中國花鳥畫的審美移情

李曉松

摘 要：花草的自然屬性常被中國歷代文人賦予人格、品性，借以抒發(fā)自己的情感和志向，花鳥畫是中國文人移情遣意的重要手段，充分體現(xiàn)了它特有的自然秉性和人文意義相輔相成的關系。當藝術與文人畫家的創(chuàng)作緊密聯(lián)系之后，繪畫已不是簡單對自然的描摹，而是要傳達一種境界、一種詩意，表現(xiàn)作者的審美理想和審美情趣，成為畫家心靈的依托。

關鍵詞：借物言志;審美移情;理想追求

其實，藝術創(chuàng)作始終圍繞一個“美”字進行，在中國的許多詩詞里，都盡情地描繪湖光山色之美、幽蘭花影之香，然而這些美只停留在字句里、想象中。中國傳統(tǒng)的花鳥畫將這些美以繪畫的形式具象化了，在具象化的過程中，又注入了個人情感和理想追求，從而形成了中國花鳥畫最有個性的一大特點—借物言志。

“不愁明月盡，自有暗香來。”這聯(lián)古詩說出了中國藝術追求超越于形似之外神韻的真諦，正如宋代畫院那道著名的考題“踏花歸去馬蹄香”，香是無影無形的，是畫不出來的，但一位高明的畫家就是要把不可能變成可能。繪畫的真神永遠不可能留在畫面上，它藏在畫面背后，宋代大詩人蘇軾提出了“詩中有畫，畫中有詩”的理論。

詩畫統(tǒng)一是中國傳統(tǒng)美學的一個重要組成部分，當藝術與文人畫家的創(chuàng)作緊密聯(lián)系之后，繪畫已不是簡單地對自然的描摹，而是要傳達一種境界、一種詩意，表現(xiàn)作者的審美理想和審美情趣，成為畫家心靈的依托。中國歷代文人也喜歡賦予花草自然屬性以人的品格、品性，借以抒發(fā)自己的情感和志向。戰(zhàn)國時期的屈原，是一位有“香草癖”的偉大詩人，在他的眼里，鮮花、美草是世間最純潔和最美好的事物，他特別喜歡以香草作比來佐證人格的高潔，在他的詩里我們常常可以看到這樣的句子：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”“芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧”。《莊子·逍遙游》中講述了一只清高的鳥，它“非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲”，意思是這只鳥不是梧桐樹不棲息，不是竹子所結的子不吃，不是甜美的泉水不飲……李清照有詩曰：“清露晨流，新桐初引，多少游春意。”后來人們便用“新桐初引”來形容君子人格的瀟灑與高逸，這是中國式的審美移情。

審美移情是心理學的范疇，審美主體在對外界事物進行審美參照和創(chuàng)作時，把自己的情感、意志和心境移注到對象中去，使審美客體也獲得“生命”和“意義”。清代初期的著名畫僧石濤在他寫的《畫語錄》中說：“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。”石濤將自己的心靈感受與自然景象相交融，想象自己成為山川的代言人。

花鳥畫是中國文人移情遣意的重要手段。從原始圖騰崇拜的具象性表達，再到“成教化，助人倫”的教科書，又到托物言志的情感追求，花鳥畫都充分體現(xiàn)了其特有的自然秉性和人文意義相輔相成的關系。

梅花在隆冬盛開，不畏嚴寒，象征君子威武不屈、不畏強暴。揚無咎的《四梅圖》堪稱一代精品。圖中四段梅花分別為未開、欲開、盛開、將殘，描繪梅花從含苞到初綻、到怒放、到最后凋零的全過程。畫面橫向有大片空白，畫面雖無繁枝密蕊，卻表現(xiàn)出空間的無限延展，意境開闊。全卷純用水墨，不施任何色彩，但注意了濃、淡、干、濕、焦的變化，畫面給人斑斕之感。“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，透過畫面，那淡淡的幽香撲面而來，是何等的寧靜、清雅。

羅聘師承金農(nóng)，他的梅花受金農(nóng)影響，有強烈的金石意味，注重筆墨濃、淡、干的交錯關系，以此寫出主干的渾厚蒼勁與梅花的清冷疏淡。觀其畫作，仿佛被大片梅枝簇擁著，周圍皆是冷冷的梅香，仿佛伸手便可觸及梅枝與梅花。羅聘創(chuàng)作于1797年的《墨梅圖卷》（現(xiàn)藏于臺灣鴻禧美術館）為水墨絹本，縱29厘米，橫266.5厘米，自題仿元代王冕的墨梅法，水墨描寫梅花，格調清新，得寫生之妙趣。以水墨撇脫來表現(xiàn)，自可隨意揮灑，因其濃淡枯潤的變化而得其風致意韻。卷尾處一輪淡淡的月，映著清雅的梅，送出一縷暗香。

蘭獨處幽谷，清香宜人，象征君子操守清雅，獨立不遷。孔子曰：“芝蘭生于深林，不以無人而不芳。君子修道立德，不謂窮困而改節(jié)。”清朝康熙皇帝詠蘭詩曰：“婀娜花姿碧葉長，風來難隱谷中香。不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳。”

隨著宋王朝的滅亡和元代的興起，蘭在鄭思肖的筆下成了無土無根之草，他說“土為蕃人奪”，所以已無處生根。《墨蘭圖》描繪幾片蘭葉、兩朵蘭花，構圖簡潔，筆墨沉穩(wěn)流暢不失挺拔剛勁，舒展的葉片婉轉而富有變化，表現(xiàn)了蘭挺拔堅韌的品質。作者以抒情的筆墨，描繪出蘭的野逸、孤傲以及無人花自馨的高尚品格，平淡的畫面中蘊含著無限的情思，飄逸中流露出力量的內蘊，以此表達鄭思肖不滿世事、孤芳自賞的傲氣。卷題詩一首：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)，未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”鄭思肖曾在一幅菊花圖上題詩：“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。”表達自己不屈的愛國情懷。這種以詩配畫的表現(xiàn)手法，緣物抒情，深化了題意，

文徵明作為明代吳門畫派的領袖，繼承了宋代趙孟堅與鄭思肖的墨蘭畫法，并且將他們兩人的技法相糅合，發(fā)展出了自己的風格。開創(chuàng)了用長卷寫蘭的新形式，極具文人氣與觀賞性。

《蘭石圖卷》前半卷為實筆寫意畫。淡墨寫蘭葉，濃墨畫新竹，在交錯參差的葉脈中，幾簇蘭花綻放，清新淡然。后半卷為淡墨雙勾圖，與前卷相比，用墨非常淡。蘭草的葉用淡墨雙勾，幾株依稀隱現(xiàn)的蘭花，隱逸在飄灑的葉片之中，后面的山石也是輕輕擦出，似乎稍一用力，便會把幽靜的氛圍打破。整幅畫作氣韻生動，色澤淡雅，畫面清新明澈，帶給人一種幽靜深遠的感覺。蘭葉飄逸，蕙蕊幽香，構圖疏朗又不失謹嚴的法度，一實一虛，筆墨交錯間將蘭的靈韻送出。文徵明的蘭花豐富了文人畫的內容，以獨特的畫面，自成一派，在蘭花繪畫的發(fā)展過程中，起了承上啟下的重要作用。

竹子虛心、勁節(jié)、直竿、凌云，象征君子謙遜虛中、高風亮節(jié)。宋代大詩人蘇軾說：“門前種竹，絕非點綴而已，此乃高雅心神之所寄。”于是寫下了《于潛僧綠筠軒》詩：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)……”，足見竹在詩人眼里極其重要。

清代“揚州八怪”之首的鄭板橋題畫詩云：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。”鄭板橋的墨竹多為寫意之作，一氣呵成，生活氣息十分濃厚，一枝一葉，不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風中的竹，雨中的竹，都極富變化。竹高低錯落，濃淡枯榮，點染揮毫，無不精妙。他的一竿竿翠竹都賦予了強烈的個人情感。他從蕭蕭竹聲中聽到了人民的疾苦，看一枝一葉，想到了為官的責任。

中國文人之愛菊，是因為菊花在深秋綻放頂風傲霜，象征君子孤標傲骨。還因為東晉詩人陶淵明的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。”使菊花擁有了一種隱居的淡然情懷，以及清雅平和與世不爭的品質，菊便成了隱士的代言，也成了文人畫里的常客。羅聘的《竹菊圖》創(chuàng)作于清乾隆三十二年（1767）。亂石旁生長著一籠秋菊、幾竿翠竹，淡墨繪秋菊和竹子，重墨點出竹葉的莖脈和山石的苔蘚，把菊花顯得更加清淡了。菊花和翠竹枝葉姿態(tài)都比較凌亂，剛剛經(jīng)歷了一場“濃云猛雨”（作者題跋）的襲擊，但還是生機勃勃。

明末清初的著名畫僧八大山人，因其特殊的生活經(jīng)歷，對清朝統(tǒng)治者有強烈的抵融，對已經(jīng)滅亡的明王朝有無限的懷念。他的作品往往以象征手法抒寫心中的憤懣和不平，在冷漠孤寂、凄涼荒寒的境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的作品墨色淋漓，氣勢開闊，意境深遠，將中國繪畫美學中注重寫神、寫意及注重文學趣味的傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。鄭板橋在評價八大山人藝術時發(fā)出了“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”的感慨。

中國花鳥畫在幾千年的時光里走過了稚拙，走過了工整，帶著更多的人文氣息走進了重意境、重神似、輕形似的境界。花鳥畫以其特有的繪畫形式能準確而完整的表達畫家心中所想、所盼，以及他們的追求和理想。

宋朝詩人蘇軾詩云：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”繪畫的意境同是如此，無論是清朗淡雅，還是濃烈艷麗，展現(xiàn)給觀者的均是賞心悅目的美麗。藝術是創(chuàng)造性的精神活動，投入的是作者的生命和情感，在充滿生命力的花鳥畫中，表現(xiàn)出精神的意蘊。