山遠水長　中國風(fēng)景攝影的回顧與反心反思

陳路

特約專家

林路

上海師范大學(xué)攝影專業(yè)教授、攝影專業(yè)碩士生導(dǎo)師。上海市攝影家協(xié)會副主席、上海翻譯家協(xié)會會員、藝術(shù)策展人。

已出版攝影理論和技術(shù)專著以及畫冊100多本，發(fā)表攝影文章數(shù)十萬字，獲第五屆中國文聯(lián)文藝評論獎評論文章二等獎。1999年和2001年分別獲得由中國文聯(lián)和中國攝影家協(xié)會共同評選的中國攝影國家最高獎：第四屆、第五屆中國攝影金像獎，2004年9月獲得由全國高校聯(lián)合會評選的“中國攝影教育優(yōu)秀理論獎”。2015年獲上海市德藝雙馨優(yōu)秀文藝工作者稱號。

中國風(fēng)景攝影是一個太大也太難的話題。但是梳理中國攝影史上這一獨特的攝影現(xiàn)象，尤其是改革開放后至今的中國風(fēng)景攝影進程，卻具有無可替代的歷史價值。中國風(fēng)景攝影風(fēng)起云涌，有無數(shù)輝煌的成就，也有讓人刻骨銘心的失落與無奈，在此反思，以望未來。

中國風(fēng)景攝影真正有影響力的宏大交響樂的第一章，源于80年代香港攝影家的風(fēng)景攝影在大陸的驚艷亮相。香港著名攝影家陳復(fù)禮的攝影展在北京中國美術(shù)館展出，以濃郁的畫意風(fēng)格和大氣的視覺沖擊吸引了六七萬觀眾的目光，從某種意義上顛覆了長期以來“重大題材”或“長官意志”對攝影界的統(tǒng)治，對中國風(fēng)景攝影在新時期的發(fā)展起到了不可低估的作用。另一位香港攝影家簡慶福的作品同樣以獨特的畫意色彩為大陸同行引領(lǐng)了新的風(fēng)氣，為大陸風(fēng)景攝影的發(fā)展構(gòu)成了一個可供參照的視覺文化坐標。

與此同時，隨著國門的開放，一些西方風(fēng)景攝影大師的作品也隨之引入，其中最為有影響的莫過于美國攝影家安塞爾·亞當斯的作品展在北京中國美術(shù)館成功舉辦，從而成了第一個在中國展出原作的西方大師級的人物。然而亞當斯這—代美國西部攝影人的初衷是想通過照片更多地保留大自然的、歷史的遺存，讓人們不再有無處尋根的彷徨，從而導(dǎo)致了他們的觀念在整體意義上被誤讀了——亞當斯攝影作品完美到極致的自然光影、精致的后期制作所呈現(xiàn)的影調(diào)結(jié)構(gòu)，在中國攝影人無意識放大下，成為唯一借鑒的空間。從而在忽略了地理文化背景的語義結(jié)構(gòu)中，變成了唯美的風(fēng)景攝影的另一種呈現(xiàn)，進而和香港風(fēng)景攝影融合成蔚為壯觀的視覺洪流。當然，還有一些國外攝影家身體力行，進入了中國風(fēng)景攝影的實踐，也為這—風(fēng)景攝影的潮流推波助瀾，其中代表人物為日本攝影家久保田博二和美籍華裔攝影家李元。從整體上看，唯美，是這一時期中國風(fēng)景攝影的獨特旋律！

一方面，作為中國最高級別的全國攝影藝術(shù)展覽，從1982年的第12屆一直到1988年的第15屆，主要以唯美的創(chuàng)作風(fēng)格傾向扭轉(zhuǎn)了攝影曾經(jīng)是作為一種說教的偏差，從推動群眾性的攝影創(chuàng)作和加快攝影的普及方面起到了不可低估的作用。尤其是在風(fēng)景攝影的領(lǐng)域中，形成了一個參與者眾多，影響力最大的攝影群體。另一方面，隨著大眾旅游文化的蓬勃發(fā)展，消費攝影趣味一時問也主導(dǎo)了整個中國風(fēng)景攝影的審美取向，從而為風(fēng)景攝影的無序發(fā)展埋下了“禍根”。此外，一代風(fēng)景攝影名家引導(dǎo)大眾風(fēng)景攝影的嘔心瀝血，一方面培養(yǎng)出了新一代風(fēng)景攝影人的諸多翹楚，另一方面也讓許多大眾層面的攝影發(fā)燒友誤以為風(fēng)景攝影的門檻低、獲獎容易，從而蜂擁而上，構(gòu)成了和國展相為呼應(yīng)的唯美主義大潮，影響了中國風(fēng)景攝影向更深層次發(fā)展的進程。

好在一些攝影家在厚積薄發(fā)的能量積聚下，在獨特的使命感召喚下，呈現(xiàn)出成就卓著的風(fēng)景名作，其名家有：陳長芬、于云天、趙承安、翟東風(fēng)、牛彝東、林晶華等。更值得關(guān)注的是，20世紀80年代末至90代初期，同在中國軍隊從事攝影工作的袁學(xué)軍、王達軍、王建軍（攝影界簡稱“三軍”）所留下的風(fēng)景攝影探索歷程，讓中國西部那些曾經(jīng)被忽略的風(fēng)景，成為一道膾炙人口的視覺大餐。盡管當年的“三軍現(xiàn)象”，其宏大敘事背景下的力度，已經(jīng)具有了一種“前衛(wèi)”的色彩，只不過在他們的努力經(jīng)歷了多年的“風(fēng)霜雨雪”之后，尤其是遭遇了后來無數(shù)攝影發(fā)燒友的簡單模仿所帶來的視覺疲勞之后，許多人都迷失在了一種麻木的狀態(tài)之中，無法回到當年的境地再一次去切身體驗曾經(jīng)有過的傳奇。“三軍”風(fēng)景攝影的最初指向，是讓無數(shù)人從他們的鏡頭中了解了西部，感受到了西部的神奇。這和后來無數(shù)的發(fā)燒友和愛好者從表面上模仿這片傳奇的光影形色，斷然是不可同日而語的。所以，一旦離開了時間和空間的參照系數(shù)，就有可能造成無可挽回的誤讀。

由此，我們來到了中國風(fēng)景攝影的一個重要節(jié)點：2008年第八屆中國攝影“金像獎”風(fēng)波——關(guān)鍵是攝影者之所以拿那些“可以重復(fù)、可以超越”的風(fēng)景照片參加評獎，是過度的風(fēng)景攝影熱以及中國攝影金像獎的不成熟鼓勵了這樣一種毫無價值的創(chuàng)作傾向，從而導(dǎo)致了“悲劇”的發(fā)生。明眼人都能看出，這次金像獎中大部分風(fēng)光攝影作品都是可以重復(fù)或者說都可能在同一時間和同一地點多人同時拍攝的（事實已經(jīng)證明如此）。其實早在2006年，我發(fā)表在《中國攝影家》雜志卷首的《“清算”——風(fēng)光攝影》中就曾指出：“我們并不需要這么多從唯美的意義上對風(fēng)光的描述，面對同一個風(fēng)景成群結(jié)隊的三腳架上的照相機在同一個角度瘋狂掃射，說得嚴重一點，耗費的是整個民族的精氣，得來的卻是毫無現(xiàn)實價值的唯美碎片。甚至從某種意義上說，還會因此造成對許許多多原本純凈美麗的自然狀態(tài)的損害，造成無可挽回的人文與自然的破壞。”我在后來的撰文中繼續(xù)指出：我們（尤其是中國攝影界）太習(xí)慣于所謂的唯美主義的風(fēng)光攝影模式，一切以光影色彩為風(fēng)光攝影的衡量標準，從而形成了一種思維定勢，局限了對多元化藝術(shù)空間的理解能力。這似乎對后來金像獎風(fēng)波的出現(xiàn)，已經(jīng)構(gòu)成了一種暗示。

其實，鮑昆在他的《雪月風(fēng)花近百年》一文中對風(fēng)光攝影也早有警示。令人遺憾的是，鮑昆當年的苦口婆心不僅沒有得到更多人的認可，反而也遭到了誤讀和“圍攻”。然而，從“風(fēng)花雪月”到“清算”風(fēng)光，中國風(fēng)景攝影的走向畢竟引起了更多有識之士的重視，這也有了后來的壩上“風(fēng)光攝影高端論壇”，讓中國風(fēng)景攝影的轉(zhuǎn)向，奠定了新的支點。論壇正是意在引入中國當代頗具建設(shè)性和影響力的高端學(xué)術(shù)資源，將對大眾影響廣泛的這一影像形態(tài)放到一個更為廣闊的平臺上去觀看和闡釋，通過互動交流和共同研討，展現(xiàn)以風(fēng)光為題材的影像實踐的更多可能性，以推動中國當代視覺文化的實踐和長足進展。

從實踐的角度回顧21世紀初始的中國風(fēng)景攝影，一些中國攝影人也已經(jīng)在思考中國風(fēng)景攝影的出路與走向。其中一個重要的標志，就是試圖將中國文人氣質(zhì)的禪宗意境融入風(fēng)景攝影的實踐中，從而形成了一段返璞歸真的內(nèi)心風(fēng)景之旅。這一領(lǐng)域的代表，有自由攝影人段岳衡，還有早些年仙逝的以中國傳統(tǒng)文人意趣所展現(xiàn)黃山風(fēng)景的汪蕪生以及浙江攝影家邵大浪等等。

中國風(fēng)景攝影由此走向了多元——一個名為“不一樣的風(fēng)景”展覽，由色影無忌網(wǎng)在2010年推出，參展者陣容空前，觀念前衛(wèi)，直接劍指“風(fēng)花雪月”的無聊！展覽之所以取名“不一樣的風(fēng)景”，是想表現(xiàn)一個在中國攝影界頗具爭議的話題：風(fēng)景（或者風(fēng)光），并同時用作品參與對于“風(fēng)景攝影”的討論與呈現(xiàn)。這樣的理論與事件的推動，還包括作為“中國攝影家2011響沙灣迎春國際攝影周”最具學(xué)術(shù)含量的活動之一的“風(fēng)景攝影的現(xiàn)狀及突破路徑”研討會，以及后來引起重要反響的羅平新風(fēng)景攝影論壇。

隨著各種觀念形態(tài)進入當代攝影的風(fēng)起浪涌，注定了風(fēng)景攝影也有了更為多元的拓展空間。尤其是在以往，從地理認知的角度看，相對西方風(fēng)景攝影家的作品，中國攝影人的拍攝在實證性上還是顯得弱了不少，這就是民族文化心理所形成的積淀所致。好在這些年不少人的努力，正在逐漸彌補這樣的遺憾。比如旅居英倫的中國女攝影家王巖，選擇了地理學(xué)的概念，以谷歌的衛(wèi)星地圖為基點，從長江的源頭開始定位，每隔100公里設(shè)一個拍攝點，直至長江入海處，一共設(shè)定了60多個純粹地理意義上的標志，然后驅(qū)車完成了對長江地貌的全景呈現(xiàn)。重要的是，她在每一個點上所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景，和百度圖片中所搜索到的純粹唯美的數(shù)以百萬張的長江圖像截然相反，以—種冷靜客觀的景象完成了對母親河長江的重新解讀。張克純則是以系列《北流活活》拓展了風(fēng)景攝影的表現(xiàn)力，他作品中被霧氣籠罩的發(fā)黃色調(diào)以及大景觀、小人物的構(gòu)圖逐漸變得獨特且風(fēng)格化起來。作品的名字取自《詩經(jīng)》里的“河水洋洋，北流活活”，是張克純在2009—2013年之間不斷往返黃河流域拍攝完成。這樣一種“景大人小”的風(fēng)景攝影模式，構(gòu)成了人文地理的多重疊加空間。而上海攝影家鄭知淵的上海城市景觀，放棄了無數(shù)上海攝影人喜歡日出日落，或者等待臺風(fēng)過后拍攝風(fēng)起云涌、藍天白云的東方明珠的傳統(tǒng)，總是在下午兩三點最為平淡的光線下呈現(xiàn)一個看似平面卻暗藏深度的“上海面目”。

當然，類似王巖的地理學(xué)景觀、張克純的人文地理景觀以及鄭知淵的城市形態(tài)學(xué)的景觀，是很難被當下更多人所接受的。這樣一種對風(fēng)景攝影經(jīng)過解構(gòu)和重構(gòu)后的視覺“拼貼”，要想在習(xí)慣了簡單地接受宣傳畫式的長期渲染的中國人心理背景上占有一席之地，其難度之高是可想而知的。于是更多的拓展還在展開，比如從人類文化遺產(chǎn)的角度思考并實踐，也是當下中國風(fēng)景攝影的一個亮點。作為世界遺產(chǎn)影像學(xué)專家，周梅生長于人文、地理、建筑、風(fēng)光類攝影專題的拍攝。近年來尤為注重“世界遺產(chǎn)影像學(xué)”體系的創(chuàng)立與整理，從文化人類學(xué)的角度以攝影的方式對于在中國的世界遺產(chǎn)進行了大量的拍攝與研究工作。他的創(chuàng)作經(jīng)歷和思想理念，對于推動中國風(fēng)景攝影向更高的文化維度提升，有著重要的影響力。

最后的落點放在“‘非常西湖——2016（首屆）影像西湖藝術(shù)現(xiàn)場”以及“中國風(fēng)景攝影四十年”大展。前者是由中國美術(shù)學(xué)院與浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合發(fā)起的重大實驗性影像藝術(shù)活動。首屆影像西湖藝術(shù)現(xiàn)場的展覽主題為“非常西湖”，它將今天大家對待西湖的過分沉重的期望慢慢轉(zhuǎn)化為一種輕松和時尚的許可，在消費社會的激浪中，卸下過重文化包袱過后的視像，留給觀看者更多的可能性，反轉(zhuǎn)過來，人們將在這些可能性中，挑戰(zhàn)“景觀文化”的束縛，找到屬于西湖當下應(yīng)該有的歷史命運、發(fā)展和繼承傳統(tǒng)的文化經(jīng)典。后者是在2018年的長安攝影周，160多位攝影家參展、10個風(fēng)景攝影展、4場對話以及1個評選，在構(gòu)成中國風(fēng)景攝影盛會的同時，為中國風(fēng)景攝影留下了一個意味深長的省略號……

回眸中國風(fēng)景攝影走過的風(fēng)風(fēng)雨雨，我們沒有理由懷疑當代中國風(fēng)景攝影已經(jīng)有了這樣一些探索的走向——1.從社會學(xué)、地理學(xué)、人類學(xué)的角度延伸風(fēng)景攝影的視角，從純美的角度轉(zhuǎn)向深度的觀察，將風(fēng)景攝影的探索空間和人類的生存價值緊密關(guān)聯(lián)，引發(fā)對自然和社會的多維思考，創(chuàng)造出氣勢宏大且恒久耐讀的風(fēng)景攝影語言。2.從哲學(xué)、心理學(xué)、宗教與禪宗的內(nèi)心回歸，借助自然的神奇和神秘色彩，將思辨的層面融入自然符號化的元素，提煉出具有詩意的極簡主義畫面，并且從古典攝影工藝和傳統(tǒng)攝影制作的精華中感悟風(fēng)景攝影的永恒魔力。3.從當代藝術(shù)的范疇思考風(fēng)景攝影的可能，將風(fēng)景攝影轉(zhuǎn)化成當代藝術(shù)的一個組成部分，從形式多元變異的風(fēng)景攝影中，將風(fēng)景攝影變?yōu)樘剿魇澜纭⒂懻搯栴}的媒介，從而將風(fēng)景攝影轉(zhuǎn)化成獨特的時代、人性、媒介本身的密語。

中國風(fēng)景攝影，山遠水長……但是至少，有擔(dān)當?shù)闹袊L(fēng)景攝影人不應(yīng)該再回到柏拉圖的洞穴，面對一片唯美的風(fēng)景自娛自樂，顧影自憐？