的結合推向一個更高的層次，其進一步純化了筆墨語言，使筆墨有了獨立的審美意義。董其昌的繪畫，臨古而不拘于古，其名曰“仿”，看似仿古之某家，細看又不是某家。說其繪畫是創新，但觀其程式化的筆墨語言與以往的繪畫又有太多的不解之緣。如董其昌繪畫實踐中，筆墨的運用達到巔峰，在以往的任何時代，筆墨在形式構成元素中都沒有如此重要的意義和地位。也正是自文人畫以來，書法用筆之于繪畫中的作用不斷被放大，“骨法用筆”這一繪畫形式的組成要素，也擁有了更多的意義和更重要的地位。

三、“骨法用筆”之文變今情

中國畫自誕生之初，就延續了其以線為主要造型手段的方式。但是，在畫史的傳承中，也曾出現諸如徐熙開創的沒骨畫法。這種畫法隱去了傳統造型的基本元素“線”，直接采用筆墨和顏色將物象點出。清代的惲南田更是把沒骨畫法提升到了一個新的高度，其筆下的花鳥色彩艷麗典雅，生動細致。中國畫自從受到西方繪畫的影響，廣泛吸收西方繪畫的優秀傳統，其表現形式和表現精神與傳統中國畫大不相同。在新的歷史時期，面對新的形式和理念，我們對傳統的藝術精神，比如“骨法用筆”應當怎樣解釋和理解呢？

謝赫“六法”，是關于繪畫規律的總結和概括。第一法，“氣韻生動”，是形而上關于繪畫精神方面的總結，是繪畫要表達的目的所在。而其他五法，是要達到第一法的方法和技術手段，諸如“骨法用筆”、應物象形、經營位置等。關于繪畫規律的謝赫六法不會因為時代的變遷和繪畫新形式的出現而過時，相反的，我們應該在每個具體的歷史時期，結合不同繪畫環境賦予其新的意義。

“骨法用筆”，是謝赫六法中的第二法，是作為第一法“氣韻生動”的技術手段而存在的。從這個概念出發，“骨法用筆”等五法的地位都是同等的。我們開始講“骨法用筆”中，有“骨氣”，而對“氣”的解讀是上升到“氣韻生動”了的。包括文人畫所講的書法用筆，都是由書法用筆的技藝。而得到“氣韻生動”的藝術升華。沒骨畫法，隱去了造型的重要元素“線”。然而，我們理解的“線”并不是“骨法用筆”的全部表現形式，“線”是中國畫重要的造型手段，但它并不是唯一。一切能夠達到“氣韻生動”的基礎造型元素，我們都可以用“骨法用筆”去解讀它，或是筆觸，或是墨塊。對“骨法用筆”的解讀，應當把它放在六法之中，看其是否體現出六法第一要義“氣韻生動”，而作為“骨法用筆”優劣的標準。隨著藝術形式和表達觀念的更新，正如中鋒用筆、筆力勁挺等之類對“骨法用筆”的描述，已經不能涵蓋今天繪畫的表現形式了。今天的藝術形式更加多元化，“骨法用筆”的當下解讀，是要看繪畫的組成要素，或是線條，或是塊面，是否恰如其分地表達出畫面所要表達的內容，是否表達出創作者的藝術思想和觀念。“骨法用筆”的概念，是在當時特定的以線為基礎造型手段的歷史條件下產生的，并且在之后傳統中國畫筆墨發展中發揮重要的作用。但在當下，以線造型的手段只是現代繪畫的一種形式，對繪畫意蘊內涵的表述，也不一定非要用線條來體現。我們對“骨法用筆”的解讀，更重要的是看它對繪畫意蘊表達的作用和地位的解讀，看其在繪畫歷史進程中，如何通過“骨法用筆”而體現“氣韻生動”。

參考文獻：

[1]鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：東方出版社，2008：72.

[2][6]于民.中國美學史資料選編[M].上海：復旦大學出版社，2008：193，370.

[3]謝赫.古畫品錄[M].北京：中華書局，1985：1.

[4]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001：99.

[5]楊素芳，后東升.中國書法理論經典[M].石家莊：河北人民出版社，1998：12.

作者單位：

山東工藝美術學院