祥瑞文化視閾下傳統嬰戲圖吉祥內涵解讀

陳維艷 王丹

摘 要：祥瑞文化是中國傳統文化的獨特組成部分，在其影響下形成多類祥瑞藝術題材，傳統嬰戲圖便是其中之一。受祥瑞文化影響，嬰戲圖的描繪對象雖為現實生活中的兒童，但卻被賦予諸多神秘而又理想化的吉祥內涵，一度成為承載民眾祝禱祈愿的祥瑞藝術形式之一。傳統嬰戲圖的吉祥內涵與祥瑞崇拜有何關聯？其吉祥內涵體現在哪些方面？文章以我國傳統祥瑞文化為出發點，結合代表性嬰戲作品，對傳統嬰戲圖的吉祥內涵進行深入解讀。

關鍵詞：嬰戲圖;祥瑞文化;吉祥內涵;祝禱

基金項目：2019年教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術社會學視閾下中國傳統〈嬰戲圖〉文化藝術價值研究》（19YJC760010）階段性研究成果。

祥瑞崇拜是中國傳統文化的獨特組成部分，其最初源于古代統治者的政治需求，用于向百姓暗示帝王承天受命、施政有德。隨著祥瑞文化的發展，其逐漸從政治功能衍生出適宜民間百姓使用的文化娛樂功能。自其文化娛樂功能產生，便催生出諸多形式各異、內涵不同的藝術體裁，最終形成約定成俗的祥瑞藝術符號并流傳下來。以我國古代人物繪畫為例，具有神秘色彩的佛道、鬼神題材曾占據重要地位，這些佛道、鬼神藝術形象一旦產生便立即成為民間百姓寄托信仰、祈福納祥、驅鬼辟邪的重要載體，同時也成為古代祥瑞符號的重要組成部分。在繪畫藝術中廣為流傳的佛道鬼神形象或來自佛教故事，或來自道教傳說，更有甚者來自歷史人物，而他們的共同作用則是滿足百姓祝禱祈福、驅邪消災的心理訴求。神怪美術形象雖是百姓們強大的精神寄托和心理慰藉，但并不存在于現實生活中，因而此類形象的藝術創作并無規律可循，觀眾所見鬼神形象均為畫家虛構而生，也正因此讓其祥瑞色彩愈加濃厚。

一、嬰戲圖源于現實，超越現實

如果說虛構的鬼神形象之所以成為民眾崇拜的祥瑞符號而千百年不變，是由人類古老的自然崇拜情結所致，那么將現實生活中的兒童進行創作加工，使之成為具有吉祥寓意的藝術題材，以此寄托民眾的特殊心理訴求，又出于何種原因呢？要解決此問題，必須先正視嬰戲圖的現實性和寫實性。嬰戲圖是人物畫和風俗畫的交叉題材，以兒童各類世俗生活場景為主要內容。嬰戲圖中的兒童形象、嬉戲內容等，多數來自畫家生活，因此這一題材具有一定的現實性。而這一題材的藝術表現手法則遵循傳統人物繪畫的常規法則，兒童形象寫實細膩，具有時代特征。具體言表現在兩方面：其一，嬰戲圖中的主角為兒童，即我們生活中常見的人物形象，具有公共認知性和形象認同性。眾所周知，現實生活中的兒童不具有神秘玄幻的出生背景，也不具有鬼神的超現實能力，他們是生活在每個人身邊的活生生的人。其二，嬰戲圖中所描繪的兒童生活場景大多數來自畫家的生活，兒童晨課鬧學、斗蟋蟀、摘果子、蹴鞠等，都是兒童日常活動常態，并不具備神秘儀式感和特殊功能?？v觀嬰戲圖的發展及傳播，其描繪對象雖為現實生活中的兒童，卻具有與單純欣賞性繪畫不同的功用，其主要用于婚嫁賀禮（催生）、節慶張貼（辟邪納祥）、儀式（祈福祝禱）等，這與鬼神、佛道題材繪畫作品的功用極為相似。此外，嬰戲圖與仕女圖、歷史人物圖的傳播使用不同，其極少用于純藝術消費（如藝術觀賞、藝術收藏、藝術交流等），亦不承載人倫教化之功用，其始終以吉祥喜慶的面貌呈現于各個歷史時期，并形成多種約定俗成的吉祥內涵?？梢?，嬰戲圖的表現對象雖源于現實，但超越現實，終與佛道、鬼神題材殊途同歸，成為承載民眾美好心理寄托的祥瑞題材之一。

二、嬰戲圖的吉祥內涵

在傳統繪畫創作中，畫家常以特定的象征物寄托特殊寓意，佛道鬼神、花鳥、人物等畫科，均被用于寄托一定的祥瑞內涵?！爸袊佬g中象征形象具有實用意義，也不妨說具有較強的功利性。從仙道神佛到花鳥魚蟲，其所象征的意義不外乎吉祥如意、去災避邪、多子多壽、升官發財?！盵1]嬰戲圖的吉祥內涵也逃不過此范圍?？傮w而言，嬰戲圖所承載的吉祥寓意可概括為“祈子催生”“吉祥如意”“登科及第”“禳災祈?！彼念?。

（一）“祈子催生”內涵

嬰戲圖在古代向來被視為“祈子催生”的象征符號，被用以祝禱家族人丁興旺、子孫綿延，常被用于婚嫁之物，寓意新人成婚后能順利繁衍子嗣，延續香火。故，“祈子催生”是嬰戲圖的最基本內涵。嬰戲圖的“祈子催生”寓意表達，通常表現為畫面中所描繪的兒童以健康碩壯、衣著華麗的男童為主，或三五成群，或數十上百，數量越多“祈子”的祥瑞寓意越強烈。最具代表性的嬰戲題材是“百子圖”，此題材經宋代蘇漢臣等嬰戲畫家創造發揮，后發展至明清，成為民間經典的“祈子”題材和圖式。無論是《長春百子圖》（宋·蘇漢臣），抑或《百子圖》（清·冷枚），均畫百名男童齊聚玩耍，他們健康活潑，衣著鮮麗，讓觀者真切地感受到兒童的蓬勃生命力，畫中又配以各類暗含“祈子”寓意的植物、玩具等，與眾兒童一起形成人丁興旺之意。除了“百子圖”題材含有濃厚的“祈子”寓意，其他題材嬰戲作品中也均采用相應的表現手法來增強“祈子”寓意。如，將具有暗示生育意義的植物與孩童組合在一起，或兒童身邊的玩具含有“催生送子”寓意。如《萱草嬰兒圖》（宋·蘇漢臣）中的萱草在民間被稱為宜男草，將此草與男童共同入畫，“祈子”寓意一目了然。又如《百子圖》（宋·佚名）中一組男童叩拜觀音，寓意“觀音送子”，一組男童牽著麒麟玩具玩耍，寓意“麒麟送子”，此題材繁不勝舉。“祈子”是人類繁衍生命的本能訴求，無論是原始時期對魚、蛙等多子動物的崇拜，還是后期對人神結合產物“抓髻娃娃”的信奉，都是古人將生命繁衍作為第一要務的體現。可見，嬰戲圖的“祈子”內涵是中國古代農耕社會人類生命繁衍本能的延續。

（二）“吉祥如意”內涵

受傳統祥瑞文化影響，中國祥瑞美術題材偏重于對未來的祈祝，嬰戲圖也不例外。祈祝功能雖經歷多個歷史時期、多種社會環境，但卻被賦予眾多相似的吉祥內涵，“富貴吉祥”“加官進爵”“天下太平”“福祿臨門”等吉祥寓意不一而足，但概而言之皆屬“吉祥如意”這一范疇。嬰戲圖“吉祥如意”綜合功能的實現，就社會文化政治環境而言，是整個社會祥瑞文化的發展和崇拜推動了其祥瑞內涵的擴展?！皳端螘し鹬尽酚涊d，兩漢時期的祥瑞共有107種，到了唐代發展至134種。兩宋時期，僅大中祥符二年（1009）五月，崇和殿就有瑞物400余種?！盵2]可想而知，有前面數個朝代的積累，亦有本朝的創新，各個歷史時期的祥瑞內涵只增不減。就藝術表現方式而言，畫家將兒童與各種具有祥瑞寓意的器物、植物、神話人物、動物等進行組合，不斷地賦予嬰戲圖新的祥瑞圖式和內涵，讓嬰戲圖的綜合祥瑞功能有了最務實的應用和最有效的傳播。此類代表作品繁多，且在各個歷史時期均有不同的表現方式和側重點。如，兩宋時期皇室貴族、平民百姓皆愛欣賞收藏奇石，奇石便成了當時的名貴之物，一時間以石入畫更是宋代畫家的共同喜好，在嬰戲圖中也大量描繪各類奇石，以彰顯“富貴”之意?！肚锿驄雸D》（宋·蘇漢臣）、《蕉石嬰戲圖》（宋·陳宗訓）等畫均以奇石為主背景，再配以象征富貴榮華的花卉（牡丹、芭蕉等），與身著華麗服飾的兒童共同構成富貴吉祥的畫面內涵。而宋、明時期極為流行的貨郎嬰戲圖，表面上看是對民間商業活動的一種寫真和記錄，但經部分研究者考證，“畫中并非真實的日常生活中的貨郎，而是以元宵節時政府組織的上元慶典中的‘貨郎雜扮為藍本，再輔以藝術因素”[3]。所以，貨郎嬰戲圖實則是朝廷命畫家以貨郎嬰戲之名創作的一個涵蓋各類吉祥寓意、象征國泰民安的祥瑞題材作品。因此，無論是宋代抑或明代的貨郎嬰戲圖，畫面皆精麗雅致，貨郎與孩童衣著華麗，貨擔上的商品更是琳瑯滿目且具有祥瑞暗示，人物背景中也布滿各類象征富貴珍稀的植物花卉，畫面的喜慶祥瑞之意溢于言表。除去上述題材，嬰戲圖中仍有諸多象征吉祥如意的題材，如畫孩童放飛蝙蝠（五福臨門）、兒童帶福祿壽神面具玩耍（送福祿壽）、兒童拉玩具大象（太平有象）等。無論借嬰戲場景表現何類祥瑞寓意，以兒童為中心是始終不變的內核。畫家只需通過不斷地添加民間流行的各類祥瑞符號，組成新的嬰戲題材，便可滿足不同消費人群的心理訴求。嬰戲圖綜合祥瑞內涵的發展，一方面考驗了畫家的繪畫技法和創意能力，另一方面再次證明了祥瑞文化在上至統治者、下至民間百姓中都有著極為重要的地位。

（三）“登科及第”內涵

“萬般皆下品，唯有讀書高”，科舉歷來被視為古代先賢實現人生理想的最佳途徑?！盃钤暗凇薄拔遄拥强啤币恢北灰暈榧易遄拥苈敺f才慧的最佳證明，更是父母望子成龍的心愿。嬰戲圖既是表現兒童生活狀態的題材，便少不了對兒童成才的期望。因此，古人對家族子弟科舉順遂的吉祥寓意自然蘊含其中，典型的表現方式是以描寫孩童嬉戲玩耍之態寓意“五子登科”。“五子登科”源于五代后周燕山府竇禹鈞家中五子先后登科及第的傳說，又因《易經》記錄“天數五，地數五，五位相得而各有合”，故“五”被視為吉祥數字。因而，嬰戲圖中的“五子登科”題材既延續了“五”的吉祥之意，又衍生出祝禱家族子弟“登科及第”之愿。清代畫家沈慶蘭、焦秉貞、蔣鈐等人均作有“五子登科”嬰戲作品，但三人的表現方式有較大差異。沈慶蘭沿襲了蘇漢臣的嬰戲畫法，即以庭院一角為環境，以寓意“高升”“正直”的竹枝和名貴的太湖石為孩童嬉戲的背景，五位孩童分兩組玩耍，有一母親身份的女性在一旁邊觀看。而焦秉貞的《五子登科》則畫五童子在野外攀高摘果，畫中大樹高聳粗壯，樹干上紅果累累，已爬到高枝上的孩子，正趴在樹干上的孩子，以及在地上撿果子的三個孩子，構成了一幅高低錯落、相映成趣的畫面，似乎也象征孩子們需要一步一個腳印才能登上“高枝”，摘得“紅果”。蔣鈐的《五子登科》則直接畫五名孩童分別手持仙器，圍繞著一位掌管世人科舉功名的神仙。三位畫家雖采用了不同的畫面表現形式，但都闡釋了“五子登科”之意，這應歸功于民間根深蒂固的傳統祥瑞崇拜思想，讓觀眾和畫家達成前所未有的默契。除了以“五子登科”祝禱孩童成才有為，嬰戲圖中還常表現群童搶奪狀元帽、扮演狀元“跨馬游街”（狀元及第）、射箭比賽（連中三元）等內容，清代侯權的《太平景象十二屏·連中三元》、清代焦秉貞的《百子團圓圖·迎狀元歸》等作品，都以十分直白的方式表達古人希望家族子弟登科入仕的美好心愿。此外，將中國傳統繪畫中象征君子之風的“梅、蘭、竹、菊”等元素融入嬰戲圖，也是常見的表現方式，以此來暗示孩童具有高尚、堅貞、儒雅的品格，而這些優秀的品格似乎也是為登科入仕做準備。

（四）“禳災祈福”內涵

“禳災祈?！笔侨祟愑篮愕淖非?，民間多以巫儺儀式、拜神求佛等方式來體現。求神拜佛、巫儺儀式在嬰戲圖中也十分流行。兒童玩傀儡戲、兒童跳儺舞等題材是嬰戲圖“禳災祈福”寓意的典型代表?！堕_泰圖》（宋·蘇漢臣）、《端陽戲嬰圖》（宋·蘇焯）、《太平景象十二屏》（清·侯權）等嬰戲圖作品均為某個特殊節慶所做，春天孩童騎羊“開泰”，端陽孩童驅五毒，春節孩子模仿元旦朝賀，均是對民間常見的“禳災祈?！憋L俗活動的再現。除了民間傳統節慶驅邪民俗活動外，傀儡戲也成為百姓驅邪的特殊形式?？軕蚱鹪从跐h，在宋代極為興盛，流行于勾欄瓦肆，深受孩童喜愛。因此，模仿傀儡戲便成了孩童游戲項目之一。在宋代至清代的嬰戲作品中，多次出現傀儡戲（又稱木偶戲、木人戲）的場景，《傀儡嬰戲圖》（宋·劉松年）、《侲童傀儡圖》（宋·蘇漢臣）、《貨郎圖·春景》（明·呂文英）等作品中，均有兩三個孩童面對面操縱傀儡人偶玩耍場景，畫中傀儡人偶或為鐘馗樣，或為其他鬼怪人物樣，總之皆是民間流傳的驅邪消災之物?！秱E童傀儡圖》不僅以兒童戲傀儡表達驅邪之意，更以“侲”字強調驅邪的色彩，“侲”在古代是“儺儀施行時由童子扮演并具有一定巫術能力的角色”。除了在兒童游戲的玩具中加入傀儡戲元素，畫家還常常畫群童仿跳儺戲來表達除鬼祛疫、迎福納祥之意，如，蘇漢臣的《五瑞圖》畫五童子摹仿祈福納祥歌舞或儀式性表演。古代儀式性演出以降神為主要宗旨，神靈降臨多借用童子，因此，顯然此畫是以兒童半舞半戲、巫戲結合的嬉戲場景表達驅邪迎福之意。與之類似的還有《太平景象十二屏·仿儺戲》（清·侯權）、《長春百子圖》（宋·蘇漢臣）、《嬰戲圖》（明·夏葵）等作品，均畫有童子仿跳儺戲，畫中童子或戴面具，或手持“法器”模仿儺戲表演，動作夸張逼真。兒童玩傀儡戲、仿跳儺戲，看似在描繪兒童日常嬉戲活動，實則借兒童戲傀儡表達驅邪祈福之意。為何用兒童玩傀儡戲表現此意？其一，傀儡戲在發展過程中雖衍生出娛樂功能，但其“最主要的實用功能其實在于滿足民間信仰，眾多信奉神明的人們相信通過傀儡戲的儀式表演可以驅邪避災、祈福禳疾”[5]，民間常以兒童穿戴或手持驅邪之物來保佑兒童遠離邪魅、健康成長。其二，古時重大巫儺、慶典祈福儀式多以兒童參與為主。如，漢代宮廷蓄養大批童男女用于祭祀儀式中歌唱、舞蹈，北宋時兒童不僅用于祈雨儀式，還會以龐大的童男童女隊伍形式為帝王壽辰獻歌獻舞。在古人看來，孩子先天具有靈性，可通鬼神。所以，將孩子的靈性和巫儺的神性組合在一起，便是民間最好的禳災納福方式。可見，兒童戲玩傀儡不僅展現了兒童日常戲玩之態，更是借此表達“禳災祈?！敝狻?/p>

三、結語

回到前文提出的問題，嬰戲圖發展成為古代民眾寄托特殊心理訴求的吉祥題材之一，究竟出于何種原因？通過上文分析發現，嬰戲圖的吉祥寓意并非局限于某一個時期、某一地域、某一特定內容，其具有傳承性、相似性和普遍接受性。而這一特點與人類最原始的“趨吉辟邪”心理訴求是一致的，無論是早先的生殖崇拜，抑或圖騰崇拜，皆是古代先民渴望生命得到延續、生活得到神靈庇佑、遠離邪魅侵害的心理訴求和理想表達。由此，也決定了嬰戲圖的核心功能：將對孩童純真美好天性的贊揚、對民眾繁衍后代的希冀與祝福融于一體，不承擔文人騷客宣泄苦悶、達官貴族針砭時弊的政治使命。所以祝禱祈愿是其核心功能，寓意吉祥是其文化特征。在祥瑞崇拜極為濃厚的時代環境下，嬰戲圖的祝禱祈愿功能和吉祥寓意完全契合了時代所需，其豐富的吉祥寓意既是對中國傳統祥瑞文化的傳承發展，又是極為重要的補充。

參考文獻：

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[5]黎國韜.侲子考[J].民族藝術，2010（6）：52.

作者單位：

陳維艷，常州信息職業技術學院。

王丹，東莞市莞城美術館。