我們懂得挖掘，才會發現寶藏

文/舒濟

1950年的首都北京，百廢待興。市政府在有限的財力狀況下整治了天橋臟臭的龍須溝，改善了老百姓的工作和生活條件。父親老舍在喜悅的心情下，寫出了話劇《龍須溝》。北京人民藝術劇院為這個戲請到了焦菊隱先生做導演。于是老舍先生和焦菊隱先生開始首次合作。這次合作，今天看來非常發人深思。它有幾個特點，意義深刻。

導演尊重作者、尊重原著

焦先生非常尊重作者和原著，對于作者的風格、原著的內容及劇本的寫法理解得深而透。從焦先生的《我怎樣導演〈龍須溝〉》一文中，可以清楚地看到他是如何看待和對待這個劇本的。他寫道：“《龍須溝》仿佛是一座嶙峋的粗線條的山，粗枝大葉地去看，沒有生活經驗地去看，外表上是一無所有的。然而，這里邊可全是金礦。這一次我們懂得挖掘了，所以才發現了寶藏?！彼f：“老舍先生夸獎我說，導演沒有改動他所創作出來的人物性格，我覺得很光榮。這也正說明了導演必須怎樣地熱愛一個作家，尊重一個作家，并且怎樣像作家一樣熱愛那些勞動人民，尊敬那些勞動人民，而且進一步還要和勞動人民的思想感情結合一致，才能在‘裁東補西’以適應舞臺條件的工作中，不致損害人物?！崩仙嵯壬谖恼轮姓f：“對于劇中人物的性格，焦先生完全尊重作者的創造，沒有加以改動。因此，舞臺劇本與原著雖在某些地方互有出入，可是雙方的人物性格是一致的，全劇的情調也是一致的?！?/p>

《焦菊隱與〈龍須溝〉》

焦菊隱 等 著

中國財政經濟出版社

2020年8月出版

文人相助

在深刻的理解下，為了更好地表現《龍須溝》，焦先生開始反復修改劇本。焦先生說：“我在處理劇本的時候，雖然‘臺本’和老舍先生的原作有許多完全不一樣的地方，但那并不完全是為了去適應舞臺技術條件，而主要卻是為了要符合老舍先生的要求，為了符合我自己的生活經驗中的要求，為了符合老舍先生和我的一致的‘內在創造力’里所渴望使之活起來的人物和人物的思想感情的要求。我、作家、人物三位一體，打成一片，這恐怕就是新現實主義導演的創作力的主導源泉?！睂τ谶@些改動，老舍先生給予了理解和支持。老舍先生在1951年2月4日《〈龍須溝〉的寫作經過》一文中寫道：“焦菊隱先生抱著病來擔任導演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見，極當感激。假若這本戲，在演出時，能夠有相當好的效果，那一定是由于工作人員和演員們的工作認真與努力，和焦先生的點石成金的導演手法。”老舍先生在《〈龍須溝〉的人物》一文中，首先感激焦先生，他寫道：“這次，焦菊隱先生導演《龍須溝》，就是發現了劇本中的漏洞與缺欠，而設法略為加減臺詞，調動場次先后，好教臺上不空不亂，加強了效果。焦先生的盡心，使我感激?！蔽娜讼嘀?，高貴而難得。兩位大師珠聯璧合，相互支持才使得話劇《龍須溝》公演后獲得成功，并載入中國話劇史冊。

文責自負

話劇《龍須溝》的演出獲得成功，老舍先生沒有用演出劇本印單行本，他依舊用了自己的原作。在1951年2月25日的《〈龍須溝〉的人物》中，老舍先生明確地寫道：“我還是用原稿去印單行本，為了保存原來面貌。我希望人民藝術劇院把焦先生的舞臺劇也印出來，兩相參證，也許能給關心戲劇的人一點研究資料?！弊罱K，老舍先生在1953年6月由人民文學出版社出版了《龍須溝》（修訂本），成為他此劇最終的定稿。他在序中說：“《龍須溝》有兩種不同的本子，一種是按照我的原稿印的，一種是北京人民藝術劇院的舞臺本。現在，我借用了一部分舞臺本的對話與穿插，把原稿充實起來，為的是教找不到舞臺本的也可以勉強照這個本子排演。因為我借用了一部分材料，所以這一本在情節上還不與舞臺本完全相同。至于舞臺布景的說明，在原稿中本來沒有，這次我全由舞臺本借用過來。我應當向北京人民藝術劇院致謝！”1951年6月，文化生活出版社出版了《龍須溝》演出本。在封面的左下角用小號黑色字體印著“老舍原著”和“焦菊隱改編”。兩位戲劇大師互相尊重、互相理解、文責自負，在中國戲劇史上留下一段佳話。

《龍須溝》的合作在中國戲劇史上具有多重開創性意義

首先，老舍先生嘗試了一個與以往不同的戲劇結構。他沒有通過一兩個主人公講述一個有開始、高潮、結尾的故事，而是描繪了龍須溝邊上的一個破院子里的四戶人家，通過刻畫這四戶人家，通過他們的命運講述他們和臭溝的關系，表現臭溝的罪惡。他在《〈龍須溝〉的人物》一文中說：“每個人有每個人的性格、模樣、思想、生活，和他（或她）與龍須溝的關系。這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧的穿插，而專憑幾個人物支持著全劇。沒有那幾個人就沒有那出戲。”父親是在激情和探索中寫下了《龍須溝》。事后在《〈龍須溝〉的寫作經過》一文中承認“這個戲很難寫”，為要“說明龍須溝的罪惡”，“寫《龍須溝》是個最大冒險”。劇本交稿后，人民藝術劇院能否用，上演效果如何，他心中沒底。焦先生以同樣探索的精神，以他深厚的戲劇理論、豐富的舞臺導演經驗和開放的態度，讓這樣一部故事性不強的文本最終得到精彩的舞臺呈現。他們二人的這次合作實則是一次劇本創作和導演手法雙重開創性的探索。其次，焦先生通過此劇開創了人民藝術劇院的新現實主義的演劇風格。六年后的1956年，老舍先生創作了話劇《茶館》，仍由焦菊隱先生導演。這是他們的第二次合作。《茶館》延續了《龍須溝》的戲劇結構。這種新的話劇結構后來被學者稱為“社會歷史橫斷面下的人物系列式”“故事內容碎片式”。焦先生也總結了他在《龍須溝》中得到的經驗，通過《茶館》深化了他的新現實主義的、民族化的演劇風格。最終焦先生指導的《茶館》成了話劇史上的經典名作。沒有他們的兩次合作，就沒有享譽世界的《茶館》。他們二位攜手共同為我國話劇的發展作出了杰出的貢獻。

回顧他們的合作，我總是感動。每次看《龍須溝》和《茶館》的演出，我總是想起焦先生。他高貴的人品、曠世的才華、淵博的學識和深刻的思想融在這兩出戲里，會感染一代又一代的觀眾。

我深深懷念焦菊隱先生。

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