《芥子園畫傳》：書名、序言及其他

◆范達明（杭州）

內容提要

本文單就《芥子園畫傳》本體內容的文字論述談論閱讀體會。著重于依據原著書名的意義并結合李漁的序和何鏞、巢勛的序跋文字內容，考察原出版人及其后繼者把此書列為與以往歷史上記傳類畫史名著典籍相類似著作推出的學術追求；剖析李漁的序（1679年）所體現其本人對山水畫的熱愛以及對山水畫之臥游養生功能的期待。筆者認為之后演化出的《芥子園畫譜》書名，有違于原創者的初衷，是以降格該書原本的學術性訴求為代價的。文章附錄認定:《芥子園畫傳》初版本出版于李漁身后的1680年。

《芥子園畫傳》或《芥子園畫譜》的論題，堪稱中國傳統繪畫典籍史研究上的一大著名課題。其正統的最早版本“康熙本”（即清康熙十九年庚申年1680年版本）①至今快340年了②，晚近光緒年間的“巢勛本”（即清光緒十三年丁亥年1887年版本）也過了130年。單單它的版本研究，包括對它的原著版本與復刻版本的研究，就有很深學問，就如對《紅樓夢》的研究包括對其版本的研究最終成就了“紅學”那樣，對于《芥子園畫傳》（非特指情況，以下均稱《芥子園畫傳》）的研究，差不多也可稱之為“芥學”。我們只要稍加關注即可發現：近年來，《芥子園畫傳》因受國內外以及海峽兩岸學者的關注而日益成為一個研究熱點，“芥學”也成為了一門顯學。

與此情況相對應的是，改革開放以來，當代的藝術類包括美術類的考學與就學學子層出不窮，大量涌現，繪畫國學（中學）如同繪畫西學一樣為后學所追崇。這大大促進了美術讀物與書籍需求的同步增長，這中間就包括了《芥子園畫傳》或《芥子園畫譜》出版的增長。尤其是進入新世紀以來，從京津滬到國內各地，該書以兩個不同書名、近乎齊頭并進地被出版界付梓而推向圖書市場，其興旺發達確實令人嘆為觀止；而面對它們以諸多裝幀形制與版本規格出版的多卷集或套書的紛至沓來，又堪稱到了讓你目不暇接、無所適從的地步！

雜劇作者湖上笠翁先生肖照

在此，我想單就《芥子園畫傳》本體內容的文字論述部分零碎地談論一下我的閱讀體會。文字當從書名開始，論述則包括序跋文字、導言類文字，還有其中的大小十類畫譜各個卷集書頁內的文字等等。這些文本文字，盡管基本內容不外乎國畫的歷史、畫學的學理、作畫的技藝技巧與方法等等，卻也同時是出版人的心愿與情感、思想與意志的體現，包括編撰者文字寫作功底與詩文修養的表達。它和當時清代的社會經濟發展狀況、文化建設的水準以及文化人的品學品位等是相互應和印證而互為表里的。在此，限于篇幅與約稿時間，我僅選擇其中最值得說的來說。原初設想如此一來還可避開版本問題，不料還是擺脫不開此問題的糾纏。先來說說書名。

1.書名：畫傳，還是畫譜？

我不是古籍藏書家，手頭有它一本也就是個現代版本，購于1993年11月5日女兒兩周歲生日那天，當時看到有吳湖帆題簽的書名，老家上海出版，還標明“足本”，是依照舊版石印版“影印”的，就信它是個上佳版本買下了，書價僅8.20元。它是上海書店出版社1982年8月第一版，1993年6月第八次印刷版本。印數391001-491000，也就是說，光這單個印次的印數就是10萬本！而其書名就叫《芥子園畫譜》。

后來才知道，這個版本絕非原裝真本的復制，石印版也不過是由后來的書商翻刻的。行家應該都知道，凡是書名叫“芥子園畫譜”的，肯定非原裝復制，原因不是別的，就在于該書最早的原版本（康熙本）書名，就叫“芥子園畫傳”，而非“芥子園畫譜”。近年就有文章論及初集初版本情況：

有關《芥子園畫傳》初集初版的體裁簡介如下。凡五卷，五冊，白口四周單邊，版心高23．6cm，半頁寬14．4cm，單邊框，版心上方有魚尾。第一冊卷一卷首有李漁序，五行，十二字，十三頁。“康熙十有八年歲次已未長至后三日湖上笠翁李漁題于吳山之層園”署名之后，有二印。接著是“青在堂畫學淺說”，四十一頁，有文無圖，九行，二十字；第二冊卷二，“樹譜”四十一頁；第三冊卷三，“山石譜”，四十五頁；卷四第四冊，“人物屋宇譜”四十七頁；第五冊卷五，“摹仿諸家畫譜”，四十一頁。卷二、三、四多為單色水墨，卷五用棕、藍、綠、黃、紅五色套印，后有武林陳扶搖跋語，現藏上海圖書館。③

由此可見，真正原版本之書，僅為一集（后來稱“初集”），含李漁之序與青在堂畫學淺說、樹譜、山石譜、人物屋宇譜、摹仿諸家畫譜等五卷五冊。普通人今日難以覓取直觀，而這個原版本書名，也可在相隔207年之后，從清光緒十三年丁亥年1887年的“巢勛本”即復刻重印版本中獲得證實。此版本之何鏞的序開頭就說：

《芥子園畫傳》，為秀水王安節先生所摹，湖上李笠翁序而刊之，三易寒暑而后卒事。

書影《李漁全集》（20卷本）第19卷，李漁著，浙江古籍出版社2010年6月版

2.《芥子園畫傳》：“畫傳”之名，名正而言順

出書人自己出書并自己確定其書名，總是有其自己的目標與構想的理由的。

何鏞《芥子園畫傳·序》在敘述該書之緣起與他受“巢君之命”寫序的原委之后，緊接著就說：“畫傳固何自昉哉？”意思是說，“畫傳”是自何時起始出現的呢？他寫道：

以予所知，最早者為南齊謝赫之《畫品錄》，品第畫家優劣，自陸探微以下，凡二十七人，分以六品，各為之評。畫家之稱六法始于是書。

書影《芥子園畫傳》（一函四冊），清·諸升、王質、王概等編繪，浙江文藝出版社1998年4月版

同樣，此書名從該版本之巢勛的跋（光緒歲次丁亥中秋，鴛湖松華館主子余巢勛跋）中出現“先生因出《芥子園畫傳》示之，余展讀之”二語，也可獲得印證。

接下去，何鏞依次開列的著作者及其著作有：南朝陳代姚最撰《續畫品》，唐代裴孝源撰《貞觀公私畫史》、張彥遠撰《歷代名畫記》、朱景元撰《唐朝名畫錄》、荊浩撰《畫山水賦》（附《筆法記》），宋代劉道醇撰《五代名畫補遺》（為五代后晉胡嶠撰《梁朝名畫錄》補遺之作）、劉道醇撰《宋朝名畫評》、黃休復撰《益州名畫錄》、郭若虛撰《圖畫見聞錄》、郭熙撰《林泉高致集》、郭思撰《林泉高致集》補注以及續二篇《畫格拾遺》與《畫記》、李薦撰《德隅齋畫品》、米元章撰《畫史》、宋代宮廷之《宣和畫譜》、鄧椿撰《畫繼》、元代湯彥撰《畫鑒》、清代宮廷之《石渠寶笈》、周亮工撰《讀畫錄》、王毓賢撰《繪事備考》、厲太鴻撰《南宋院畫錄》與鄒一桂撰《小山畫譜》等等。——序作者在此洋洋灑灑，幾乎把中國繪畫史典籍中可以歸類到“畫傳”的書目一一羅列出來一網打盡了，認為它們“大都皆發明畫理，足以為后學之津梁”。

書影《芥子園畫傳》（一函四冊）一至四冊、扉頁（第一冊）、版權頁（第四冊末），浙江文藝出版社1998年4月版

可見，在何鏞心目中，《芥子園畫傳》就應當是一部與他列舉的這20多部以往歷史上的記傳類畫史名著典籍相類似的著作，希望他們自己行將出版的新“畫傳”也能在中國文化史與繪畫史上站得住腳。這就是《芥子園畫傳》確定其書名為“畫傳”的初衷。而這一目標與李漁在其序言（通常稱為“序一”）里所評價全書具備“上窮歷代，近輯名流，匯諸家所長”的功效是吻合的。

事實上，占據全書約五分之二左右篇幅的文字文本容量，也決定了初版《芥子園畫傳》自有其相當的學術檔次。

書影《芥子園畫傳·序》，李漁撰，浙江文藝出版社1998年4月版

3.李漁的序：畫傳之畫，記傳山水畫

不過，《芥子園畫傳》作為出版人李漁要做的傳世畫史類典籍，實際上就是一本“芥子園山水畫傳”——從原版書實際完成的五冊五卷內容看，也正是如此：其中首冊卷一為純文字文本的“青在堂畫學淺說”，當屬畫論或畫學的總綱，即全書的導論；其后的四冊四卷，則分別是卷二“樹譜”、卷三“山石譜”、卷四“人物屋宇譜”以及卷五“摹仿諸家畫譜”，均為整體的山水集的組成內容。其中的卷四，人物也好，屋宇也好，顯然并非指作為單門畫科的人物畫與界畫，而是作為山水畫畫中點景之需的畫材組成元素列入書中。從李漁在其序中所表白的初心看，他也就是因了眼下現狀而提出目標的——他發現在“寫生佳譜”中，其他都有，唯獨缺門的是山水，難道畫山水果真不可形傳或者只得行內秘傳嗎？在序中他對其女婿沈心友的原話是這樣說的：

繪圖一事，相傳久矣，奈何人物、翎毛、花卉諸品皆有寫生佳譜，至山水一途，獨泯泯無傳，豈畫山水之法洵可意會，不可形傳耶？抑畫家自秘其傳，不以公世耶？

我們今日讀李漁的序，從頭至尾，即從“今人愛真山水與畫山水無異也”起至序末，其核心主題，就是圍繞著真山水與畫山水做文章的。

書影《芥子園畫傳》（12冊第一冊），清光緒石印本，浙江圖書館藏

實物《芥子園畫傳》，清乾隆木刻印本，浙江圖書館藏，蘭溪市博物館“重返芥子園：珍本《芥子園畫譜》展”展品（2018.12.6，范達明攝）

序的第一段，談山水畫的功用——看山水畫，就猶如面對真山真水一樣，不必倚仗踐履實地卻同樣能獲得登臨之樂。

接著李漁提出看法：看他人畫山水不如自己畫山水，因為他人畫山水的妙處是從外面進入，自己畫山水的妙處則是由心底而出，兩者在切入對山水的感悟上必有深淺之差距。序言由此進一步把你從“看山水畫”引導到“畫山水畫”上來。

序尾之前，李漁在認定眼下此“畫傳”之畫稿的精良而充分表達他“急命付梓”的迫切心情之后，更是對未來的此書予以高度評價，認為它“為初學宗式，其間用墨先后，渲染濃淡，配合遠近諸法，莫不較若列眉。依其法以成畫，則向之全貯目中者今可出之腕下矣。”而全文之最終，仍以畫山水收筆：

有是不可磨滅之奇書，俾世之愛真山水者，皆有畫山水之樂，不必居畫師之名，而已得虎頭之實，……

李漁這里的收筆，在進一步把對于“畫傳”的評價推到“不可磨滅之奇書”的巔峰之后，更是具體認定了此書的巨大功用：認為世上愛真山水者都能憑借本書而獲得畫山水之樂趣，哪怕你只是個山水畫業余愛好者，無須背有畫師之名分，亦可獲得像顧愷之那樣作畫的實際體驗。如此之評說，站在今日圖書發行的立場來看，也真堪稱是溫文爾雅又極為有效地在為圖書的積極功用做推銷廣告了。

4.李漁的序：咫尺萬里，臥游以養生

“……所謂咫尺應須論萬里者，其為臥游不亦遠乎。”——李漁的序在收筆段落的這個末句（前之引文所略之句），顯然是一個更大的思想升華。他肯定了中國山水畫在經營位置即空間構圖上具有美學意義的表現特色，更用發感嘆的方式觸及了山水畫的超出書畫藝術本體之外的功能與價值。“咫尺應須論萬里”語出唐代大詩人杜甫的《戲題王宰畫山水圖歌》（其前句為“尤工遠勢古莫比” ）。這樣兩句詩，正是對王宰山水圖在構圖布局與透視比例等方面曠古未有匹敵的技法給予的高度評價——在有限的尺幅畫面上繪出了“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通”的萬里江山圖景！對于山水畫具有那種“咫尺萬里”的審美特色與效果，此前南北朝宋人宗炳在其《畫山水序》里就有過生動的描述：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則其見之彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。④

實物《芥子園畫傳》，清光緒石印本，金華市博物館藏，蘭溪市博物館“重返芥子園：珍本《芥子園畫譜》展”展品（2018.12.6，范達明攝）

書影《芥子園畫傳》（一函十五冊），日本蕓草堂印行，昭和五十年（1975）版本

正是在有著如同親臨真山真水所獲得那種審美效果的山水畫畫幅面前，李漁才發出了“其為臥游不亦遠乎”的感嘆！他最后所提到的“臥游”概念，也是宗炳在《畫山水序》里首先明確提出的。“臥游”，這個通過欣賞山水畫來體悟山水的方式，源自魏晉時期文人與玄學家的風雅之舉，也為后來大多數文人雅士所推崇。“臥游”的另一層意思，即治病養生，史上有北宋著名詞人秦少游病在宅中、臥床面對王維山水畫《輞川圖》而觀賞（即所謂臥游山水）、遂病體康復的佳話。而李漁落筆此言，也一定暗自聯想到自己疾患在身的健康狀況了吧。顯然，“臥游”概念的提及，又進一步提升了山水畫的遠遠超出其作為書畫藝術本身的功能了。

看山水畫與畫山水畫以及所謂“臥游”的體療養身意義，在“巢勛本”何鏞序言之尾，談到“此書之有功于藝事也，豈淺鮮哉？”之后也有論及，不過是從“善繪事者必得其壽”的角度，從辨析“生理”與“生氣”的關系方面，來論述其“得長生”“登仁壽之域”的功效的：

然則昔人言，善繪事者必得其壽，蓋以筆下皆生氣，故氣類相感而得長生。然有生氣者要必有生理，不解其理則生氣亦無自而生。此書則明明以生理餉人，俾天下之寢饋于其中者皆登仁壽之域，其存心之仁厚為何如矣。巢君之畫，直造乎荊關之巔，胸中丘壑即足以覘經濟而驗文章。予于巢君雖非深交，而以所作之畫觀之，已足以知其為人。而益卿茂才之善承先志，尤足欽佩。吾知此書一出，足以名世，足以壽世，而成之者之名之壽，胥于是乎卜之矣。

5.李漁的序：聯句意蘊，暗示芥子園

這里，從“臥游”的概念，還要回到李漁序言里所說到的一個聯句。序言里，作為戲劇家的李漁，一生愛山水卻并非山水畫家，于是就為自己只能看他人畫山水而不能自己揮毫畫山水抒發起感慨：他表示自己坐車船所到之處，并不缺摩詰（王維）、長康（顧愷之）之流，當他甘拜下風求教，對方多半皺著眉頭說：此道可以意會，難以形傳。這讓他不解。此際他筆鋒一轉，又敘述了自己的身體狀況：

今一病經年，不能出游，坐臥斗室，屏絕人事，猶幸湖山在我幾席，寢食披對，頗得臥游之樂。因署一聯云：“盡收城郭歸檐下，全貯湖山在目中。”獨恨不能為之寫照，以當枚生七發，……

其意思是說，他如今一病多年，不能出游，只得坐臥于斗室，摒棄人事；所幸在他座椅邊即可眼見湖山風光，用餐就寢時就能面對著它們。于是便書寫了“盡收城郭歸檐下，全貯湖山在目中”聯句。因不會畫山水，所以他只恨自己不能為他的“芥子園”（也包括晚年他遷居杭州所建起的“層園”）寫照，借以起到漢代枚乘（枚生）在他《七發》里所說的養生成效。

這一聯句，也常被人引用，但是多半論者未點出其潛在的用意——它豈不就是暗示了他自己的山水園林別墅——“芥子園”嗎？由此也不難理解，他推介出版的“畫傳”，何以要最終命名為“芥子園畫傳”了。

這里還附帶要說說“以當枚生七發”一語涉及的枚乘（枚生）《七發》。以下文字引自百度百科的“七發”詞條：

《七發》是漢代辭賦家枚乘的賦作，有濃厚的黃老道家色彩。這是一篇諷諭性作品，賦中假設楚太子有病，吳客前去探望，通過互相問答，構成七大段文字。吳客認為楚太子的病因在于貪欲過度，享樂無時，不是一般的用藥和針炙可以治愈的，只能“以要言妙道說而去也”。于是分別描述音樂、飲食、乘車、游宴、田獵、觀濤等六件事的樂趣，一步步誘導太子改變生活方式；最后要向太子引見“方術之士”“論天下之精微，理萬物之是非”，太子乃霍然而愈。作品的主旨在于勸誡貴族子弟不要過分沉溺于安逸享樂，表達了作者對貴族集團腐朽縱欲的不滿。此賦是漢大賦的發端之作，對后世有很大影響，它以主客問答的形式，連寫七件事的結構方式，為后世所沿習并形成賦中的“七體”。

枚乘《七發》中有常被引用的經典段落，如其一：

出輿入輦，命曰魘痿之機；洞房清宮，命曰寒熱之媒；皓齒娥眉，命曰伐性之斧；甘脆肥膿，命曰腐腸之藥。

這幾句大意是：

行路全用車轎，就是下肢癱瘓的征兆；居住幽深的房屋和陰涼的宮殿，就是感寒受熱的媒介；

迷戀嬌娃美女，就是砍人性命的斧頭；專吃美味飲食，就是腐蝕腸胃的毒藥。

李漁的序提及《七發》或許不僅是從個人處境的病體養生出發，還和他個人追求的人生境界、對于社會的文明發展的愿景有關。

不過單就其個人而言，芥子園，分明就是他心目中的理想家園、他所熱愛的山水小天地。

6.手邊的《芥子園畫譜》

《芥子園畫傳》初集出版后，受到畫界與廣大讀者的好評，21年之后，清圣祖康熙四十年1701年（辛巳年）又出版了二、三集，再到117年后的清仁宗嘉慶二十三年1818年（戊寅年）出版四集。時過境遷，出版四集時原先的當事人早已作古，書具體如何出就由不得前人了。但書名應該還是叫“芥子園畫傳”。現在不能確定把書名更名為“芥子園畫譜”是起自何年，估計要在1840年之后，甚至是到1919年“五四”運動之后⑤。何以更名？并不難解釋。由于畫傳內里各冊均名曰“譜”（樹譜、山石譜、蘭譜、竹譜等等），后來的復刻翻印者又對于原創者的出版初衷不甚了了，尤其是那些一心賺錢的書商，有幾個是細細研讀了書內的全部文字包括原創者李漁與后繼者何鏞、巢勛等人的序跋文字的呢？“芥子園畫譜”的叫法，或許更好記憶也更好上口（傳字則有名詞與動詞之別以及兩個讀音），可能先在民間口頭流傳，最后正式印刷到書的封面上。

書影《芥子園畫譜》，上海書店出版社1982年8月版，1993年6月第八次印刷版本（印數391001-491000冊）

杭州博庫書城長銷不衰的《芥子園畫傳》，巣勛臨本修訂本，第一集至第四集，人民美術出版社2017年11月版。

書影《〈芥子園畫譜〉與中國畫》，中共蘭溪市委宣傳部編，西泠印社出版社2018年11月版

這種情況可能在民國年間更為風行。但是真正內行的出版人對這一更名并不認可。到新中國時期，1960年由北京專業性強的人民美術出版社推出的成套的該書，就恢復了“芥子園畫傳”的原書名。

這里說下我手邊的上海書店出版社1982年版本的《芥子園畫譜》。

（1）體例倒錯。把初集原先的五卷壓縮為四卷，卷首的純文字卷（畫學淺說、設色各法）被合并到卷一“樹譜”名下，原卷首之總綱降格為“樹譜”下的分目，不倫不類。

（2）分類含糊。“畫學淺說”（在本身的導言之外）從內容看為三大部分：一是屬介紹國畫基本畫法與注意事項的，包括用筆、用墨與經營位置等等，從“六法”至“去俗”，為18則（總第13-19頁）；二是“設色各法”，包括本身的導言，以及從“石青”至“和墨”，又為18則（總19-24頁）；三是屬作畫所需的媒介材料與附帶用品的，從“絹素”至“礬金”為9則（總第24-26頁）。三大部分凡45則（而該書把第三部分的9則，接入到“設色各法”之中，而僅呈現為兩大部分，似體例欠清晰之又一例）。這些屬總論的內容，涉及面廣，雖不很系統，但文字言簡意賅，有一些則點到為止。顯然，著述者不過是以經驗談的方式來陳述問題，旨在對學畫者起到實用指南的效果。

（3）文本缺漏。初集末缺漏巢勛的跋。

（4）未收四集。全書為初集二集三集的合集，未把人物集入編。

（5）各卷撰文。

二集卷一蘭譜：有畫傳合編序，王概撰，何鏞序，畫蘭淺說等，無署名。

二集卷二竹譜：有蘭竹譜序，諸昇撰，畫竹淺說等，無署名。

二集卷三梅譜：有梅菊譜序，余椿撰，畫梅淺說等，無署名。

二集卷四菊譜：有畫菊淺說等，無署名。

三集卷一草蟲花卉譜：有王蓍序，何之鼎序，畫花卉草蟲淺說，無署名。

三集卷二翎毛花卉譜：有王澤弘序，王蓍序，畫花卉淺說，沈心友撰。

7.結語

“芥子園畫傳”作為此書初集初版本的原創書名，代表了原出版人李漁及其后繼者何鏞、巢勛等人把此書列為與中國以往歷史上記傳類畫史名著典籍相類似著作推出的學術追求；之后演化出的“芥子園畫譜”，作為從民間口傳叫法轉為由書商實施付梓刊印的版本冠名，雖使該書叫名通俗化并擴大了其流傳的廣泛性，卻有違于原創者的初衷，一定程度上是以降格該書原本的學術性訴求為代價的，為有識之士所不屑。新時期以來，該書之各類新版本以幾乎齊頭并進的兩種書名同力向圖書市場面世推出，顯然來自于出版界有識之士的努力與市場化出版意識的雙向突進，代表或折射出時下整個社會演進發展中價值取向的分化與間離、一書雙名的《芥子園畫傳》或《芥子園畫譜》，成為我們今日古籍出版領域的“雙頭鷹”，這或許是三個多世紀前的南京“芥子園”主人李笠翁所始料未及的吧？

8.附錄：《芥子園畫傳》究竟出版于哪一年？

最初版本《芥子園畫傳》的出版年份，學界似乎沒有異議地一致定論為1679年，因為李漁為該書作“序”就在那一年。它有序末落款為證：“康熙十有八年歲次己未長至后三日”——不僅有年份還有明確的寫作日期。問題在于：寫序的時間是否一定是成書出版的時間呢？恐怕多半情況不是這樣——通常一本將要出版的書會邀請他人寫序，此時書稿已經有了，寫序的人則要審看書稿后寫序，方能有的放矢。但是書稿是書稿，還不是出版的書本身。寫序的時間總是要早于成書的時間。李漁的《芥子園畫傳·序》寫于1679年冬至后三日，或者是寫作完成于冬至后三日，而起稿或者就在冬至日，從這個角度理解，一些學者把此序的寫作日就定于冬至日，應該也是適當的。然而以此把《芥子園畫傳》的出版年份也列為1679年，就不對了。因為它與史實相悖。我們不妨來看下《李漁年譜》。這可從《李漁全集》⑥里查看。

《李漁全集》第十九卷刊印有單錦珩撰《李漁年譜》，一般認為此年譜是比較權威的。其中在“康熙十八年己未（一六七九）”條記述曰：

“十一月四日，冬至，作《芥子園畫傳序》。……此畫傳系王安節整理增編，漁發現而驚其價值，即命其婿沈心友付梓。事始于丁巳春，成于本年冬。書問世之日，笠翁當已仙逝。”（第126頁）

也許因為文中有“成于本年冬”一語，大凡學者就認同該年1679年即為《芥子園畫傳》的出版年，其實正是緊接此語之后，撰者又特別注明：“書問世之日，笠翁當已仙逝。”換言之，李漁逝世在前，《畫傳》出版在后——笠翁本人生前并未見到《芥子園畫傳》正式出版的書籍本身。那么我們要問，李漁逝世于何年？年譜告訴我們，他并非逝世于他寫《芥子園畫傳·序》的同一年，而是逝世于次年即1680年2月12日（農歷正月十三日），因此，李漁身后的初版本《芥子園畫傳》只能是出版于1680年，即只能出版于清康熙十九年（庚申）。由此我們可以定論，所謂《芥子園畫傳》初版本的“康熙本”就是“庚申本”。從1680年（庚申）至2020年（庚子），整整340年。今年，2020年，正是中國書畫出版史上的名著《芥子園畫傳》出版340年的紀念年！

書影：李漁傳五種

為謹慎起見，筆者在浙江圖書館還查詢了幾種其他版本《李漁傳》文獻中的相關記載，一并附后：

1.徐保衛著《李漁傳》，中國歷史文化名人傳，百花文藝出版社2002年10月版

相關記載表明，李漁生前只是看到了《芥子園畫傳》的印制樣張：

“在隨之而來的康熙十八年（1679），李漁的身體已經極度虛弱了，他每天大部分時間都被迫臥床。……秋天，李漁又患了重感冒，呼吸變得非常吃力。遠在南京的沈因伯知道了這個消息后，匆匆趕到杭州來看望他的岳父。沈隨身帶來了部分《芥子園畫譜》已經印成的樣張，沈因伯忠實執行了岳父的指示，畫幅采用了五層套色彩印，加上刻工精湛的技藝，很好地保存了原作的風韻。這是沈因伯送給李漁的一份非常出色而又適時的禮物。

李漁在病床上強撐病體，一一瀏覽了這些樣張，然后吃力地為《畫傳》寫下了序言……清康熙十九年（1680）一月十三日，七十高齡的李漁在杭州層園的寓所中去世了，死因可能是由于肺炎轉成的心力衰竭。”（第298-299頁）

中共蘭溪市委、市政府主辦，中共蘭溪市委宣傳部、市文聯、市文廣新局協辦的“重返芥子園：珍本《芥子園畫譜》展”下午在浙江蘭溪市博物館開幕。開幕式上，蘭溪市委宣部部長、李漁研究會會長翁柯衛代表蘭溪市李漁研究會向盧炘、林木、葉尚青、潘耀昌、范達明、蔣躍、江興祐、王義淼、宋永進、毛建波等10位與會嘉賓、美術理論家頒發李漁研究會顧問聘書。（2018.12.6）

2.杜書瀛著《戲看人間：李漁傳》，作家出版社2014年1月版

該書“第十六章/寫作，直到最后一息”之“第三節 臨終前的三篇序言”記述了李漁生前撰寫的最后三篇序言（第380-383頁）——

一是為《千古奇聞》作序，寫于康熙十八年十一月初一：

《芥子園畫譜》與中國畫學術研討會會場

“寫此序，是在他去世前兩個月零十二天”（第381頁）；

二是為《芥子園畫傳》作序，寫于康熙十八年十一月二十二日：

“離笠翁去世只有五十一天”（第381頁）；

三是為《四大奇書第一種》（《三國志演義》）作序，寫于康熙十八年十二月（無具體日期）， 離去世“頂多還有一個來月的時間”（ 第383頁）：

“然而，當這部書印出來的時候，笠翁已經仙逝”（第382頁）。

該書“附錄一 李漁年表”這樣記載：

清康熙十八年己未（1 6 7 9）六十九歲

十一月四日，冬至，為《芥子園畫傳》作序。

十二月，為毛聲山評《四大奇書第一種》（《三國志演義》）作序。

清康熙十九年庚申（1680）七十歲

正月十三日病逝，錢塘令梁冶湄助資，葬杭州方家峪外蓮花峰，九曜山之陽。梁冶湄題其碣曰：“湖上笠翁之墓，弟梁允植立。”（第397頁）

3.萬晴川著《風流道學：李漁傳》，浙江名人研究大系，浙江文化名人傳記叢書，萬斌主編，浙江人民出版社2005年7月版

該書“第四章 終老杭州”之最后一節“埋骨西湖”（第299-315頁）記載：

“序寫完后，安節和因伯急付書坊刊出。不久，畫傳即以五色套印，精刻成書，風行海內。不過此時李漁已仙逝，沒有看到這一喜事。”（第309頁）

2018．10．29-31寫于杭州信義坊

2018．11．1補充，2020．3．2再修訂

注釋：

①此版本出版年份通常依照李漁為該書寫序之年記載為清康熙十八年——己未年（1679）；實際應出版于次年，即康熙十九年——庚申年（1680）（詳見本文附錄）。——2019．10．5作者注。

②本文初稿寫于2018年秋。

③劉越《〈芥子園畫傳〉的版本及流傳》，《文藝評論》2006年第6期第95-96頁。

④潘運告編著《漢魏六朝書畫論》第288頁，湖南美術出版社1997年4月版。

⑤有關書名變更的問題，后見毛建波、駱曉《〈芥子園畫傳〉出版史上的三個高峰期及其原因探析》一文有詳盡剖析，其中認為：“1916年上海江東書局出版了由闕十原編繪的《芥子園五集》，隨即在1922年推出了由汪琨編繪的《芥子園畫譜六集》，這是第一次史料與實物相印證的明確的‘芥子園畫譜’名稱的出現。”見《〈芥子園畫譜〉與中國畫》第142頁，中共蘭溪市委宣傳部編，西泠印社出版社2018年11月版。——2020年3月2日修訂本文并作附錄時補注。

⑥《李漁全集》（20卷本）之第十九卷，含：李漁年譜、李漁交游考、李漁研究資料選輯，浙江古籍出版社2010年6月版。