探析中國古代山水畫中的人物表現

倪天辰

摘 要：從古至今，山水畫的形式和內容逐步走向完善，尤其是兩宋時期，作為中國傳統山水畫發展的關鍵，時期這一時期山水畫的山水觀念、精神內容和筆墨程式為后來山水畫風格的形成奠定了基礎，在整個山水畫史上具有承前啟后的重要地位，形成了特有的創作規范。分析歷代山水畫思想觀念與構圖的特點，有利于不斷提高當代山水畫家藝術創作中的構圖意識，對于繼承和發揚山水畫創作具有重要意義。

關鍵詞：中國山水畫;人物造型;藝術表現

中國山水畫又稱“山水畫”，山水最早作為人物畫的襯景出現于魏晉南北朝時期，當時山水畫尚未從人物畫中分離，隋唐時期山水畫開始發展，到了北宋時期逐漸成熟，成為以自然景觀中山川林泉為主要描寫對象的中國畫的重要畫科。傳統上，山水畫按畫法風格可分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

一、以人為主、比例夸張的晉代

縱觀中國5000年的文明，對于人物造型的藝術表現，從早期的仰韶文化到商周青銅器再到漢代墓室壁畫、帛畫及畫像磚（石），在不同時代都體現了不同的藝術特征，而山水畫這一藝術形式在晉代才開始逐漸出現。晉代經濟的發展和政局的穩定，使當時的文人和士大夫階層親近自然、寄情山水，畫中人物場景開始與自然山水相融合，但這一時期的畫作仍是以人物為主，對于山水的表現較為概括和簡單。其中，以顧愷之的《洛神賦圖》為代表（圖1 ）。

《洛神賦圖》中的山水主要取其形，用筆多以線條勾勒為主，缺少皴擦的質感表現，人物比例明顯偏大，數量也多，且人物造型變化豐富，使人感覺山水只是作為人物的背景，構圖明顯以人物為主。這一局面真正得到扭轉還是在隋唐時期。

二、構圖闊遠、人物工致的隋唐

隋唐時期，中國封建社會開始走向鼎盛。這時的畫作開始轉向表現富裕和華貴，比如李思訓的《江帆樓閣圖》（圖2），描繪了貴族士大夫的郊游場景。從畫中可以看出山水構圖遼闊，但人物仍是主體，只是人物比例變小了，這種變化意義重大。

李思訓的山水畫筆格遒勁，湍瀨潺湲、云霞縹緲，其子李昭道則“變父之勢，妙又過之”，所創《海圖》為人稱譽，他們的青綠山水被后人奉為典范。以畫人物馳名的吳道子在山水畫上也有突出貢獻，吳道子曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水，一日而就，他的山水畫豪放壯美，與李思訓精雕細琢的風格迥然不同，但二者皆盡其妙。因此，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中認為“山水之變，始于吳，成于二李”。

三、山水為主、人物襯景的五代

五代山水畫在唐代的基礎上發展而來，而五代分崩離析的政治格局又極大地影響到了繪畫的內容和形式。戰亂背景下，西蜀和南唐經濟繁榮，政局相對穩定，加之統治者對繪畫的愛好和重視，使其繪畫大放異彩。

五代山水畫地域特色突出，在意境和審美情趣方面，較之唐代更能表現出迥然不同的自然面貌和富于個性的深妙意境。如荊浩、關仝表現的云中山頂、四面峻厚、大氣磅礴的北方山水，董源、巨然表現的煙波浩渺、洲渚掩映、嵐氣清潤的南方山水，這是唐代山水畫所不曾有的。后梁畫家關仝的代表作《關山行旅圖》（圖3），畫上峰巒疊嶂，氣勢雄偉，遠處深山古寺，近處蒼樹茅屋，旅客商賈絡繹不絕。此畫布景兼“高遠”與“平遠”二法，墨韻跌宕起伏，情境交融。雖然畫中人物比例很小，但形態各異，極具概括性，既襯托了山勢的雄渾壯偉又融入了強烈的生活氣息。

四、情節豐富、細膩生動的宋代

宋代是中國歷史上科技與文化空前繁榮的重要時期，也是中國山水畫的高峰時期。出自皇家的院體畫與文人畫齊頭并進，名家云集，作品繁多，形式語言豐富，技法精湛多樣。其中，李成和范寬是北宋山水畫家的代表，上承荊浩以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師。

《溪山行旅圖》（圖4、5）是北宋范寬創作的一幅絹本墨筆畫，主體部分為巍峨高聳的山體，高山仰止，壯氣奪人。山頂叢林茂盛，山谷深處一瀑如線，飛流百丈。山峰下巨巖突兀，林木挺直。畫面前景溪水奔流，山徑上一隊運載貨物的商旅緣溪行進，為幽靜的山林增添了生氣。范寬善用雨點皴和積墨法，以造成“如行夜山”般的沉郁效果，襯托出山勢的險峻硬朗。這個商隊由四頭騾子、一前一后兩個人組成。騾子上均有負重之物，可以看到四頭騾子顯然是被這身上的重物壓得精疲力盡，個個是垂頭喪氣的。前面一人舉著鞭子在領路，他時不時回頭看看后面的情況，也許是擔心貨物掉落損壞，也許是確定下后面同伴的位置。后面一人背著東西，緩慢地走在最后面。對人物的生動描繪體現了畫家敏銳的觀察力和高超的表現力。

還有南宋馬遠的《踏歌圖》（圖6），描繪了幾個農人在陽春時節踏歌而行的情景，遠處山勢奇秀，用筆精妙，空間深遠，近處樹石相映，人物線條生動有力，表現出愉快的春山環境，比喻光風霽月、太平清明的政治局面。《踏歌圖》上方題詩：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業，垅上踏歌行。”宋寧宗趙擴把王安石的這首詩抄錄其上，而馬遠以畫來頌揚這年豐人樂、政和民安的景象。

馬遠將人物畫在近景處。一老者剛過小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動，舞態可人。后行者肩扛竹棍，上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，合節而踏。四個人動態不一卻動律和諧，表現出人樂年豐之氣象。

宋代畫家擅長把生活感受與自然相結合，留意生活中的每一個細節，又在道儒思想共同熏陶下，追求淡泊無為、耕讀田野，使得宋代點景人物精彩紛呈，進而成為表現情感的重要方式。

五、遺貌求神、簡逸抒情的元代

元代文人畫占據畫壇主流，其繪畫多表現作者自身的生活環境、情趣和理想，山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，作品強調文學性和筆墨韻味，創作上繼承了北宋蘇軾、米芾等人的文人畫思想，重視主觀意興的抒發，與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，出現了趙孟頫、錢選、王淵、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙等著名畫家。其中，王蒙的畫作對明、清山水畫影響甚大，僅次于黃公望，后人將其與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為“元四家”。王蒙畫法善變而多巧妙，山水之外，兼能人物。他喜畫重山復嶺之繁景，常用解索皴和焦墨點苔，所寫山林樹木，蒼郁茂密而具有空間感。

王蒙的《秋山草堂圖》（圖7），描繪的是秋山水岸，岸邊蘆荻蕭瑟，臨水的草亭前有人支網捕魚。秋山林木茂密，山勢連綿起伏，紅葉絢爛，有茅屋草堂掩映其間，茅屋中有村婦勞作，稚童嬉戲，而草堂上則有高士踞坐榻上閱讀。水面遼闊，茂樹清淡，山腳草堂臨水，水際荻花蕭瑟，堂內隱者怡然自得，抒發了畫家對自然的熱愛和對理想生活的追求。坐落山間的幾處房屋，不僅令畫面生活氣息濃厚，也是人與自然和諧共處的象征，反映了元代文人隱居山林的真實生活。畫中人物筆墨簡括，與景物關系自然和諧，構圖嚴謹，層次分明，給人以清逸秀麗之感。

六、摹古繼承的明清

中國山水畫高峰時期是宋元，明清的山水畫一直因為其“摹古”備受爭議。一般認為明清點景人物是對前朝的歸納與總結，其形式與格調都難以超越前朝的高度和范疇。從繪畫的藝術特征上看明代山水畫主要分為院派、浙派和吳派。

院派繼承宋代院體畫的風格，點景人物精細而生動。比如明代畫家倪端的《捕魚圖》（圖8），畫里點景人物線條很清晰，各種細節都刻畫入微。

浙派風格粗放蒼勁，受南宋馬、夏的影響，點景人物骨點清晰，用筆硬朗粗獷。比如朱端的《弘農渡虎圖》（圖9），此圖繪東漢時人劉昆任弘農（在今河南）太守時，因有政績斐然，深得民眾愛戴，以致連兇猛的老虎都不忍再在此地為非作歹，遂馱幼虎渡河而去的故事。圖上著紅衣騎馬者便是劉昆。畫家運用寫意法，以側鋒臥筆和粗簡的線條勾勒出山石輪廓，筆勢恣意縱橫，富有動感。人物衣紋線條遒勁粗獷，繁簡得當，準確地表達出不同人物的形體特征。

吳派深受元代文人畫影響，繪畫內容多是文人雅集等題材，點景人物注重意境，表現方法不拘一格，通常不太注意人物的比例與線條的美感。比如明代畫家文征明，在畫史上與沈周、唐寅、仇英合稱“吳門四家”，他的《綠蔭草堂圖》（圖10）取景山間村落，崇山環抱中銀瀑飛瀉，池塘邊有村居數間掩映于綠蔭之下，山中閑居，有客拄杖來訪，盡顯隱士風流。畫中人物描繪粗獷隨意，不拘一格，但畫意濃厚，情趣盎然，是典型的文人畫。

清代山水畫多受元明文人畫家的影響，且此時江南經濟文化較為發達，因而清代山水畫中的人物表現多是明代吳派繪畫的延續。比如清初著名畫家王翚，被稱為“清初畫圣”，與王鑒、王時敏、王原祁合稱山水畫家“四王”，加上吳歷、惲壽平合稱“清初六家”或“四王吳惲”，論畫主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”。

《夏五吟梅圖》（圖11）是王翚83歲高齡所畫，畫面勁如屈鐵，筆力老練純熟，畫風細潤明快，融合了眾家筆法之長。構圖布景顯示出畫家胸有成竹，景物的配置自然寫實，氣度不凡。畫中人物表現簡練生動，有明顯的吳派風格。

中國山水畫蘊含著古人的智慧，是中國文化與情感的沉淀，體現了中國傳統文化中以山為德、水為性的內在修養。中國山水畫中的人物的形態、比例、技法風格等隨著歷史的發展而變化，一方面受社會經濟和文化影響，一方面表現出畫家對生活的理解、對自然的情感，同時，也是作者感情的寄托，反映了作者對人生理想與抱負的認識。

綜上所述，中國山水畫所營造的意境一直是中國人向往和追求的，在當下文化無界域的背景下，應當充分認識到中國山水畫發展的必要性與重要性，以此豐富與創新藝術形式，推動中國山水畫的新發展。

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作者單位：

華南師范大學