朵拉·瑪爾：“哭泣女人”的面具背后

千醒

朵拉·瑪爾究竟是誰？

1936年，在巴黎左岸圣日耳曼德佩區(qū)的雙叟咖啡館（Les Deux Magots）內(nèi)，29歲的朵拉·瑪爾（Dora Maar）正在一張咖啡桌上玩著“斯拉夫小刀戲法”。這是一個危險的游戲：她將左手五指張開平放在桌面上，右手握著小刀飛快地向指間縫隙中插去。偶然不小心的失誤，刀鋒掠過之處劃破了她的黑色手套，鮮血染紅了上面的玫瑰刺繡。這個危險的舉動吸引了同在咖啡館的巴勃羅·畢加索的注意，他饒有興趣地與她攀談，問她索要那雙染血的手套，并終其一生將它保存。

朵拉與畢加索近十年的親密關(guān)系容易讓人們產(chǎn)生一種對她的刻板印象——畢加索的愛人/繆斯/哭泣的女人，而忽視了她本身作為藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。小刀游戲中出現(xiàn)的刀子、手指和手套，正如超現(xiàn)實主義靜物中的元素。作為1930年代先鋒的超現(xiàn)實主義攝影師、畫家，朵拉·瑪爾是惟一參加了所有（六次）超現(xiàn)實主義展覽的藝術(shù)家，在這一藝術(shù)運(yùn)動中以大膽實驗與神秘主義而獨(dú)占一席。

朵拉·瑪爾首次重要回顧展于去年6月在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦，并于11月巡展至倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館。展覽展現(xiàn)了250余件朵拉·瑪爾的作品，包括超現(xiàn)實主義攝影蒙太奇（Surrealist photomontages）、肖像作品、繪畫，以及較少見到的街頭攝影、時尚商業(yè)攝影等作品，還原了藝術(shù)家近九十年人生中豐富多維的藝術(shù)創(chuàng)作面貌。該展原計劃于今年4月巡展至洛杉磯蓋蒂中心，然而受新冠狀病毒疫情影響，蓋蒂中心已經(jīng)關(guān)閉，展覽可能面臨延期。但這位被重新認(rèn)知的女性藝術(shù)家仍然值得我們深入了解。

展覽圍繞著一個問題展開：朵拉·瑪爾究竟是誰？她的家庭和成長經(jīng)歷是多元的：母親是法國人，父親是克羅地亞人;在布宜諾斯艾利斯和巴黎度過了19年時光。1926年，她與家人遷回巴黎，在中央裝飾藝術(shù)聯(lián)盟（Central Union of Decorative Arts）與攝影學(xué)院（School of Photography）上課，同時也參加美術(shù)學(xué)院（?cole des Beaux-Arts）和朱利安學(xué)院（Académie Julian）的課程。在這些學(xué)校中，她作為一個女學(xué)生能夠得到與男學(xué)生同樣的指導(dǎo)。在這一時期，她正式開始使用“朵拉·瑪爾”作為她投身藝術(shù)界的新名字。

爵士時代的瘋狂想象

上世紀(jì)二十年代，法國經(jīng)濟(jì)經(jīng)歷了長達(dá)十年的飛速增長，同時美國爵士文化流入國內(nèi)，整個社會氣氛活躍歡快。這個“瘋狂年代”（Les années folles）見證了巴黎作為商業(yè)與藝術(shù)、文學(xué)中心的再次崛起，巴黎成為當(dāng)時世界上最杰出的藝術(shù)家們產(chǎn)生交匯的地點(diǎn)，恩斯特·海明威形容其為“一場流動的盛宴”。

廣告業(yè)是朵拉·瑪爾的藝術(shù)天分最初得到發(fā)揮的領(lǐng)域。1931年，朵拉與布景設(shè)計師Pierre Kéfer合作創(chuàng)辦攝影工作室，創(chuàng)作了以肖像、人體、時尚和廣告等主題的一系列攝影。她早期的攝影作品展現(xiàn)了濃厚的戲劇性，充滿表現(xiàn)主義色彩以及令人不安的事物。蓬皮杜的策展人Damarice Amao稱朵拉的廣告、時尚攝影屬于一種前所未見的新風(fēng)格。沒有既有風(fēng)格條框的約束，她的想象力在作品中馳騁。在給《費(fèi)加羅報》拍攝的系列中，她將比基尼模特的形象和波光粼粼的游泳池重疊。在為Pétrole Hahn發(fā)油拍攝的廣告中，她將發(fā)油瓶子放倒，然而從中流出的不是發(fā)油，而是一束長長的波浪形的頭發(fā)。她還試驗極具超現(xiàn)實藝術(shù)屬性的照片拼貼（photomontage），鏡子、娃娃等角色給作品帶來詭異的氛圍。

1931年，法國受到席卷全球的經(jīng)濟(jì)大蕭條沖擊，城市繁榮戛然而止。朵拉仍然以其豐富的想象力記錄了巴黎荒蕪的雕像和街道，并于1934年前往倫敦和巴塞羅那，在那里拍了很多街頭照片，畫面中充斥著廣告片段、被截肢的模特和姿勢笨拙的孩子，這些形象不久就重新出現(xiàn)在她的超現(xiàn)實主義蒙太奇中。比起時尚大片和肖像，這一系列作品展現(xiàn)出她的才華、視野、政治情懷和人道主義精神。“朵拉·瑪爾的街頭攝影和商業(yè)攝影都給她提供了實驗的空間，使她認(rèn)真思考超現(xiàn)實主義。她想把這些題材的作品聯(lián)系起來，是她區(qū)別于其他攝影師的地方”，蓋蒂中心的策展人Amanda Maddox這樣評價。

超現(xiàn)實主義幽默

1924年，詩人安德烈·布雷東（André Breton）在巴黎發(fā)表第一篇“超現(xiàn)實主義宣言”，提出啟蒙運(yùn)動壓制了非理性與無意識，呼吁從理性主義的壓迫中解放思想、語言和人類經(jīng)驗。超現(xiàn)實主義者們聚集在咖啡館討論藝術(shù)理論并開發(fā)了自動繪畫等技術(shù)。超現(xiàn)實主義的力量延伸到社會文化各個層面。

身處超現(xiàn)實主義的漩渦中心，朵拉·瑪爾也被吸引其中，并將其與生俱來的幽默感展現(xiàn)為驚人的優(yōu)勢：在布列松（Henri Cartier-Bresson）、曼·雷（Man Ray）和布拉塞（Brassa?）的影響下，她迅速將作品中的戲劇性轉(zhuǎn)化為超現(xiàn)實主義標(biāo)志性的蒙太奇攝影。在朵拉為自己拍攝的肖像中，她以一種詼諧而克制的姿態(tài)與一幅骨骼站在一起，配文寫道：“又見到你了，我的寶貝！”這張照片中關(guān)于生死的清晰對立表明朵拉毫不畏懼極端，也展現(xiàn)了超現(xiàn)實主義藝術(shù)家的技巧和氣質(zhì)。

在泰特現(xiàn)代美術(shù)館的展覽中，策展團(tuán)隊將她最知名的超現(xiàn)實主義攝影作品布置在一間粉色展廳內(nèi)，包括《假裝者》（Pretender，1935）、《愚比王》（Ubu Roi，1936）和《無題（手貝）》（Handshell，1934）。《假裝者》描繪了一個站在倒置的拱形門廊中的男孩，他的身體向后拗成C字，似乎脫離了地心引力的控制;《愚比王》是她為法國現(xiàn)代戲劇怪才阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry）制作的怪誕形象，以令人不安的特寫鏡頭展現(xiàn)了一只類似幼年犰狳的生物;《無題（手貝）》則描繪了一只從海螺中伸出的、如人體模型般僵硬的手，背景中漂浮著世界末日的云朵。

與很多同時代蒙太奇創(chuàng)作者不同的是，朵拉從不使用報紙和雜志中現(xiàn)成的圖畫，堅持自己創(chuàng)造形象，在街頭攝影和風(fēng)景攝影中也是如此。這一實驗性的行為成為她作品標(biāo)志性的符號。

公牛與馬駒：雙向啟迪與合作

“當(dāng)公牛用它的角挑開馬駒的肚皮—用鼻子在邊緣嗅探—聆聽所有最深層的聲音——通過圣路西之眼——從她乳房尖滑下……然后轉(zhuǎn)動攝影師的眼睛——從宴會桌上方的某處——每次一點(diǎn)點(diǎn)地——把線拉到門外——纏成一個球——然后在銀鹽底板上——留下他英俊面龐的一個造影——啪的一聲——握緊拳頭——清洗——曝光。”在1935年11月留下的一篇文字里，畢加索用法語詩意地再現(xiàn)了朵拉·瑪爾的創(chuàng)作。

朵拉·瑪爾與畢加索的關(guān)系對他們各自的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了不容忽視的影響。朵拉才華橫溢的攝影天分和充滿活力的創(chuàng)造力讓畢加索十分欣賞，他跟她學(xué)習(xí)了攝影技術(shù)，并共同創(chuàng)作了一系列結(jié)合實驗攝影和版畫技術(shù)的肖像。她在他位于大奧古斯汀街7號的工作室拍攝照片，記錄了《格爾尼卡》為期36天的創(chuàng)作過程的每一個階段。同時，朵拉攝影中的元素也在畫面中出現(xiàn)——位于畫布正中的電燈的形象。這個形象后來又出現(xiàn)在朵拉的繪畫作品中，形成了一種雙向回響。

在畢加索的引導(dǎo)下，朵拉·瑪爾逐漸把創(chuàng)作的重心從攝影轉(zhuǎn)向繪畫。此時的畢加索從她拍照的模特轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的模特。她早期的作品無法避免地被籠罩在立體主義的陰影之下，但《對話》（1937年）卻是一件吸引人的作品，寬大的畫布中，瑪麗·特雷塞·沃爾特（Marie -Thérèse Walter）——畢加索的另一個伴侶——和朵拉·瑪爾在紅色室內(nèi)背靠背坐著。風(fēng)格仍然很像畢加索，但朵拉在這幅畫中似乎找到了一種更大的權(quán)力。畫面出現(xiàn)的吊燈來自于畢加索的《格爾尼卡》，由此可見兩人對彼此造成的雙重影響。

“我傾慕事物的永恒死亡”

倦怠如同一面鏡湖

在這間寬闊的冷室

我聽到它的韻律

光源似乎永恒

每件事物都如此簡單

我傾慕

事物的永恒死亡

——朵拉·瑪爾

四十年代對于朵拉·瑪爾而言是苦痛的。不僅僅是因為與畢加索關(guān)系的破裂，還由于她的父親離開了巴黎;母親和最好的朋友Nusch Eluard突然離世。“我沒有朋友，沒有醫(yī)生，沒有可以傾訴的人，他們都已經(jīng)死去了。我是一個幸存者。”

朵拉在巴黎左岸薩沃伊街度過了孤寂的晚年，并拒絕出席公眾活動，但她從未停止過創(chuàng)作。她將更多的精力投入天主教和藝術(shù)，開始更多逗留在南法地區(qū)的梅納村（Ménerbes），并在這里沖破了畢加索藝術(shù)風(fēng)格的制約，形成了獨(dú)特的抽象風(fēng)景藝術(shù)面貌。她于八十年代再次回歸攝影，這一次她的興趣不再是街頭風(fēng)景，而是在暗房中進(jìn)行上百次的實驗，將她的抽象繪畫與攝影達(dá)到了平衡。

正如藝術(shù)評論人Sean OHagan在看完泰特現(xiàn)代美術(shù)館的朵拉·瑪爾攝影展后在《衛(wèi)報》所寫的那樣，“她遲到的攝影實驗令人震驚。這里的抽象作品是通過瘋狂刮擦底片，在底片上涂上顏料或用酸性（試劑）而創(chuàng)造出來的。作為最終的藝術(shù)陳述，它們是挑釁的，躁動不安直至最后，瑪爾從未失去創(chuàng)新的沖動，在這樣的嘗試中，她重塑了自己。”

朵拉·瑪爾曾稱呼自己為“那個古怪的攝影師”。在她身處的年代，她的藝術(shù)成就很大程度上被掩蓋在畢加索的光芒之下，但她在超現(xiàn)實主義中的藝術(shù)創(chuàng)新、在繪畫領(lǐng)域中的不斷探索，都閃現(xiàn)著獨(dú)立、自由、求新的現(xiàn)代女性精神。她曾被他人描繪的“哭泣女人”的面具最終得以被摘下，并顯現(xiàn)出一個更真實、更生動的“古怪朵拉”。