探析潘玉良的繪畫風(fēng)格與特征

湯璐

摘 要：文章主要分析潘玉良作品的風(fēng)格以及當(dāng)時社會環(huán)境對她的影響，分析潘玉良不同時期的繪畫作品受到哪些畫派風(fēng)格的啟發(fā)，并對代表作品進(jìn)行分析，探索畫面中的奧秘。從作品的分析進(jìn)一步了解繪畫作品中畫家透露出的情感，側(cè)重于繪畫表現(xiàn)手法和情感寄托及中西文化藝術(shù)的應(yīng)用和升華。

關(guān)鍵詞：潘玉良;油畫;中西文化

以寫實主義為主是潘玉良早期的作品風(fēng)格，到了后期作品風(fēng)格有了很大的改變，前提是扎實的基礎(chǔ)訓(xùn)練和夯實的基本功。作品《歌罷》《顧影》參加了全國美展，這是她前期歸國時的風(fēng)格。粉畫作品技法嫻熟、構(gòu)思巧妙，展現(xiàn)出女性之美。人像、人體、風(fēng)景、靜物是她早期創(chuàng)作較多的類別，展現(xiàn)了她多年在國外學(xué)習(xí)的成果。構(gòu)圖靈動、線條嚴(yán)謹(jǐn)卻不失創(chuàng)造力，蒼勁有力的筆觸，柔和的色彩，沿襲學(xué)院派的寫實畫風(fēng)，潘玉良可謂中國美術(shù)史上屈指可數(shù)的杰出藝術(shù)家。

一、印象派的影響

印象派的流行比潘玉良留學(xué)的時間早了幾十年，但印象派的出現(xiàn)顛覆了傳統(tǒng)創(chuàng)作手法和風(fēng)格。鼎盛時期是19世紀(jì)七八十年代，取得了聞名世界的藝術(shù)成就。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，印象派藝術(shù)家如雨后春筍在歐洲涌現(xiàn)，顛覆了人們對繪畫的刻板印象，以三棱鏡折射出七彩光為原理將科學(xué)的色彩理論運用于繪畫中，倡導(dǎo)在大自然中創(chuàng)作，將時光定格在剎那間。潘玉良在上海美專學(xué)習(xí)時便對印象派和后印象派繪畫有所了解。1925年創(chuàng)作了油畫《白菊》，關(guān)于這幅畫作潘玉良的畫集中有這樣一段描述：“潘玉良的靜物繪畫中的得意之作，色調(diào)異常和諧，技巧亦成熟，白色在畫面最易單調(diào)，而此花之色，由黃藍(lán)綠紫各色間雜其中，有后期印象派之風(fēng)。白花和綠瓶，其色彩之配合，博得一般人士好評。”二次赴法后，潘玉良的作品與之前相比色彩變得明亮、純粹，生動的線條運用在畫面中更加明顯。在她的一系列風(fēng)景寫生中，最為常見的就是牧場題材，牛是牧場畫作的主要題材，牛象征著辛勤勞作，是一種群體生活且溫馴的動物，表達(dá)了畫家熱切地渴望有一天能與家人團聚過著自由自在的生活。作品《乳牛》（圖1）沿襲了印象派的繪畫風(fēng)格，將藍(lán)灰、紫灰調(diào)作為風(fēng)景畫的遠(yuǎn)處背景，有種朦朧的美感，運用不同的綠來表現(xiàn)草地，可以明顯感受到畫面前中后的空間感，深淺不一的草色并置排列，其中夾雜著泥土枯草的顏色，筆觸干脆，顏色堆疊，用疊加的手法表現(xiàn)出草地的肌理，近處兩頭乳牛動態(tài)不一，畫家把牛的結(jié)構(gòu)動態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，前實后虛的處理更好體現(xiàn)出了牛的體積感，前后布局疏密得當(dāng)。與早期作品不同的是，潘玉良在繪畫中注重線的運用，對牛的外部輪廓的勾勒強調(diào)了牛的骨骼線條與動態(tài)，草地上的寥寥數(shù)筆使畫面更加生動。

二、與現(xiàn)代派的交融

修拉和西涅克依照謝弗勒爾的學(xué)說創(chuàng)造了科學(xué)性的色彩。新印象派和后印象派是現(xiàn)代藝術(shù)的開始，用原色色點使畫面產(chǎn)生視覺混合的色彩疊加的效果，人們稱之為“科學(xué)的印象派”，新印象派注重色彩的配置卻忽視了形的重要性，在情感表達(dá)上有所不足，從而導(dǎo)致新的變革。被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的保羅·塞尚強調(diào)繪畫用色的純粹性，重視繪畫的形式構(gòu)成。通過繪畫營造出趨于自然又高于自然的境界，用散亂視像構(gòu)成秩序化的圖像。塞尚一生追求色彩和形體，他的作品給潘玉良帶來深遠(yuǎn)的影響，特別是靜物系列的作品，像打開了新世界的大門。

三、野獸派的影響

野獸派誕生于1898年，畫家們對純色的運用相較于后印象派有過之而無不及。當(dāng)時歐洲反抗既成繪畫潮流的一代青年俊杰普遍懷有野獸派的意識。野獸派的繪畫不拘泥于細(xì)節(jié)，思想和造型簡單化，追求內(nèi)在的和諧，通過艷麗的色彩、奔放有力的線條來進(jìn)行情感的表達(dá)。

作品《讀書少女》（圖2）汲取了野獸派的創(chuàng)作元素，背景以深綠、中綠、草綠、檸檬黃為主，以純色直接在畫布上作畫，背光照到的地方的植物則以檸檬黃為主，用橘紅色來表現(xiàn)林間的小路灑滿了陽光，畫面由光源引入，逐漸讓觀者的目光轉(zhuǎn)向正在讀書的少女。與以往人像畫法不同的是，潘玉良大膽嘗試純色，因環(huán)境色的影響面部以綠色、紅色、肉色為主，綠色用于反光面，暗部紅色用于受光面，在光線的照射下面部的膚色冷暖呼應(yīng)，與冷色調(diào)的衣裙形成鮮明的對比，突出少女讀書時的神態(tài)與動態(tài)美。潘玉良的作品可謂極富個性和創(chuàng)造性，絢爛之極又寧靜至真，大膽使用原色甚至對比色，如作品《情》《穿紅靴的女人》《少女與玫瑰》等，它們以絢爛的色彩、極強的裝飾性讓人眼前一亮，創(chuàng)造力和想象力豐富，摩擦出屬于自身的獨特風(fēng)格，這些畫作體現(xiàn)了潘玉良對藝術(shù)的獨到見解。

四、中國傳統(tǒng)水墨畫的影響

“1930年以來，劉海粟一直將中西技法結(jié)合起來進(jìn)行實驗。”在此期間潘玉良潛心研究了宋、元、明、清等大量優(yōu)秀作品并對佳作進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，逐漸了解中國水墨畫和工筆畫的精髓所在，她深刻地認(rèn)識到要想發(fā)揚中國傳統(tǒng)水墨畫，必須要徹徹底底地了解國畫，不論是水墨畫還是工筆線描，潘玉良都一絲不茍地鉆研。潘玉良對李公麟的白描最為熱愛，他的白描行云流水，有粗有細(xì)，線條中的虛實變化讓人意猶未盡，潘玉良在留法期間常常觀摩李公麟白描的復(fù)本。從潘玉良的多數(shù)作品中我們不難發(fā)現(xiàn)水墨線條的運用以及白描線條的存在，如作品《雙人袖舞》（圖3）和《雙人扇舞》，畫面中運用了線條勾勒的手法，不僅勾勒出人物的輪廓，還強調(diào)了人物的靈動，運用線勾勒出手部的細(xì)節(jié)，勾勒出腕關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)、腰部、臀部、膝關(guān)節(jié)等局部動態(tài)，突出主體，使畫面更加生動。自20世紀(jì)30年代起，潘玉良潛心研究白描，將中國白描體與西方雕塑的神韻相結(jié)合。在安徽博物館中，有超過3000幅的潘玉良的白描作品。在潘玉良的速寫作品中，以中國筆墨線條勾勒出人物外形，體態(tài)豐滿，造型優(yōu)美，線條強勁有力，可見潘玉良對白描體有著很深的造詣。在1940年的白描作品《向背男女》中，潘玉良運用西方寫實的手法，結(jié)合筆墨線描，剛?cè)岵搶嵪嘁耍ㄟ^中國書法筆墨表現(xiàn)出的線條緩急得體，表現(xiàn)了女性人體的柔美和男性人體的剛毅堅實，畫面中男女深情對望，也寄托了畫家的情感，賦予中國傳統(tǒng)線條情感，與西方繪畫技法相結(jié)合，這是對中西藝術(shù)進(jìn)行探索的開端。

五、中國傳統(tǒng)民間活動與民間元素的影響

1955年潘玉良創(chuàng)作了《雙人袖舞》《雙人扇舞》，兩幅作品均表現(xiàn)了民間藝術(shù)。20世紀(jì)50年代，潘玉良以民間婦女活動為題材創(chuàng)作了多幅作品，更多的是突出民間婦女生活的多姿多彩。作品《雙人扇舞》描繪了兩位女子手持舞扇，歡快地扭動著身軀，兩位女子分別身著紅色、綠色的鮮艷亮麗的中國傳統(tǒng)服飾，服飾色彩應(yīng)用像極了馬蒂斯的色彩平涂的手法，畫面中人物衣服和扇子上有著具有民族特色的花紋裝飾，白底紅花加上黑線勾勒出中國傳統(tǒng)花式紋樣。夸張的動態(tài)極具表現(xiàn)力，展現(xiàn)了中國民間舞蹈的優(yōu)美，畫面中綠衣女子持扇遮臉露出迷人的微笑，眼神看向另一位女子手中的花，而左手持花的紅衣女子則聞一聞花香，右手揮舞著扇子，畫面充滿動感。在背景的處理上，畫家采用了虛化的手法，以土黃、草綠、桃紅色為主，與印象派的手法相似。在畫面的右上角畫有一只小巧可愛的燈籠，上面寫著繪畫地點與畫家的姓名。這只燈籠也是畫家精心設(shè)計在畫面中的，若沒有了這只燈籠畫面則會失去平衡。畫面中的人物動態(tài)總體傾向于畫面的左側(cè)，一只燈籠恰到好處的運用，不僅使畫面保持了平衡感還多了一絲靈動的氣息。相較于《雙人扇舞》，作品《雙人袖舞》展現(xiàn)民間舞蹈袖舞，動態(tài)更為夸張，兩位紅衣女子相互對視，一位呈現(xiàn)下腰的姿態(tài)，另一位下蹲扭著身子，動作夸張，表現(xiàn)女子在舞蹈過程中歡快的場面，背景以淺灰色的色調(diào)為主，背景處理方法類似于印象派，以赭石、熟褐、黑色等為主，運用橫豎短線勾勒，增強了畫面的肌理感，同時這種繪畫技法更好地處理了畫面陰影部分，更為突出人物主體。畫面中兩位呈弧線形態(tài)的女子熱情洋溢、婀娜多姿，這兩幅作品繪畫風(fēng)格像極了中國的年畫，畫家做出了大膽的嘗試，多年學(xué)習(xí)西方繪畫的潘玉良一直有著發(fā)揚中國文化的思想，而這兩幅作品也是潘玉良作品中融合中西文化的經(jīng)典之作，在展現(xiàn)民族藝術(shù)魅力的同時也展現(xiàn)出女性的魅力。在其彩墨繪畫中也有類似的民族題材的畫作如《雙人舞》《放風(fēng)箏》《牌戲》《女童與提籃》《歌舞艷聲》等，它們皆以民族藝術(shù)為題材展現(xiàn)中國傳統(tǒng)女性形象，通過女性不同的生活方式及狀態(tài)，展現(xiàn)出女性脫離封建社會的生活狀態(tài)，民俗文化的表現(xiàn)也寄托了潘玉良對傳統(tǒng)東方文化的情感以及對東方審美情趣的表達(dá)。

總之，通過對潘玉良油畫作品的分析，發(fā)現(xiàn)她的作品具有較高的研究價值。本文以時間為主軸分析潘玉良不同時期繪畫風(fēng)格所受到的影響，在雨后春筍般冒出的現(xiàn)代派中潘玉良并沒有迷失自我、跟隨大流，而是一直堅持自己對藝術(shù)的獨到見解，可以說潘玉良一直在堅守自己的藝術(shù)使命，一心為中國的藝術(shù)貢獻(xiàn)出自己的所學(xué)。

在全球藝術(shù)環(huán)境中，潘玉良在世界藝術(shù)平臺為中國美術(shù)爭得了話語權(quán)，畫家們也在隨著時代的腳步思考著中國應(yīng)以怎樣的藝術(shù)風(fēng)貌將東方藝術(shù)展現(xiàn)于世界舞臺。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘玉良.潘玉良畫集[M].北京：中華書局，1934.

[2]蘇立文.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家（上）[M].陳衛(wèi)和，錢崗南，譯.上海：上海人民出版社，2013.

作者單位：

揚州市職業(yè)大學(xué)