論臨摹、寫生對(duì)創(chuàng)作的意義

劉陽

摘 要：王履，江蘇昆山人，元末明初的文人畫家、理論家;王履本業(yè)為醫(yī)學(xué)，并在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域取得過頗多建樹。他才華橫溢，能詩能文，自幼喜愛繪畫，《華山圖冊(cè)》是王履最具代表性的作品，其中的繪畫筆法大多源自王履對(duì)自然的學(xué)習(xí)，對(duì)造化的感悟。本文試圖通過分析王履的筆墨技法與重要美學(xué)主張，淺談 “師古人”與“師造化”對(duì)于創(chuàng)作的意義，以及《華山圖冊(cè)》對(duì)于筆者的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);自然;寫生;創(chuàng)作

寫生在中國畫的學(xué)習(xí)中向來是不可缺少的一環(huán)，寫生不僅僅是為了認(rèn)識(shí)自然，收集創(chuàng)作素材，更重要的是將所描繪的自然物象與自身的情感相互融合，從而激起繪畫熱情。

古今中外，推崇寫生的畫家比比皆是，隨著大眾對(duì)于寫生重視程度的提升，寫生基地如雨后春筍般涌現(xiàn)，各大高校開設(shè)的寫生課程也越來越多，但往往幾個(gè)星期甚至幾個(gè)月的寫生課程，教師可以創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的作品，學(xué)生卻收效甚微。那么為什么寫生的成效對(duì)于各個(gè)階段的繪畫者來說各不相同呢？這是因?yàn)樵诶L畫學(xué)習(xí)初期，大部分一二年級(jí)的學(xué)生繪畫基礎(chǔ)還不扎實(shí)，寫生也只是漫無邊際的模仿自然，在對(duì)景創(chuàng)作的過程中不懂得“取舍”，所畫山石樹木用筆皆來源于“自我創(chuàng)造”。在繪畫學(xué)習(xí)初期，要多加臨摹傳統(tǒng)山水，充分了解傳統(tǒng)的筆墨程式后，才可脫離臨本，進(jìn)行寫生。

故此，王履的《華山圖冊(cè)》作為經(jīng)久流傳的寫生佳品，我們應(yīng)充分探索其中的繪畫技法及其美學(xué)理論，究其源流，為我所用。

一、臨習(xí)傳統(tǒng)山水的作用與閉門造車的弊端

提到山水畫創(chuàng)作，總是離不開對(duì)于傳統(tǒng)山水技法的學(xué)習(xí)，南朝謝赫在其《古畫品錄》中，將“傳移摹寫”列為六法中的一法，強(qiáng)調(diào)了師法古人、臨習(xí)傳統(tǒng)的重要性。在我們一般的感受中，“傳統(tǒng)”總是與“當(dāng)代”相互對(duì)立，實(shí)則不然，“傳統(tǒng)”是指從過去保留并延傳到現(xiàn)在的優(yōu)良事物，我們可以通過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，為以后的寫生創(chuàng)作汲取經(jīng)驗(yàn)。

與此同時(shí)，臨摹也使得我們的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的局限性，不少繪畫者在創(chuàng)作中陷入四王僵板的構(gòu)圖與技法，很難突破與創(chuàng)新。筆者認(rèn)為創(chuàng)作拘泥于傳統(tǒng)的原因，一方面是我們?cè)谂R習(xí)傳統(tǒng)山水畫時(shí)，總是局限于某一風(fēng)格和筆墨技法的學(xué)習(xí)，而不去取法諸家，深入學(xué)習(xí)其中的美學(xué)思想，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知還不夠清晰;另一方面，在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，只大多采用半抄半臨的方式，一味模仿前人筆墨，山石樹木也都是東拼西湊，缺少對(duì)自然的觀察和對(duì)生活的感受。而寫生的益處諸多：其一是可以搜集素材，為創(chuàng)作打下基礎(chǔ);其二，在我們對(duì)自然的觀察和游歷過程中，可以通過觀察來印證古人的造景造型與自然景觀之間的聯(lián)系，從而加深我們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

王履亦是一位重視傳統(tǒng)的畫家，他對(duì)于繪畫的學(xué)習(xí)是以臨摹傳統(tǒng)入手的，特別是馬遠(yuǎn)、夏圭二人敢于突破的邊景式構(gòu)圖，對(duì)于王履的影響頗深，這種大膽剪裁的構(gòu)圖也充分的運(yùn)用到了他的繪畫中。

在其《重為華山圖序》中，王履論述了自己對(duì)于運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨的看法“夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎？可從，從，從也;可違，違，亦從也。”大致的意思是說：在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫時(shí)，若傳統(tǒng)筆墨可為自己所用，可以遵照傳統(tǒng)筆法的程式;若傳統(tǒng)筆法不符合自己要表達(dá)的自然風(fēng)光時(shí)，不一定要完全的遵照傳統(tǒng)。遵照傳統(tǒng)是一種表達(dá)方式，不完全遵照傳統(tǒng)亦是一種表達(dá)方式。王履雖重視對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，但創(chuàng)作時(shí)不被傳統(tǒng)筆法所拘束，更加重視發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性。

他的美學(xué)主張，在《華山圖冊(cè)》中有著充分的體現(xiàn)。如《華山圖冊(cè)》之《龍?zhí)丁罚w布局在承襲了馬、夏二人的邊角式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上又加以發(fā)展，采用截取的表現(xiàn)手法，只取作者心中的最佳景色進(jìn)行描繪，以特寫的手法繪出雖繪制出一段小景，向觀者傳達(dá)出深邃優(yōu)美的意境。畫面中的山體造型多用線條勾勒而出，用線精準(zhǔn)，線條變化豐富，畫面沒有過多的皴擦，只是用簡(jiǎn)短的斧劈皴表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu);樹木植被都來自于王履對(duì)自然的觀察，造型獨(dú)特，真實(shí)而古樸，畫面景物層次分明，把水的流動(dòng)和云霧的浮動(dòng)表現(xiàn)的淋漓盡致。

他的繪畫雖與馬、夏有一定的繼承關(guān)系，但大多都來自其親臨華山的真實(shí)感受。他將自然景象與純熟的筆墨技法融會(huì)貫通，以華山實(shí)景為作畫根據(jù)，加之自身的藝術(shù)加工，將眼見的華山升華為自己心中的華山。

二、寫生的重要性及王履山水畫創(chuàng)作的寫生觀

寫生是繪畫學(xué)習(xí)中不可或缺的一部分，無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，如果一味摹古，缺少對(duì)自然的觀察，創(chuàng)作出的作品難免會(huì)有骨無肉，缺乏感染力。針對(duì)寫生的問題，王履提出了“吾師心，心師目，目師華山”的主張，他認(rèn)為創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作繪畫時(shí)要將自然當(dāng)作自己的老師，只有親身領(lǐng)略山川的奇雄，才能繪制出動(dòng)人的作品。

自幼喜愛山水畫的王履，盡管在少時(shí)臨摹過不少經(jīng)典作品，掌握了不少的傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法，但在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)仍然感覺到畫面缺乏逼真，缺少生氣。直到洪武十六年，52歲的王履親自登上了華山，王履在領(lǐng)略到了華山奇絕壯美的風(fēng)光后，才意識(shí)到創(chuàng)作主體要走進(jìn)自然客體的重要性，他檢討自己過去的繪畫方式，摒棄了舊的繪畫習(xí)慣，尋求到了描摹自然的創(chuàng)作之法，此時(shí)他的心境已經(jīng)趨于平靜，在藝術(shù)追求上體現(xiàn)出了返璞歸真的心境。他通過自身的實(shí)踐，豐富和發(fā)展了“外師造化，中得心源”這一命題。

此外，在山水畫創(chuàng)作的過程中，一方面師造化具有重要的作用，另一方面則要充分發(fā)揮畫家自身的主觀能動(dòng)性。如果僅僅停留在寫生的狀態(tài)，只是簡(jiǎn)單的模仿自然，不加以深入的加工與思考，或是盲目寫生，不去師法古人，對(duì)傳統(tǒng)筆法不夠了解，會(huì)淪為寫生的工具，很難畫出好的作品。

正是由于王履善于將對(duì)自然物象的感受和認(rèn)識(shí)通過畫面予以表達(dá)，使其每幅作品都有著不同的面貌，畫面中的山石、樹木都來自于真實(shí)自然的畫作特點(diǎn)，他的筆下的華山，淡雅中有著蒼茫的氣骨，值得我們深入的探究。王履在山水畫及理論方面取得的輝煌成就，得益于他虛心師法前人，重視傳統(tǒng)，同時(shí)與他熱愛自然、師法華山有著密切的聯(lián)系。

三、如何將臨摹傳統(tǒng)與外出寫生的成果運(yùn)用于創(chuàng)作之中

參照清代鄭板橋提出的“眼前之竹”“胸前之竹”“手中之竹”的說法，如何把臨摹得來的“古人之竹”與寫生得來的“眼前之竹”，在創(chuàng)作時(shí)轉(zhuǎn)化為自己的“手中之竹”呢？筆者認(rèn)為，在創(chuàng)作的過程中，要做到如下幾點(diǎn)：

第一，要注重畫面中章法的布置，胸中要有一定章法，所謂“意在筆先”。不同于西方，山水畫的構(gòu)圖更加考驗(yàn)畫家的審美趣味與文學(xué)修養(yǎng)。要解決構(gòu)圖上的問題，我們可以在創(chuàng)作之前，先進(jìn)行小稿的設(shè)計(jì)勾畫，考慮好畫面中山石樹木布局，疏密層次。

第二，要注重畫面中造景造型問題，不少繪畫者自身缺乏造景造型的能力，畫面中的山石樹木的都來源于對(duì)古畫的臨摹背誦，太過于機(jī)械，畫面的可讀性非常弱。這就要求我們平日里重視素材的積累搜集，把寫生中搜集到的奇山怪石、造型優(yōu)美的樹木充分運(yùn)用到畫面當(dāng)中，作品中的山石樹木美了，才能給觀者美的感受。

第三，筆者認(rèn)為，在寫生與藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，畫家不應(yīng)拘泥于哪一種山峰一定要用哪一種皴法的成規(guī)俗套。在通過臨習(xí)掌握了一些筆墨技法的基礎(chǔ)上，我們?cè)谶M(jìn)行對(duì)景創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)根據(jù)山川的具體體貌形式出發(fā)，然后選擇出最適合的筆法，自由地進(jìn)行創(chuàng)造和靈活的運(yùn)用。

第四，要重視山水畫中氣韻的營(yíng)造，氣韻是繪畫者在山水畫創(chuàng)作中的最高追求，也是評(píng)判一幅作品好壞的最高準(zhǔn)則。氣韻的營(yíng)造，不僅僅要靠繪畫者的技法來表現(xiàn)，更加考驗(yàn)繪畫者的文學(xué)素養(yǎng)，故此，繪畫者應(yīng)注重個(gè)人修養(yǎng)和心境的培養(yǎng)，以心造境，因心生境。

筆者在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作之前，會(huì)翻閱大量的圖片資料，其中包括傳統(tǒng)的山水畫與外出寫生所繪的手稿、拍攝的圖片，邊看邊分析，實(shí)踐，反復(fù)推敲小稿，品味畫面構(gòu)圖的安排，布白;虛實(shí)都是一定要有的，于是要一邊畫一邊考慮墨色輕重，布白可以是云，也可以是水，這樣一來，可以讓一種看似無意識(shí)形成的氣韻貫穿在畫面中;另外，在筆法處理上，山石云水，均采用不同的筆法，層層疊加，通過多變的線條可以完善山石特征，逐步的將創(chuàng)作體系完善豐富起來，這樣一來畫面才更加具有可讀性。

四、王履山水畫及其藝術(shù)觀念對(duì)我的啟示

王履的《華山圖冊(cè)》中的形象無不源于自然，源于生活，他畫面的真情流露和動(dòng)人之處也源于此：他的繪畫一掃元代文人畫畫面中注重不注重形似，逸筆草草的弊端，為元末明初的畫壇注入新的生機(jī)，他能夠在摹古風(fēng)氣濃厚的風(fēng)氣下，提出這樣的美學(xué)觀念，十分難能可貴。

王履對(duì)古人師法極為廣博，對(duì)造化感悟極為深刻。他在明代繪畫史的地位是任何人都難以比擬的，他敢于破除成法的藝術(shù)觀念，使得他在畫壇中有著深遠(yuǎn)的影響。他對(duì)于自然獨(dú)特的觀察方法、以及創(chuàng)造性的構(gòu)圖形式都極大地開掘了筆者的藝術(shù)思維，讓筆者認(rèn)識(shí)到：我們研究學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫時(shí)，應(yīng)把傳統(tǒng)筆法放在特定的歷史環(huán)境中，不僅要充分學(xué)習(xí)古人的繪畫技巧，更要對(duì)其藝術(shù)理論進(jìn)行深入的研究，絕不能機(jī)械地重復(fù)模仿前人的筆墨技法;外出寫生時(shí)，我們不應(yīng)該被眼前的景觀所約束，應(yīng)該發(fā)揮自身的主觀潛能，這樣才能不為繪畫所累。

臨摹、寫生與創(chuàng)作都是繪畫學(xué)習(xí)的重要階段，三者相輔相成，寫生又承載著銜接臨摹與創(chuàng)作的重要作用。而王履所繪制的《華山圖冊(cè)》之所以能在畫壇上經(jīng)久不衰，不僅源于王履師法古人，深入生活，注重造型的作畫方式，也得益于王履敢于突破的創(chuàng)新意識(shí)。山川自然充滿著生機(jī)與活力，只有我們以虛靜的心去感受自然萬物，才可以創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。

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作者單位：

華東師范大學(xué)